DOBLE BETTY GRABLE

Pocos aficionados al cine recuerdan hoy a Betty Grable. No muchos serían capaces de identificarla en una imagen o fotograma, sola o acompañada. O, incluso, por duplicado. Menos todavía podrían citar tres o cuatro papeles interpretados por ella para la pantalla. Sin embargo, Elizabeth Ruth Grable fue en su día una gran estrella de Hollywood, de las más relumbrantes de la historia del cine. Un auténtico fenómeno de masas.

Interpretó alrededor de cincuenta películas a lo largo de su carrera. Fue super star de la Fox durante varias décadas, y una de sus figuras más taquilleras. Actuó junto a nombres muy célebres: Eddie Cantor, Don Ameche, Douglas Fairbanks Jr., Victor Mature, Jack Lemmon, Lauren Bacall, Marilyn Monroe. Trabajó a las órdenes de directores de la talla de Jean Negulesco: Cómo casarse con un millonario/How to Marry a Millionaire, 1953. También de Ernst Lubitsch: La dama de armiño/That Lady in Armine (1948); o quizá fuese mejor decir de Otto Preminger. 

Ocurrió que el gran Lubitsch murió poco después de iniciarse el rodaje de este filme, siendo sustituido por su compatriota centroeuropeo. Digan lo que digan… los demás en enciclopedias y demás historias, yo no la considero propiamente una película de Lubitsch. Prefiero incluso olvidar que Preminger estuvo tras la cámara de este filme completamente olvidable. La culpa no la tuvo Betty la guapa.

Chica pin-up por antonomasia, la foto de Betty, a modo de talismán (o mejor, taliswoman), tuvo un lugar preferente en las carteras, los bolsillos de la guerrera, las taquillas de cuartel y el corazón de miles de soldados americanos.

Betty, una verdadera bomba en la Segunda Guerra Mundial, tuvo un papel importante en la película Traidor en el infierno (Stalag 17, 1953) de Billy Wilder. Y eso sin llegar a aparecer ella misma en la pantalla, en carne y hueso, sino uno de sus dobles. A Wilder le divertía horrores (atractiva expresión, por paradójica) jugar en sus películas con dualidades y duplicidades, dobles y dobletes. Lo de Betty en Stalag 17 tampoco fue un cameo.

La recreación de Betty Grable en un campo de concentración dio para varias secuencias divertidísimas, con unos diálogos antológicos. Resulta que Stanislas «Animal»Kasava, (Robert Strauss), preso en el Kamp alemán (cuyo comandante es interpretado por el mismo Otto Preminger) está perdidamente enamorado de Betty Grable. Este oso mimoso, patoso y patán, sueña con Betty día y noche, dormido y despierto. Harry Shapiro (Harvey Lembeck), fiel compañero de fatigas de «Animal», le sigue la corriente en sus fantasías, y, a menudo, hasta las excita.

Harry Shapiro. Betty Grable es la tuya.

animal. Déjame.

Harry Shapiro. Te he dicho que cuando acabe la guerra, te presentaré a Betty Grable.

animal. ¿Cómo vas a conseguirlo?

Harry Shapiro. Vamos a California. Un primo mío trabaja en Los Ángeles. Le pedimos las señas de ella, y luego vamos a su casa. Cuando nos abra la puerta, le digo: «Enhorabuena, Srta. Grable. Le hemos votado la chica con la que más nos gustaría estar en la cárcel, y aquí le traigo el premio».

Animal. ¿Qué premio?

Harry Shapiro. ¿Tú qué crees? ¡Pues tú!

Animal. ¿Yo? ¿Y si no le gusto?

Harry Shapiro. Si no le gustas, se queda sin nada.

Animal. Otra vez tomándome el pelo.

Harry Shapiro. ¡Suéltame!

Voz en off: ¡Es hora de comer! ¡A comer!

Harry Shapiro. ¿Esto se bebe? ¿O es para afeitarse?

Harry procura que su cabezota amigo sustituya el amor platónico por otro más carnal. Para tal fin, urde un ingenioso, aunque chapucero, plan para acostarse —o sea, arrimarse, aproximarse— a un pelotón de prisioneras rusas que hacen turno para entrar en las duchas, dispuestas, justamente, frente al stalag ocupado por los varones cautivos. El plan es finalmente, descubierto, y la confraternización y coexistencia este/oeste, abortada.

