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viernes, 20 de diciembre de 2013

FELICES VACACIONES NAVIDEÑAS


Cerramos por vacaciones de Navidad. Volveremos a nuestra programación habitual… el año que viene.





Cinema Genovés les desea una Feliz Navidad y un Próspero Año Nuevo 2014


Salucines

lunes, 16 de diciembre de 2013

PRISIONERO DE SU TRAICIÓN (1954)

Título original: Rogue Cop
Año: 1954
Duración: 92 minutos
Nacionalidad: Estados Unidos
Director: Roy Rowland
Guión: Sydney Boehm, a partir de la novela de William P. McGivern
Música: Jeff Alexander
Fotografía: John F. Seitz
Reparto: Robert Taylor, Janet Leigh, George Raft, Steve Forrest, Anne Francis, Robert Ellenstein
Producción: Metro-Goldwyn-Mayer

 

Prisionero de su traición, film dirigido por Roy Rowland en 1954, puede ser glosado en bastantes aspectos como un antecedente notable de una película sobresaliente, como es Chicago, años 30 (Party Girl, 1958, Nicholas Ray). Las comparaciones son, ciertamente, ociosas, pero asimismo inevitables. Traemos esta semana a Cinema Genovés un título que, entre el género de gangsters y el policiaco, comparte con su digno pariente fílmico (no diré «secuela» ni «remake»), otros puntos en común. De entrada, el protagonista masculino principal está encarnado en ambos casos por Robert Taylor. Las protagonistas femeninas, por su parte, interpretan a coristas que hacen pluriempleo ejerciendo de party girls. No respondían entonces al nombre de Cyd Charisse, pero sí al de Janet Leigh y Anne Francis, quienes también componen una buena carta de presentación.



El capo mafioso en el título de Ray lo lleva adelante con su energía habitual Lee J. Coob. Pero, atentos al dato, en Prisionero de su traición podemos disfrutar de la presencia del mítico George Raft en dicho rol. 


También en cuanto a la trama hay un hilo conductor común: el personaje interpretado por Robert Taylor (sargento de policía en Rogue Cop y abogado en Party Girl) es un tipo cínico y amargado que, deseando tener poder, dinero y, sobre todo, ser respetado (término clave, «respeto», en el mundo del hampa), opta por corromperse y ponerse a las órdenes de la organización mafiosa dominante en su ciudad, sea Nueva York o Chicago. Finalmente, decide liberarse de la servidumbre criminal, plantando cara a los matones de rompe y rasga, quienes en el primer caso toman al hermano (policía íntegro) y en el segundo a la novia del protagonista como víctimas propiciatorias que aseguren la lealtad de éste.

 


A muchos aficionados al cine probablemente no les diga mucho el nombre de Roy Rowland. Ciertamente, no hablamos de un director-estrella ni de un cineasta de primera fila, pero sí de un filmmaker de esa estirpe que algunos con suma displicencia calificarían de «artesano» a nómina de los estudios, como si ello fuese constitutivo de delito o un demérito. Sea como fuere, sin realizadores de esta categoría el cine de Hollywood no sería lo que fue: la fábrica de sueños por excelencia y la mayor industria del entretenimiento del siglo XX.

Ninguna de las cintas dirigidas por Rowland se verán citadas en un Top Ten (ni siquiera un hipotético Top Hundred…) de Mejores Películas de la Historia del Cine. Aun así, profesional que estuvo más de veinte años en los platós, firma títulos de todo género (western, policiaco, comedia musical, péplum, piratas, fantástico, etcétera) y en su mayor parte bastante apreciables. Uno de los más logrados de su carrera profesional es, a mi parecer, Prisionero de traición (1954). Película muy recomendable y no sólo por aquello de hacer comparaciones…



lunes, 9 de diciembre de 2013

MERVYN LEROY Y LEWIS MILESTONE, FRENTE A FRENTE


«Dispóngase el lector en lo que sigue a un breve recorrido por la filmografía de dos directores de gran valía y muy reputados en los años dorados de Hollywood, Mervyn LeRoy y Lewis Milestone, ambos con sus propias particularidades y cualidades, con su respectiva carrera a cuestas. Las maneras características de hacer cine en cada uno de ellos dependieron, en gran medida, de la distinta forma en que afrontaron los siguientes veteranos dilemas: hacer cine de entretenimiento o documento; cine de diversión o cine con “mensaje”; baile o desfile; comedia dramática o drama “social”. […]
Constituye para mí un inmenso placer y un gran motivo de satisfacción ofrecer al lector el primer libro escrito en español que examina la obra cinematográfica de Mervyn LeRoy y de Lewis Milestone, sea en un mismo volumen sea por separado. Así lo he podido comprobar mientras trabajaba en el ensayo, y así consta, para más señas, en la Base de Datos de Libros Editados en España (ISBN) en el momento de escribir esta Introducción. Este hecho habla menos de las bondades del autor del presente trabajo que de las manquedades de la industria editorial en español (fuera y dentro de España), por lo que se ve, o por lo que se deja ver, poco atenta e interesada en publicar libros sobre directores de cine clásicos no incluidos en la selecta y canónica lista de los “principales (venta más o menos garantizada) y por todos conocidos (poco que arriesgar), así como recelosa y asustadiza a la hora de afrontar temáticas “cinematográficamente incorrectas”. Sin que ello suponga un descargo para el ámbito editorial español, y para ser justos, debo añadir que la parquedad bibliografíca señalada acerca de LeRoy y Milestone afecta asimismo a las ediciones en inglés, así como al resto de idiomas.
En la presente edición, el lector encontrará, al final de los capítulos centrados en la vida y la obra de los dos cineastas objeto de examen, sus filmografías completas respectivas, así como la bibliografía básica utilizada en la composición de los mismos. En esta última sección, indico no sólo los textos consultados, sino asimismo las referencias de textos disponibles, siempre según los datos que he podido conseguir tras rastrear en internet las más importantes librerías en todo el globo, sobre Mervyn LeRoy y Lewis Milestone.
Como podrá advertirse, la lista resulta desazonadora, aunque no desalentadora, pues si bien no justifica por sí misma la existencia (no diré «necesidad» ni «urgencia») del presente trabajo, al menos no puede calificarse de sobrante y, menos que nada, de redundante. En vez de lamentarse por semejante situación, el propósito de este libro consiste en esforzarse por cubrir dicho vacío editorial, en la medida de las posibilidades y capacidades de su autor.
Sea como fuere, aquí tiene, amable lector, el análisis crítico resultante del visionado de buena parte de las películas dirigidas por Mervyn LeRoy y Lewis Milestone, del cotejo de sus respectivos modos de entender el cine y de mi particular reflexión general sobre la diferencia existente entre el cine de variedades y el cine de trinchera.»


Reproduzco en la presente entrada algunos fragmentos de la Introducción de mi libro Mervyn LeRoy y Lewis Milestone. Cine de variedades vs. de trinchera (2013). Editado en formato e-book, incluye treinta fotogramas de películas y otras imágenes.  
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lunes, 2 de diciembre de 2013

JOHN ADAMS (2008)

Durante estos últimos años, el mejor cine que, a mi juicio, hemos podido disfrutar ha sido producido y emitido por cadenas de televisión norteamericanas, asociadas a poderosas empresas de distribución. En particular por una de ellas: HBO. Hablo, por tanto y en primera instancia, de series de televisión, pero con una factura, una composición y una calidad que nada tienen que envidiar a los recientes largometrajes realizados para ser exhibidos en las salas comerciales. Una de tales producciones es la miniserie John Adams (HBO Films / Playtone Production), dirigida por Tom Hooper e interpretada al frente del reparto por Paul Giamatti y Laura Linney sobre la vida y obra del segundo presidente de los Estados Unidos de América. Una experiencia cinematográfica no sólo muy recomendable sino de visionado imprescindible para todo buen aficionado al Séptimo Arte.

Desde que en 1999 comienza a emitirse, a través de la televisión por cable, Los Soprano, hasta 2011, año del estreno de la miniserie Mildred Pierce, un acontecimiento portentoso —o, para ser más exactos, una sucesión de episodios prodigiosos— ha acontecido para disfrute cinéfilo general. Recordemos algunos de estos hitos que vinieron como un maná providencial, en el yermo panorama fílmico de los postreros tiempos: tras la serie interpretada por James Gandolfini, desembarcan Bands of Brothers, The Pacific, DeadwoodThe Wire, Roma, Treme, In Treatment, junto a las citadas John Adams y Mildred Pierce (todo parece indicar que esta última producción ha sido, ay, la última gran cosecha de la hoy un tanto agotada HBO en cuanto a capacidad creativa y financiera).

No puedo olvidarme, asimismo, de mencionar otras realizaciones notables y muy celebradas, como Boardwalk Empire, Juego de Tronos o Carnivale, aunque para mi gusto habría que situarlas en la segunda división de los logros de HBO. Dejo al margen las series según el patrón de la telecomedia o sitcom (Sexo en Nueva York, por ejemplo) o las desafortunadas (Empire Falls, Elizabeth I, Luck). Con todo y en suma, no está nada mal el resultado, ¿verdad?


Compuesta de siete episodios, John Adams llama la atención, en primer lugar, por la extraordinaria producción de la que hace gala. No es casual que tras este loable esfuerzo, económico y creativo, hayan estado Tom Hanks y Gary Goetzman en calidad de productores ejecutivos de la serie. Los dos fueron, igualmente, los responsables de la épica producción The Pacific, por referir sólo un trabajo conjunto más realizado para la HBO. 

La ambientación y recreación cinematográfica de cada uno de los capítulos de la serie que ahora reseño es fiel y minuciosa hasta en el más pequeño detalle: el vestuario se diría prestado de un museo, el mobiliario parece adquirido en un anticuario y en este plan; de hecho, estoy tentado a pensar que tal vez haya ocurrido algo así. Las escenas bélicas y de masas, así como las secuencias ambientadas en París y Londres (¡rodadas en Budapest!), la primorosa fidelidad de los decorados en las escenas relacionadas con la estancia de John Adams en Holanda (inspiradas en la pintura flamenca), la erección de la Casa Blanca en una naciente y espectral ciudad de Washington, todo, en fin, en esta serie, introduce al espectador en la situación con una vivacidad tan intensa como conmovedora.


En cuanto a las interpretaciones, señalar que Paul Giamatti, el actor que encarna al protagonista principal, aunque se deje llevar a menudo por una notoria sobreactuación, realiza un esforzado y meritorio trabajo en su conjunto. Laura Linney, en el rol de Abigail, la esposa de Adams, está, sencillamente, colosal; lo mismo que Stephen Dillane, quien encarna a un aristocrático y contenido Thomas Jefferson; igual que David Morsey, quien compone un George Washington admirable; lo mismo, en fin, que Tom Wilkinson, en fin, quien hace revivir en la pantalla a Benjamin Franklin. Del resto de actores y actrices del reparto sólo decir que cualquiera pensaría que acaban de salir de un cuadro de época para contarnos la historia inaugural de los Estados Unidos, resultando muy difícil imaginárselos con ropa actual o en pantalones vaqueros
Retrato de la época de John Adams
Leo y estudio dese hace muchos años la historia de América. Pues bien, no conozco mejor reconstrucción en la pantalla de los primeros compases del nacimiento de la gran nación en el Nuevo Mundo: los prolegómenos y la guerra misma con Inglaterra, así como la subsiguiente independencia de la metrópoli; los debates preconstitucionales y la construcción del primer país del mundo que, según se recoge en la serie, «se otorga a sí mismo la primera forma de gobierno por voluntad y soberanía popular propias»; la búsqueda de alianzas políticas y de financiación económica en Europa; la elección del primer presidente de EE UU, George Washington, y la composición de los primeros ejecutivos nacionales, azuzados por los primeros conflictos partidistas entre los federalistas (Alexander Hamilton, a la cabeza) y los republicanistas (representados por Jefferson), etcétera, etcétera.