Animal. No es justo, Harry. Te lo digo yo. ¡Mi Betty! ¿A que es preciosa? ¡Se ha casado con un director de orquesta!

Harry Shapiro. ¡Y qué! Hay más mujeres.

Animal. No para mí. ¡Betty! ¡Betty!

Harry Shapiro. Olvídala.

Pero, Animal no olvida fácilmente. La compañía organiza en el barracón una fiesta. Los instrumentos musicales son preparados según el arte de los Luthiers, aprovechando utensilios ¿domésticos? de los más variados. Los guerreros son chicos, y bailan entre sí. A falta de chicas, buenas son «tontas», quiero decir, tontos y mastuerzos como Harry, quien tiene la ocurrencia de disfrazarse de chica pin-up. Será por aquello de levantarle la moral a la tropa. O para matar el tiempo: ¿qué otra cosa es la guerra sino matar el tiempo?

El obnubilado Animal, haciendo honor a su apodo, mira a Harry y encuentra a Betty.

Animal. ¡Betty! ¡Betty! ¡Betty! ¿Quiere bailar, señorita?

Harry Shapiro. Sí, claro. [Bailan]

Animal. Dame un pellizco para saber que no estoy soñando. Gracias, cariño. [Animal canta] ♪ Yo te amo. Yo te amo ♪  ♪Tres palabras divinas. Y ahora, cariño, las palabras que te hacen mía ♪. [Shapiro mira perplejo hacia el infinito] ¿Nadie te ha dicho que tienes las piernas más bonitas del mundo? Pero no sólo son tus piernas. Me vuelve loco esa nariz tuya. Esa preciosa nariz tan chata.

Harry Shapiro. ¡Animal!

Animal. Llevo años loco por ti. He visto seis veces todas tus películas. Me quedaba sentado mirándote. Ni siquiera abría las palomitas.

Harry Shapiro. ¡Animal! ¡Despierta!

Animal. ¡Betty! ¡Betty!

Harry Shapiro. ¡Animal, soy yo, Harry Shapiro! ¡Harry Shapiro!

Animal. Harry...

Se acabó, Animal, el embeleso. Sin ni siquiera haber logrado un beso.

Repárese en la curiosa recurrencia en las fotografías de Betty, en las que, sin estar uno necesariamente ebrio, uno ve doble Betty Grable. Hasta en el espejo...

¡Extra! ¡Extra! ¡Doble! ¡Doble!

Betty bailando con Edward Everett Horton

     Let's Knock Knees - The Gay Divorce (La alegre divorciada, 1934)

Y, en fin, Betty con Marilyn...

«HISTORIA MUNDIAL DEL CINE» de G. P. BRUNETTA (dir.)

Gian Piero Brunetta (dir.), Historia Mundial del Cine, I*, Estados Unidos, Tomo Primero, traducción de Itziar Hernández Rodilla, Akal, Madrid, 2011, 815 páginas

Historias y enciclopedias del cine constituyen clases de libros que no suelen faltar en las bibliotecas y librerías, tanto particulares como públicas. Unos, compendiados en un solo volumen o bien recogidos en una colección seriada. Otros, editados por fascículos, de venta en quioscos. Sea siguiendo un orden diacrónico o sincrónico; declarando una orientación clásica o de vanguardia; optando por la fórmula divulgativa o la investigadora; escritos por un solo y heroico reseñador o por un equipo de especialistas. Comoquiera que sea, monografías sobre la vida y milagros del Séptimo Arte hay para elegir.

A pesar de que en la era de Internet, Wikipedia y Google puede resultar bastante temerario lanzarse a la edición de obras de largo recorrido, voluminosas, que exigen espacio en el salón de casa y un desembolso económico nada despreciable, hay propuestas editoriales de anchurosa mirada que, literalmente hablando, merecen la pena. La Historia mundial del cine, dirigida por Gian Piero Brunetta, cuyo primer tomo («Estados Unidos I*») acaba de ser publicado por Akal, representa una de esas empresas oportunas, una sólida iniciativa que merece atención.