En todos estos episodios decisivos en la historia americana, John Adams jugó un papel esencial, y sigue siendo tenido hoy por uno de los Padres Fundadores de la nación. Pero, no era un líder carismático, ni poseía una personalidad cautivadora, ni se ganaba el entusiasmo popular (tampoco aspiraba  a tal cosa). John Adams fue, primero, un abogado muy competente, y, posteriormente, un político honesto y estricto, hombre de deber y honor, exigente consigo mismo, que sufría intensamente sus propias limitaciones y defectos, no menos que las traiciones, felonías y demás infamias infringidas por otros contra su persona. En algunos medios de la época lo caracterizaban, sin más, como un viejo luchador «calvo, ciego, gordo, lisiado, desdentado, hermafrodita», exigiendo por todo ello a continuación su renuncia como presidente.

La serie no pretende, pues, ni de lejos ofrecer una hagiografía de John Adams, sino una semblanza pública, pero también cercana (a veces, subrayada por medio de molestos e innecesarios primeros planos deformadores de los actores; no se trata de trabajo de la lente, sino de dirección e interpretación) y familiar del personaje. En este sentido, la vida familiar —sus alegrías y tristezas, su propia existencia— cobra un protagonismo equiparable al de la acción política, para cuyo porpósito el montaje paralelo utilizado en situaciones especialmente relevantes en la trama resulta muy oportuno y útil.

John Adams falleció el 4 de julio de 1826, a los noventa años de edad, el día que se celebrada el 50 Aniversario de la Independencia. Esa misma jornada tan señalada, aunque unas horas antes que Adams, moría en su mansión de Monticello, Thomas Jefferson. Dos vidas paralelas, para verlas. Dos rivales políticos, al fin y al cabo, dos amigos hasta la muerte.



Por lo demás, fenomenal la intro de la miniserie John Adams...

lunes, 25 de noviembre de 2013

PONY EXPRESS (1953)

 
Título versión española: El triunfo de Buffalo Bill
Año: 1953
Duración: 101 minutos
Nacionalidad: Estados Unidos
Director: Jerry Hopper
Guión: Charles Marquis Warren, a partir de una historia de Frank Gruber
Música: Paul Sawtell
Fotografía: Ray Rennahan
Reparto: Charlton Heston, Rhonda Fleming, Jan Sterling, Forrest Tucker
Producción: Paramount Pictures


La conquista del Oeste americano constituye en sí misma la epopeya por antonomasia de la historia de los Estados Unidos. Más que el nacimiento de la nación, representó su constitución material y espiritual, física y moral como país, condición básica para que la Constitución, política, institucional y formal, pudiese consumarse. Uno de los episodios épicos más memorables de esta gran gesta fue el Pony Express, el servicio de correos a base de postas a caballo que ayudó a unir el Este y el Oeste, por todos los medios. En el año 1953, la Paramount produjo el film con este título, Pony Express, convertido en la versión española en el melifluo El triunfo de Buffalo Bill.

Aunque la película luce un brillante reparto, encabezado por Charlton Heston y Rhonda Fleming, lamentablemente la película cojea de las cuatro patas. Dirigida sin mucha competencia por Jerry Hopper, la cinta no consigue la energía y la emoción que exigía semejante empresa. Otro hito fenomenal de la conquista del Oeste, como fue la unión transversal del continente por ferrocarril, sí tuvo en Cecil B. DeMille a un conductor cumplidor y a la altura, dando como resultado Union Pacific, film producido asimismo por la Paramount en el mágico año de 1939. Pero, ay, eran otros tiempos en Hollywood…



Con todo, no supone una pérdida de tiempo acercarse a este tibio Pony Express, aunque sólo sea por rememorar una página inmortal de la historia del Big Country.

En 1860, una carta o un mensaje tardaban seis meses en llegar desde Washington a la costa oeste. El país no disponía todavía de telégrafo ni de teléfono; tampoco se sabía cuándo llegaría la televisión. La famosa línea de diligencias Butterfield Overland Mail cubría el servicio en veinticinco días, pero sólo cuando el mal tiempo no lo impedía. No había, pues, tiempo que esperar. Suponía un reto a la imaginación y al esfuerzo personal y colectivo de toda una comunidad hallar un remedio inmediato a este problema. 

Los empresarios Russell, Majors y Wadell se proponen dicho año 1860 poner en marcha un servicio postal a lomos de caballos que en diez días llevase la saca del correo desde Missouri a California. Nada más y nada menos que 3.165 kilómetros de llanuras, montañas y desiertos, repletos de tribus de indios hostiles, bandidos y a merced de unas condiciones atmosféricas no siempre favorables para cabalgar. Había que montar un entramado de casi doscientas instalaciones de postas, adquirir una considerable cuadra de animales y contratar a casi quinientos jinetes, los legendarios riders del Pony, auténticos héroes nacionales. Urgía unir la nación. Una nación que se desangraría en una feroz Guerra Civil pocos años después…


El film recrea con bastante fidelidad el funcionamiento del Pony Express, aunque para ello se valga de un pretexto argumental poco sólido: la amistad de Buffalo Bill Cody y su amigo y colega Wild Bill Hickcok. El célebre marshall asesinado en el poblado de Deadwood nunca trabajó para la empresa de postas y hay múltiples versiones acerca de si Buffalo Bill llegó a formar parte de los riders. Según su propia narración, estuvo en la nómina de la compañía durante unos meses a la edad de quince años. Pero, las declaraciones sobre la propia vida de este inventor de leyendas, animadoras de espectáculos, son cuando menos poco fiables. En cualquier caso, Charlton Heston tenía treinta años en el momento del rodaje del film. Demasiado mayor para el papel. Por su parte, Forrest Tucker hace lo que puede para emular a Wild Bill, pero, caramba, es poco creíble con el pelo corto y rubio y bien rasurado.


De lo que no tengo objeción alguna que hacer es acerca de la presencia de Rhonda Fleming en esta producción, interpretando a la mujer de un villano que, junto a un puñado de bellacos, intenta como sea sabotear el Pony Express. Para el grupo de segregacionistas al que pertenecen, la rápida conexión entre el Este y el Oeste favorecería la Unión, y ellos patrocinan una California independiente del resto del país, un feudo aparte en el que hacerse los mandamases. Al final, reciben lo que se merecen y Rhonda Fleming queda libre de compromiso.

El film contiene una famosa escena del baño de Miss Fleming, junto a una sosias de Calamity Jane, que por sí sola (olvídense de la calamidad) merece visionar esta película, entretenida, que homenajea, a su manera, la gran hazaña del Pony Express.




lunes, 18 de noviembre de 2013

BEAU BRUMMELL (1954)


Título versión española: El árbitro de la elegancia
Año: 1954
Duración: 113 minutos
Nacionalidad: Estados Unidos
Director: Curtis Bernhardt
Guión: Karl Tunberg, badsado en la obra de Clyde Fitch
Música: Richard Addinsell
Fotografía: Oswald Morris
Reparto: Stewart Granger, Elizabeth Taylor, Peter Ustinov, Robert Morley, James Donald, James Hayter, Rosemary Harris
Producción: MGM

La reciente lectura del muy valioso libro de Bill Bryson, En casa. Una breve historia de la vida privada (2010), que incluye un interesante excurso sobre la influencia de George Brummell en la moda masculina del vestir y en el arte de la elegancia, me ha animado a revisionar el film que Curtis Bernhardt realizó sobre tan seductor personaje en 1954. Bernhardt es un director no muy conocido entre el público, pero con una estimable filmografía en su haber, entre cuyos títulos cabría destacar, además de Beau Brummell (1954), Siroco (Sirocco), con Humphrey Bogart, y La egoísta (Payment on Demand), con Bette Davis, ambas estrenadas en 1951. El biopic sobre el bello Brummell, además de ser muy recomendable, tiene un reparto de lujo no menos atractivo: Stewart Granger, Elizabeth Taylor, Peter Ustinov, Robert Morley.
Comoquiera que el film es muy fiel a los hechos, me permito citar el fragmento del ensayo de Bryson en el que compendia la vida del maestro del dandismo, sirviéndonos de escrupuloso resumen de la trama de la película.

«George "el Bello" Brummell […] vivió entre 1778 y 1840. Brummell no era rico, ni era tampoco un personaje de gran talento, ni dotado de un espléndido cerebro. Pero vestía mejor que nadie. Ni de forma más colorista ni con extravagancia, sino sencillamente con más cuidado y atención al detalle.

Retrato de George Brummell
 Brummell nació en circunstancias razonablemente privilegiadas, en Downing Street; su padre era asesor de confianza del primer ministro, lord North. Estudió en Eton y, por un breve tiempo, en Oxford, antes de pasar a ocupar un puesto militar en el regimiento del príncipe de Gales, el 10º de Húsares. Si tuvo alguna aptitud de mando en el campo de batalla, nunca llegó a demostrarlo, pues su función se limitó, básicamente, a lucir el uniforme y actuar como compañero y asistente del príncipe en reuniones formales. Como consecuencia de ello, acabó entablando amistad con el príncipe de Gales.

 Brummell vivía en Mayfair y su casa fue durante varios años el epicentro de uno de los rituales más inesperados de la historia de Londres, el de una procesión de hombres hechos y derechos de gran eminencia que se presentaban cada tarde en el domicilio para ver cómo se vestía. Entre los que acudían a su casa con regularidad estaba el príncipe de Gales, tres duques, un marqués, dos condes y el dramaturgo Richard Brinsley Sheridan. Se sentaban y observaban en respetuoso silencio el proceso diario de acicalamiento de Brummell, que se iniciaba con un baño. En general, resultaba sorprendente que se bañara a diario, “y todas y cada una de las partes de su cuerpo”, según añadió un testigo con especial asombro. Además, lo hacía en agua caliente. A veces le incorporaba leche, un detalle, no necesariamente afortunado, que se puso enseguida de moda. Pero cuando corrió la voz de que el marchito y tacaño marqués de Queensberry, que vivía en las proximidades, tenía también la costumbre de regalarse baños de leche, las ventas de dicho producto cayeron en picado en el barrio, pues empezó a rumorearse que el marqués devolvía la leche para revenderla después de haber inmerso en ella su ajada y decrépita piel.