Gian Piero Brunetta (Cesena, 1942) es profesor de Historia y crítica del cine en la Universidad de Padua, y Visiting Professor en las universidades de Iowa (1986), Princeton (1996) y Chicago (1997).

Director de diversas colecciones sobre cine en Italia, ha sido colaborador durante cerca de veinte años del diario La Reppublica, así como de otras revistas literarias y cinematográficas, entre las que cabe destacar Cinema & Film, Filmcritica, Passato e presente, Segno cinema, Historical Journal of Film Radio and Television, Cahiers du Cinéma, Cahiers de la Cinématèque o Artforum.

Comisario de exposiciones y colaborador de televisión y radio en programas dedicados al cine, en 1995 fue nombrado Comendador de la República italiana. Es autor de numerosas publicaciones: Roberto Rossellini (1980), Cinema perduto (1981), Storia del cinema italiano2 (iniciada a partir de 1982 y por la que recibió el premio Empoli Luigi Russo de 1983), Buio in sala (1989; premio Efebo d’oro de Agrigento en 1990), Cent' anni di cinema italiano (1991), Hitchcock (1995), Il viaggio dell' icononauta (1997).

El plan de la obra es tan ambicioso como atractivo. Comprendiendo cinco volúmenes en total, el primero, según se ha dicho, está dedicado al cine norteamericano. Dada la relevancia de la cinematografía estadounidense en el panorama mundial, y el número de capítulos dedicado a la misma (50), los editores han decidido con buen criterio dividir dicho apartado en dos tomos, el primero de los cuales está ya disponible en el mercado español: desde los orígenes hasta los años 30 del siglo XX. Para la continuación, están programados los siguientes volúmenes: «Estados Unidos» (II**); «Europa. Mitos, lugares, protagonistas» (II); «Europa. Las cinematografías nacionales» (III* y III**); «América, Asia, África, Oceanía. Las cinematografías nacionales» (IV); y, finalmente, «Teoría, instrumentos, memoria» (V).

La perspectiva de la obra, por su parte, ofrece el compromiso propio de un producto de esta naturaleza, como es garantizar el necesario aporte informativo, así como la reseña de las películas y los personajes esenciales en la historia del cinematógrafo. Sin olvidar un útil aparato crítico y las imprescindibles secciones de bibliografía, cronología e índices. Pero el proyecto no se limita a este previsible cometido. La organización y el fondo de los capítulos del primer tomo editado muestran una notoria (y notable) vocación ensayística y analítica, una contingencia ya menos habitual en esta clase de libros. Esta circunstancia confiere al presente opus magnum un interés que no sólo apunta al lector común sino también a especialistas y cinéfilos.

Atendamos a la precisa declaración del director de «Historia mundial del cine» para apreciar el calado y alcance de la obra en su justa medida:

«Los conjuntos a los que he procurado dar más valor y en torno a los que he hecho trabajar a mis colaboradores han sido los siguientes: los géneros, fundamento y estructura portante del cine estadounidense; los ritos y divos y el papel de Hollywood como fábrica de sueños; la leyenda como patrimonio y fuente de inspiración constante; la contribución fundacional de las minorías étnicas y de las múltiples raíces culturales a la construcción de una identidad sujeta a diversas transformaciones; el papel del paisaje; la interferencia de la política y las formas de presión y de control ideológico y cultural, y, por último, […] el desarrollo de la economía, el mercado y las transformaciones de los modos de consumo desde los nickelodeones hasta la llegada de la era televisiva y los grandes éxitos de las últimas décadas.»

Basta con reparar en el título de algunos de los capítulos incluidos en este primer tomo para comprender su propósito y derrotero: «De Edison a Griffith: el cine y la modernidad»; «Elementos para una genealogía del paisaje estadounidense (1897-1912)»; «Nacimiento del divismo. Estrellas y público del cine de los comienzos»; «El cine canta a la metrópoli»; «La dirección. El difícil camino del nombre delante del título»; «Los géneros de Hollywood»; «La animación». 

Como no es de extrañar, dada la nacionalidad de los principales responsables de la obra, no faltan secciones consagradas a la influencia que han tenido Italia y el cine italiano en el oficio y la industria de Hollywood —«Los italoamericanos y el cine»—. Aunque, justo es señalarlo, esta particular atención no desatiende otras contribuciones nacionales (Irlanda, Rusia) desembarcadas en EEUU —un país de emigrantes, después de todo, y no sólo en lo referente a la cinematografía— y que participaron activamente en la conformación de la sustancia misma del cine norteamericano.