El atuendo de los dandis era estudiadamente contenido. La vestimenta de Brummell estaba limitada casi por completo a tres sencillos colores: blanco, beige y negro azulado. Lo que distinguía a los dandis no era la riqueza de su plumaje sino el cuidado con que se acicalaban. Se trataba de conseguir una imagen magistral. Podían pasar horas para asegurarse de que todo pliegue y doblez fuera perfecto, inmejorable. En una ocasión, un visitante que llegó a casa de Brummell y se encontró el suelo lleno de corbatas, le preguntó qué sucedía a Robinson, su sufrido mayordomo. “Esto —respondió Robinson con un suspiro— no son más que nuestros fracasos.” Los dandis se vestían y volvían a vestir sin cesar. En un solo día solían utilizar tres camisas, dos pares de pantalones, cuatro o cinco corbatas, varios pares de calcetines y un pequeño surtido de pañuelos.
Caricatura de la época de George Brummell
 Parte de la moda venía dictada también por la corpulencia cada vez mayor del príncipe de Gales (o el “príncipe de las ballenas”, como se le apodaba de forma burlona a sus espaldas). Cuando llegó a los treinta, el príncipe estaba tan entrado en carnes que tenían que meterlo a la fuerza en un corsé —una “Bastilla de barbas de ballena”, según palabras de alguien que tuvo el privilegio de verlo— al que sus criados se referían con gran diplomacia como su “cinturón”. El corsé empujaba hacia arriba la grasa de la parte superior del cuerpo del príncipe, que acababa emergiendo por el cuello de la camisa, como cuando el dentífrico se sale del tubo, de tal modo que los cuellos altos que estaban de moda en su época hacían las veces de pequeño corsé adicional, diseñado para esconder su más que doble mentón y el blandengue entramado de su cuello.

 En el aspecto de la sastrería que más destacaron los dandis fue en el pantalón. Los pantalones solían llevarse tan ceñidos que quedaban como pintados sobre las piernas y resultaban reveladores al máximo, sobre todo teniendo en cuenta que se lucían sin ropa interior. La noche después de ver al conde d’Orsay, anotó Jane Carlyle en su diario, tal vez algo sofocada, que los pantalones del conde eran de «color piel y le sentaban como un guante». El estilo se basaba en los pantalones de montar del regimiento de Brummell. Las chaquetas llevaban faldones en la parte trasera y eran cortas por delante, enmarcando la entrepierna a la perfección. Era la primera vez en la historia que el vestuario de los hombres se diseñaba de forma consciente para que resultara más sexy que el de las damas.

 Por lo que parece Brummell pudo tener a cualquier dama que deseara, y también a muchos hombres, pero si se aprovechó o no de tal circunstancia es misteriosamente incierto. Las pruebas apuntan a que Brummell era asexual; se le desconoce cualquier relación, masculina o femenina, que implicara más trato que el meramente aural. Y resulta curioso que, siendo un hombre tan famoso por su aspecto, desconozcamos cómo era en realidad. Existen cuatro supuestos retratos de Brummell, pero difieren entre ellos de forma notable y es imposible saber cuál de ellos, si es que alguno lo hace, lo representa con fidelidad.

 La caída en desgracia de Brummell fue repentina e irreversible. Tuvo una disputa con el príncipe de Gales y dejaron de hablarse como consecuencia de ello. En un acto social, el príncipe ignoró con mordacidad a Brummell y se dirigió, en cambio, a la persona que lo acompañaba. Cuando el príncipe se retiró, Brummell se dirigió a su acompañante y realizó uno de los comentarios más desacertados de toda la historia social. “¿Quién es ese gordo amigo tuyo?”, le preguntó.

Un insulto de ese calibre equivalía a un suicidio social. Poco después, se vio abrumado por las deudas y tuvo que huir a Francia. Pasó los últimos veinticinco años de su vida inmerso en la pobreza, viviendo la mayor parte de ese tiempo en Calais, perdiendo la cabeza poco a poco pero sin perder jamás, dentro de su forma de vestir comedida y detallada, su sensacional porte.»

 

Stewart Granger da la medida perfecta de figura tan refinada a la vez que individuo mundano y un tanto cínico, aunque, sin duda, noble y leal, como fue Brummell. ¡Qué perfecto hubiese estado el actor inglés encarnando también en la pantalla a Giacomo Casanova! La réplica femenina la da Elizabeth Taylor en el momento de mayor esplendor de su belleza. La interpretación de la actriz de ojos color violeta es, asimismo, espléndida, si bien el papel que interpreta resulta un tanto secundario en la acción. 


La verdadera tensión dramática de la cinta se centra en la relación amistosa entre Beau Brummell y el Príncipe de Gales, interpretado por Peter Ustinov, quien no puede estar más soberbio en todos los sentidos de la expresión; superbo, diríase en italiano. Ambos son dos individuos superiores y, por tanto, orgullosos y altivos, vanidosos e incorregibles: uno Príncipe Regente, futuro Jorge IV; el otro, de origen plebeyo, con la inteligencia y la distinción como atributos con los que procurar sobrevivir y ascender en la escala social.


Los dos son, cada uno a su manera, víctimas de la época en la que viven. El Príncipe, es siervo de su condición real, a quien no dejan casarse con la mujer que ama (cuestión de Estado) ni comer siempre todo lo que desea (cuestión de volumen). El Dandi es un modelo de distinción y buen gusto, aunque la vestimenta del siglo XVIII, todavía vigente a comienzos del siglo XIX, le oprime y tiene criterios e ideas propias sobre cómo estar a la altura de los nuevos tiempos. 

En gran medida, Brummell favoreció el prototipo del vestir masculino durante buena parte del novecientos. Uno y otro, en fin, anhelaban la libertad y la individualidad que los tiempos modernos impulsaban, hasta tal punto que su propia amistad acabó malograda.

El film, por si esto fuera poco, está producido y dirigido con suma exquisitez, como demanda el propio argumento. A destacar, finalmente, también en el terreno del reparto, la breve pero magnífica intervención de Robert Morley en el rol de Jorge III, el «rey loco».



lunes, 11 de noviembre de 2013

DONDE HABITA EL PELIGRO (1950)


Título original: Where Danger Lives
Año: 1950
Duración: 84 minutos
Nacionalidad: Estados Unidos
Director: John Farrow
Guión: Charles Bennett
Música: Roy Webb
Fotografía: Nicholas Musuraca
Reparto: Robert Mitchum, Faith Domergue, Claude Rains, Maureen O'Sullivan
Producción: RKO Radio Pictures



Guillermo Cabrera Infante, en el libro Cine o sardina, incluye la siguiente cita del director norteamericano Vincente Minnelli «Si paso a la posteridad, será sólo por haber sido el marido de Judy Garland y el padre de Liza Minnelli.» ¿Declaración discreta o falsa modestia proveniente de un cineasta de primer orden? No estoy seguro. Sí, en cambio, afirmo con suficiente convicción que, adaptada la declaración al director John Farrow, tendría más credibilidad y verosimilitud. Porque es el caso que, para la mayoría de aficionados al cine, John Farrow es, más que nada, el marido de Maureen O’Sullivan y el padre de Mia Farrow. Cuando las mujeres dominaron el planeta…

Sin pertenecer a la primera división de la cinematografía mundial, semejante sentencia aplicada a este cineasta no se me antoja exagerada, mas sí injusta. Porque es el caso, asimismo, que John Farrow puede presumir de haber realizado una obra cinematográfica más que correcta, extensa y hasta brillante en algunas ocasiones, como en el film que ponemos esta semana en Cinema Genovés: Donde habita el peligro (1950).

Típico producto de la RKO Pictures, el film se ajusta como un guante de látex al género emblemático de la casa: el thriller policiaco. No hay que buscar entonces en la película originalidad, glamour ni efectismos (para eso están la Paramount, la MGM y la Warner), sino lo que puede esperarse de un producto manufacturado en la compañía de la antena radiofónica vibrante, a saber, alta tensión, fluidos de pasión y corrientes de emoción. Y todo ello a media luz…


Jeff Cameron (Robert Mitchum) es médico en prácticas en una clínica, donde hace horas extras cuando es preciso, a fin de ganarse el puesto. Una noche, tras terminar su turno, llega un caso de urgencia —intento de suicidio— y su presencia es reclamada para atender a la paciente, hermosa paciente, o eso le parece a Cameron. Tras salvar la vida de la joven, el doctor queda chiflado por ella. Ella es Margo (Faith Domergue). Y él, inocente y enamoradizo, no sabe que se halla ante una femme fatale. Así, antes de darle el alta médica, la pájara ha volado. Poco después, se las apaña para citar al joven médico en su mansión. Intenta convencerlo de que no dé parte a la policía, como es preceptivo hacer en una situación de este género. Pero, entre las cosas del querer y del deber, el doctor Cameron opta por lo primero.

Lo segundo que hay que saber es que Margo, en realidad, es la señora Lannington, y lo tercero que Mr. Lannington (Claude Rains) tiene muy malas pulgas. En un encuentro a tres bandas hay una pelea. El marido burlado, muy cabreado, golpea al doctor Cameron en la cabeza con un atizador, como consecuencia de lo cual queda muy conmocionado. Antes de descubrir (es médico) que tiene una fractura craneal, tumba de un puñetazo a su agresor. Se lava la herida en el cuarto de baño, y al volver al salón, Margo le informa que su marido está muerto. Pero si sólo le di un puñetazo, piensa el médico a palos…


En verdad, desde ese momento, Cameron ya no puede pensar mucho ni bien. Sólo dejarse llevar por Margo, con quien emprende una agitada huida. La noticia de la muerte de Mr. Lannington tarda unos días en hacerse pública. No obstante, la incertidumbre de ser perseguido hace que huyan de controles de carretera, que, en realidad, eran provocados por causas ajenas a la extraña muerte del marido de Margo. Los amantes huyen de sí mismos.


Finalmente, durante la caza real, la pájara es abatida por los agentes. El doctor Cameron en la cama de un hospital se recupera del golpe (físico y moral), siendo atendido y consolado por una enfermera de la clínica en que trabaja. La nurse es Julie, personaje interpretado por Maureen O'Sullivan.

John Farrow logra trasmitir en el film, con pulso de cirujano, la angustia de la huida de los personajes, y una mezcla de paranoia y alucinación experimentadas por el doctor Cameron. Para lograr tal resultado, tiene un gran aliado: la extraordinaria interpretación de Mitchum. Es un lástima que la partenaire en el reparto no esté ni de lejos a la altura. Faith Domergue también hechizó a Howard Hughes, el cual la animó a meterse en el mundo del cine. Error fatal. Porque, aunque no sea muy caballeroso decirlo, doy fe de que la Faith ni es mujer despampanante y seductora ni tampoco buena actriz. Lo primero es un factor humano ventajoso para el desarrollo de la trama, pues garantiza la verosimilitud  del flechazo repentino del doctor y su pasión loca. Lo segundo, la condición para mejorar la factura del film.