Dadas las características apuntadas, «Historia mundial del cine», en su primera entrega, constituye un apasionante e instructivo recorrido a través del mundo del celuloide que tanto puede emprenderse linealmente, de principio a fin, como ser leída o consultada por apartados o secciones, según la particular preferencia o apetencia del lector.

HITCHCOCK: CONFESIONES EN LA COLINA

 Alfred Hitchcock pertenece a la categoría de cineastas preocupados por la escritura —o mejor, la caligrafía— cinematográfica. Esto es, por el cuidado minucioso de la puesta en escena, la planificación escénica y el encuadre fotográfico, por el ejercicio de estilo y el metalenguaje fílmico.

Repasaba con la mayor atención los diálogos de los guiones que llegaban a su mesa de trabajo, a fin de ajustarlos a la composición de las secuencias a rodar. Obligaba a los actores (se refería a ellos con la expresión «ganado») a recitar sus diálogos tal y como estaban escritos en el guión. Ni una palabra de más ni de menos. Pero, lo que a Hitchcock interesaba, por encima de todo, era hacer hablar a la cámara.

A diferencia de otros directores —incluso, grandes directores— con un sentido funcional y casi invisible de la mise en scène, reacios a toda forma de experimentalismo, austeros en el fondo y la forma, para quienes hasta un leve travelling se les antojaba una extravagancia, a diferencia de estos realizadores sobrios, Hitchcock destaca como un virtuoso de la escritura cinematográfica.

Comoquiera que todo estilo, marcado y bien definido, suele tener unas constantes y unos rasgos recurrentes, repararemos a continuación en uno de estos escenarios que el maestro del suspense gustaba recrear y frecuentar. Y no con una finalidad estética o decorativa, sino al objeto de situar determinado motivo o situación en su correspondiente lugar.

En este caso: la cima de la colina como espacio «ideal» donde los personajes revelan al espectador su auténtico ser y carácter.

Al menos en tres de sus filmes, que yo recuerde, apreciamos esta circunstancia.

● Sospecha (Suspicion, 1941)

Tras el éxito de Rebeca (Rebeca, 1940), Hitchcock rueda la película Sospecha, filme que, en gran medida pretende repetir el modelo anterior, sin mucho fortuna, a mi parecer. He aquí, en resumen, el argumento.Tras un breve encuentro, y un primer rechazo, con un joven, un galante galán, con toda la apariencia de gigoló, John Aysgarth (Cary Grant), acaba casándose con la joven reticente, Lina McLaidlaw (Joan Fontaine), con el perfil de solterona heredera. La muchacha, tímida, insegura y suspicaz, prevenida por su padre, todavía más receloso que ella, incuba la creencia de que su marido planea asesinarla y quedarse con su fortuna.

La escena en que el encanto del seductor don Juan derriba las defensas de la recelosa doña Catalina encuentra su sitio perfecto en lo alto de un cerro. Y, como es habitual en la narrativa de Hitchcock, proporciona valiosa información al espectador de aquello que los personajes desconocen; en este caso, que el marido sí ama a la esposa. Atendamos a una parte del diálogo:

John Aysgarth (Cary Grant): ¿Qué creyó que iba a hacer? ¿Matarla? Sólo eso justificaría que se defendiera de ese modo.

Lina MacKinlaw (Joan Fontaine): Déjeme ya.

John: Creyó que iba a besarla, ¿no es cierto? ¿No lo es?

Lina: Claro que no.

John: Solamente quería arreglarle el pelo.

● Los pájaros (The Birds, 1963)

Con Los Pájaros, Hitchcock logra cuajar uno de sus mejores realizaciones. ¿Qué buen aficionado al cine no ha visionado la película? Tejiendo la ceremonia de la seducción, la frívola e inmadura Melanie Daniels (Tippi Hedren) revolotea alrededor del abogado Mitch Brenner (Rod Taylor).  De aspecto serio, muy hogareño y con síntomas de no haber superado el complejo de Edipo, desea regalarle un periquito a su pecosa y un tanto repelente hermanita para el cumpleaños feliz (tal vez, demasiada diferencia de edad entre ambos). Como el pájaro se le escapa a la gatita, Melanie va tras Mitch, a Bahía Bodega, donde reside la mamá de éste.