Con todo, y en resumen, se trata de un trabajo recomendable y a ver.


lunes, 4 de noviembre de 2013

VERONICA LAKE AL LADO DE LADD


Parejas de cine hay muchas, muy variadas y célebres. Podrían citarse bastantes casos, y a pares. Por encima de todo, están las de cómicos, cuyo modelo emblemático es el Laurel y Hardy, y están las parejas de romances y otros lances, las que unen en la aventura y la pasión a chico y chica, señora y caballero, héroe y heroína, coincidiendo en la pantalla (a menudo, también fuera de ella) en unas cuantas ocasiones. Encabezando el reparto, algunos de estos duetos del cine han encandilado al público de varias generaciones. ¿Recuerdan? John Gilbert y Greta Garbo; Mickey Rooney y Judy Garland (no confundir con Mickey y Minnie Mouse); Errol Flynn y Olivia de Havilland; Maureen O’Hara y John Wayne (también valdría otro John, John Payne, y no insinúo un menàge a trois); Spencer Tracy y Katherine Hepburn, entre muchos otros ejemplos inolvidables.

Así pues, entre pareos y doses, aquí les traigo a una pareja sin par, invitada especial de esta semana en Cinema Genovés: Alan Ladd y Veronica Lake.

Lo mismo que las más fulgurantes estrellas del firmamento, Ladd y Lake brillaron poco tiempo en Hollywood, pero con gran intensidad. Compartieron tan sólo cabecera de cartel durante los años cuarenta del siglo XX. No fueron tampoco modelos del arte interpretativo, bien es verdad. Guapos sí eran, aunque no muy altos: Ladd medía 1,68 metros y Lake, 1,51 metros. Aun así, no había por aquellos años pareja de cine más querida por los espectadores. Alan rodó casi cien títulos a lo largo, ejem, de su carrera, mientras que Veronica no llegó a los cuarenta…, films en que intervino como actriz, quiero decir. No vivieron ni actuaron juntos hasta la muerte, si bien ambos fallecen a la misma edad, cincuenta años: Alan Ladd por efecto de un combinado explosivo de alcohol y sedantes; Veronica Lake, también aficionada a la bebida, fallece como consecuencia de una hepatitis.


Para fortuna de los buenos aficionados, Alan Ladd y Veronica Lake lucen en sus respectivas filmografías bastantes films memorables. Citaré sólo dos ejemplos, uno para cada uno, pues recuerden que en esta ocasión jugamos al par: Shane (Raíces profundas, 1953, George Stevens) por parte de Ladd; Los viajes de Sullivan (Sullivan’s Travel, 1941, Preston Sturges), por lo que hace a Lake. Las películas en que participan ambos, todo hay que decirlo, no han quedado en mi memoria como sus trabajos más logrados, juntos o por separado. He aquí el listado: Contratado para matar (This Gun for Hire, 1942, Frank Tuttle), La llave de cristal (The Glass Key, 1942, Stuart Heisler), La dalia azul (1946, George Marshall) y Saigon (1948, Leslie Fenton).

Intervienen, asimismo, en el mismo reparto de Duffy's Tavern (1945, Hal Walker), Fantasía de estrellas (Star Spangled Rhythm, 1942, George Marshall & A. Edward Sutherland) y Variety Girl (1947, George Marshall). En el primer título mencionado no forman la pareja protagonista y en las dos siguientes se interpretan a sí mismos en breves cameos. Films estos, por si esto fuera poco, sin mucho interés, cuatro, en suma y en rigor, son las películas que de verdad cuentan en esta fructífera asociación. Dicha circunstancia hace del cóctel Ladd/Lake un fenómeno todavía más extraordinario. Pues, repárese en que estamos hablando de una página exclusiva, o dos, de la historia del cine.

Hacían buena pareja. Al lado de Lake, Ladd no tenía que ponerse alzas en los zapatos ni subirse a una plataforma, como sí tuvo que hacer junto a otras partenaires (Loretta Young, por ejemplo), para así estar a la altura de las circunstancias.


De todas las cintas mencionadas, hay una que aprecio muy en particular: Contratado para matar (1942). La primera confluencia de ambas estrellas no pudo ser más afortunada. Interpretando el personaje de Philip Raven (El Cuervo), Alan Ladd conforma en el film el prototipo de personaje que le hará famoso: duro, con gabardina «trinchera», de mirada acerada y a la vez melancólica, pero, en el fondo, tierno y sacrificado. Cuando sonríe en los films, a mi juicio pierde muchos enteros. Apostaría a que Nicolas Winding Refn director de la muy interesante Drive (2011), pidió al protagonista del film, Ryan Gosling, que visionara este film varias veces como preparación para componer su personaje.

Por su parte, Veronica Lake ya ha afirmado por aquellos años el icono cinematográfico que la ha inmortalizado: femme fatale, ma non troppo, que esconde tras su ondulante melena rubia, el lado derecho del rostro y una feminidad arrebatadora exenta de agresividad. También con gesto serio está más guapa. ¡Menuda chica! Más que una sex-symbol, se consideraba una sex-zombie. Bueno, tampoco hay que exagerar, brujita.

Lo cierto es que ha servido de modelo para miles de jovencitas, en los años cuarenta y cincuenta, y aun en los tiempos presentes. ¿Quién si no el agudo Billy Wilder para parodiar el boom Lake?

El mayor y la menor (1942)

Inspiró el personaje animado de Jessica Rabbit en ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (1988, Robert Zemeckis), junto a otro ejemplar de campeonato, Kim Bassinger, quien, por su parte, hace de Veronica Lake para sus clientes masculinos en L.A. Confidential (1997, Curtis Hanson).