Melanie es rica y famosa, sale en la prensa rosa a causa de sus devaneos y escándalos. Mitch se hace el duro, mientras la madre se pone celosa. Ambos van aflojando amarras, las naves se aproximan entre sí, favoreciendo el feliz abordaje. Finalmente, acaban mostrándose cómo son en realidad, no a lo que juegan ser.

La escena clave ocurre en lo alto de un montículo, y contiene este momento del diálogo:

Mitch Brenner (Rod Taylor): Lo de Roma...

Melanie Daniels (Tippi Hedren): Aquel verano me lo pasé... Era muy fácil perder la cabeza allí. Cuando volví, pensé que tenía que centrarme otra vez. Así que, de lunes a jueves, me mantengo ocupada.

Mitch: ¿Y los viernes?

Melanie: Los tengo libres. Algunos viernes visito pajarerías.

● Cortina rasgada (Torn Courtain, 1966)

Una de las últimas grandes películas de Hitchcock, Cortina rasgada está ambientada en la antigua Alemania oriental durante la Guerra Fría. Michael Amstrong (Paul Newman) es un físico nuclear norteamericano que desea contactar con un colega que trabaja tras el Telón de Acero, quien investiga en un campo científico próximo al suyo. Paul Newman, muy sobrio y contenido, cuaja aquí, a mi juicio, uno de los mejores trabajos de su carrera. Y es que Hitchcock sabía contener, como ningún otro, a los actores especialmente inclinados a la sobreactuación o incluso al histrionismo, como era su caso. O el de Cary Grant, entre otros.

Amstrong viaja a Berlín Este acompañado por su novia y secretaria Sarah Sherman (Julie Andrews, hermosa y muy convincente en su papel). En un momento concreto de la trama, Amstrong simula pasarse a los comunistas para agilizar así el acercamiento a su colega alemán y conseguir una información sensible, susceptible de caer en manos de la Unión Soviética. Para darle mayor verosimilitud a la —en realidad, falsa— traición, Sarah debe quedar al margen de la farsa. La muchacha, herida como mujer enamorada y como ciudadana estadounidense, se resiste a aceptar las apariencias. Mas la actuación de Michael Amstrong/Paul Newman es tan persuasiva que todo indica que la felonía es auténtica. La tensión dramática de la intriga de espías, es combinada magistralmente con la tensión emocional de la pareja. Especialmente, porque el espectador siempre sabe más que el personaje.

Finalmente, Michael revela a Sarah la verdad. En la escena de confesión en la colina no mandan los diálogos sino los silencios. La revelación de Michael Amstrong (Paul Newman) a Sarah Sherman (Julie Andrews) la presenciamos, no la escuchamos. El plano muestra a distancia el encuentro decisivo entre ambos. Los movimientos de ambos indican el avance del develamiento. Hasta que un primer plano luminoso de Sarah nos indica que, finalmente, conoce la realidad de los hechos. Junto a un grupo de paisanos, logran huir de la Alemania comunista. Las cortinas han sido rasgadas. Cae el telón.

La cima de la colina, el cielo despejado, el batir del viento. Los personajes de Hitchcock a corazón abierto.

MILDRED PIERCE (2011): MEJORANDO EL CLÁSICO

La marca HBO ya no sorprende con sus novedades en la programación. Sencillamente, ratifica día a día, de manera espléndida, una trayectoria y una línea de producción que están convulsionando la naturaleza y el destino de las series de televisión, así como del cine en general. En nuestra sección «Series de TV, en serio» ya hemos tenido ocasión de ocuparnos de otros productos señeros salidos de la mencionada factoría audiovisual norteamericana: Los Soprano (1999-2007), Band of Brothers (2001), The Wire (2002-2008), Deadwood (2004-2006), Roma (2005-2007), Boardwalk Empire (2010), Treme (2010), The Pacific (2010). Series, todas ellas, muy notables, y, en bastantes casos, hasta ejemplares. Series que están haciendo historia.