¡Veronica Lake, vaya chica, como para hundirse en un hipnótico lago azul…!

lunes, 28 de octubre de 2013

DEMASIADO PRONTO PARA VIVIR (1958)


En memoria de Lou Reed

Título original: Too Much, Too Soon: The Daring Story of Diana Barrymore
Año: 1958
Duración: 121 minutos
Nacionalidad: Estados Unidos
Director: Art Napoleon
Guión: Art Napoleon y Jo Napoleon a partir de la “autobiografía” de  Diana Barrymore, coescrita con Gerold Frank
Música: Ernest Gold
Fotografía: Carl E. Guthrie y Nicholas Musuraca
Reparto: Dorothy Malone, Errol Flynn, Efrem Zimbalist Jr., Ray Danton, Neva Patterson, Murray Hamilton, Robert Ellenstein, Vampira




La familia Barrymore es una institución en la historia del cine (y del teatro). John, Lionel y Ethel forman un poderoso y brillante triunvirato de la interpretación que desde los comienzos del Séptimo Arte hasta mediados los años cuarenta reinó en Hollywood. Todavía hoy sigue manteniendo su fuerza y fulgor, porque en el cielo del cine clásico se adquiere de inmediato la inmortalidad. Pocos aficionados al cine, en especial los de más edad, desconocen estos nombres. Los más jóvenes, por el contrario, probablemente hagan el recorrido genealógico de esta célebre estirpe cinematográfica de abajo a arriba, de hoy a ayer, tomando como base y perspectiva las más recientes generaciones. Pongamos que hablo de Drew Barrymore, la niña de E.T., el extraterrestre (1982, Steven Spielberg), quien posteriormente ha realizado una muy poco destacable carrera, siendo reclamada más por la fama de su apellido, sin olvidar los escándalos agenciados, que por propios méritos obtenidos en el ejercicio de la profesión.

Aunque mucho menos conocido, hay otro nombre propio, otro caso, a referir en esta notable familia. Antes de Drew existió otra generación Barrymore, intermedia respecto a los primeros y principales ascendientes, que también tienen una página en esta historia. Me refiero a la hija de John Barrymore y tía de Drew, Diana Barrymore. Una sucesora más, por no decir víctima, de un linaje cinematográfico que si algo no le faltó fue perfil dramático y signo teatral, tanto dentro como fuera de escena, de las tablas, de los platós.

Diana Barrymore

Diana desarrolló una breve e irrelevante carrera como actriz, en Broadway y en Hollywood, y antes de suicidarse a los  treinta y ocho años, dictó sus memorias al escritor Gerold Frank. A partir de este material autobiográfico, la productora Warner Bros. rodó el film Demasiado pronto para vivir (Too Much, Too Soon: The Daring Story of Diana Barrymore), estrenado en 1958, dos años antes de morir Diana. En la dirección, Art Napoleon, un productor y realizador de escaso recorrido, a pesar de que por nombre y apellido diríase predestinado para grandes hazañas.

Ajustado al género «cine dentro del cine», el film tiene su primordial interés —especialmente la primera parte del mismo— en el reparto, encabezado por Dorothy Malone, en el papel de Diana, y Errol Flynn, en el de su padre John Barrymore. 

Dorothy Malone

Reconozco sentir debilidad por Dorothy Malone. Sin ser una belleza escultural, la tengo por una de las actrices más sensuales, atrayentes y cautivadoras de la historia del cine. Pocas miradas tan subyugantes y perturbadoras han pasado por la pantalla como la suya. Y esos pómulos, esos labios... Sin ocupar, por lo demás, un puesto estelar entre las grandes actrices de Hollywood, no recuerdo ninguna película en la que interviniese con desgraciado resultado. Muy correcta, en fin, para interpretar papeles «secundarios», la responsabilidad que conlleva un protagonismo principal en un film puede resultarle difícil de superar con pleno éxito. Esto es lo que ocurre con Demasiado pronto para vivir.



En el primer tramo de la cinta, comparte protagonismo con Errol Flynn, cuando tienen lugar el encuentro y la conflictiva convivencia entre Diana y John. Están muy logradas las secuencias en el viejo caserón, hispano con toques góticos, en que reside el célebre actor. Los padres de Diana se separaron, poco amistosamente, cuando ella tenía cuatro años. El alcoholismo enfermizo de John Barrymore comenzaba a hacer estragos más allá de su propio organismo. Diana crece sin contacto con el padre, recibiendo de su madre una visión hostil de éste. 

No obstante, continuo referente paterno y superestrella de la pantalla, el gran John tiene fascinada a la muchacha; lee compulsivamente las crónicas en periódicos y revistas sobre la vida profesional y privada del padre. Próxima la mayoría de edad, la llamada/recuerdo del padre, aunque éste ni siquiera le manda un telegrama por Navidad, domina el corazón de la joven, quien siente, al mismo tiempo, una heredada y casi impuesta pasión/pulsión por la interpretación; en el fondo una tendencia a mimetizar la actividad profesional del progenitor, más tarde trasladada también a la mórbida inclinación a la bebida.


Tras la muerte anunciada de John Barrymore por una cirrosis galopante, Diana inicia un patético viaje al interior de la noche oscura del alma, sazonado con matrimonios fracasados, bacanales, drogas y alcohol. Esta es la segunda parte del film, donde Dorothy Malone/Diane Barrymore hace todo lo posible para mantenerse en pie.


Errol Flynn hace de John Barrymore y hace de sí mismo; vidas paralelas. La grandeza de este actor memorable consigue que estemos viendo y escuchando (versión original, amigos…) a ambos hombres/actores a la vez. Cuando rueda el film tiene cuarenta y nueve años, aunque aparente setenta. Muere un año después. Demasiado pronto para morir. Un ataque al corazón fulmina un cuerpo consumido por las drogas, el alcohol y una vida vivida demasiado rápido. 

Película, en suma, si no notable, sí de interés, especialmente para los más mitómanos de entre los aficionados al cine. Si es que alguno no lo es...

John Barrymore y Errol Flynn en una escena del film