La producción estrella de la presente temporada, hasta la fecha, lleva por título Mildred Pierce (2011). El argumento está basado en una novela del célebre escritor estadounidense James M. Cain, autor de una larga lista de títulos, bastantes de ellos encuadrados en el género «negro», y muchos, adaptados para la pantalla. Del conjunto de su obra cabe destacar El cartero siempre llama dos veces (1934) y Double Indemnity (1943). 

El relato Mildred Pierce, con anterioridad a la miniserie de cinco episodios de la HBO, ya fue llevado al cine en 1945 por Michael Curtiz con el mismo título (en la versión española fue bautizada Alma en suplicio). El filme está interpretado, a la cabeza del reparto, por Joan Crawford, quien recibió un Oscar (el único de su larga y fructífera carrera) a la mejor actriz principal. La cinta de Curtiz, variando sensiblemente elementos esenciales del relato de Cain, imprime a la historia un notorio aire de cine negro (en el guión participó William Faulkner). 

El mismo arranque de la cinta, frenético y con asesinato incluido, ya anuncia la traza del género en que va a desenvolverse. Esta primera impresión queda confirmada por la estructura narrativa, articulada por medio de un largo —y muy arriesgado— flasback, además de estar pincelada con una estética propia del estilo noir, un género en boga y por el que apostaba entonces como valor seguro la Warner Bros, productora de la cinta. La magnífica fotografía está firmada por Ernest Haller.

Sin las licencias que se permitió la producción de la Warner con respecto al argumento original, y ajustándose fielmente a la letra y al espíritu de la novela de Cain, la reciente Mildred Pierce de la HBO es altamente recomendable. Empezando por la primera línea del reparto: Kate Winslet, Guy Pearce y Evan Rachel Wood. Y lo voy a afirmar ya, sin rodeos: comparados ambos trabajos, antepongo la nueva versión de Mildred Pierce (que no remake) a la primera. Todo sea dicho con todos los respetos hacia la película de Curtiz y sin que sirva de precedente. He aquí mi criterio. Y así están poniéndose muchas de las series de TV de hoy en día: que avanzan que es una barbaridad…

El género de cine negro queda en esta ocasión sustituido por el melodrama. En el presente título prima la tensión dramática entre los personajes —las relaciones familiares, y, muy en especial, el duelo madre/hija— por encima de otras consideraciones. Acaso sea la presencia del actor Guy Pearce y la ambientación (espléndida) de Los Ángeles de esta época, los aspectos de la serie que a algunos les evoque la película L.A Confidential (1997). Pero ahí empiezan y acaban los paralelismos.

Mildred Pierce, ama de casa en una familia de clase media, tras separarse de su marido (hombre débil y pusilánime, aunque leal y «buena persona»), debe hacerse cargo de su propio destino, y del mantenimiento de sus dos hijas en un escenario sombrío: la Gran Depresión (habrá que empezar a llamarla la Primera Gran Depresión, como hacemos para referirnos a la Primera Guerra Mundial, inicialmente denominada Gran Guerra; luego, vinieron otras). 

La mujer tiene carácter y fuerza de voluntad, ánimo emprendedor y mucho orgullo. Además, sabe manejarse bien frente a los fogones de la cocina y hacer ricos pasteles (cakes). Su hija mayor, Veda (Evan Rachel Wood), comparte muchos rasgos del temperamento y la personalidad de la madre, aunque acrecentados, lo cual presagia un desafío y una contienda interpersonal de alta intensidad (unas veces sutil y latente; otras, manifiesta y feroz).

Trama y estructura, pues, de intenso melodrama. Al viejo estilo de un filme de Vincente Minnelli o de Douglas Sirk. La dirección de Todd Haynes es imaginativa y funcional (o sea, que funciona), y sabe darle el tono y ritmo adecuado a la historia. La música de Carter Burwell, muy inspirada y perfectamente acoplada al ritmo de la narración (es colaborador habitual en las películas de los hermanos Coen; de hecho, la banda sonora de Mildred Pierce (2011) evoca en bastantes momentos la de Muerte entre las flores [Miller’s Crossing, 1990]).

Y, por encima de todo y de todos, está la extraordinaria Kate Winslet, una artista de la interpretación que tampoco nos sorprende en sus últimas actuaciones. Simplemente, confirma que estamos ante una de las primeras actrices de nuestros días de cine y de las series de televisión.