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lunes, 27 de abril de 2015

MÚSICA Y LETRAS: JAY LIVINGSTON & RAY EVANS


La historia de la composición musical está repleta de célebres parejas, dúos y duetos que han hecho las delicias del buen aficionado. Tanto si reparamos en la ópera (Mozart y Da Ponte), en el pop y el rock (Lennon y McCartney; Jagger y Richards) o en el musical (George e Ira Gershwin; Rodgers y Hammerstein II). En algunas ocasiones dicha confluencia es debida a motivos de marca (que no de maraca) o para suavizar la tendencia al protagonismo y al divismo en los miembros de un grupo. Resulta esto bastante común en las bandas de la denominada “música moderna”. Sin embargo, en la mayor parte de los casos, la mágica asociación de dos talentos viene dada por razones profesionales y de especialidad artística, a saber, la composición de música (o partitura) y la escritura de letras (o libreto) de forma particularizada.
 
Esta semana, Cinema Genovés homenajea a dos autores muy estimables, cuyos nombres propios no son muy conocidos, aunque sus composiciones sí lo sean, y mucho. Estamos hablando de Jay Livingston y Ray Evans, una de las parejas musicales más longevas en el oficio y estrechamente vinculadas a las producciones en cine y televisión. Durante más de medio siglo trabajaron juntos estos talentos, haciendo más mérito para ser distinguidos con el ingenioso e satírico título que el concedido en aquellos años dorados del cine a los guionistas Billy Wilder y Charles Brackett: “el matrimonio más feliz de Hollywood”. Y más de un paralelismo, como veremos a continuación, puede establecerse entre estas ganadoras dobles parejas.


Diríase que el destino favoreció la reunión de Livingston y Evans, hombres hechos y derechos que riman hasta en los nombres de pila; Jay y Ray, respectivamente. Especializados en la composición de canciones, más que de bandas sonoras, el reconocimiento les llegó, sin embargo, de modo casual. El azar y la necesidad no pocas veces se cruzan. El compositor Victor Young tenía terminada la música del film Vida íntima de Julia Norris (To Each His Own, 1946), soberbio melodrama dirigido por Mitchell Leisen a partir de una historia ideada por Charles Brackett. La Paramount, productora de la película, pidió a Young que compusiera, como tarea extra, una canción con el título original, a lo cual se negó. La major propuso, entonces, a Livingston y Evans dicha labor. El resultado fue un éxito total y el citado título llegó a incorporarse al lenguaje coloquial: a cada cual lo suyo. A la vista de lo cual, Paramount contrata de fijo a ambos autores.

Tres de las canciones firmadas por Livingston y Evans recibieron sendos Premios Oscar de la Academia de Hollywood:


En 1948, Buttons and Bows, popularizada por Bob Hope en Rostro pálido (The Paleface. Norman Z. McLeod).


En 1950, Mona Lisa, incluida en el film El capitán Carey (Captain Carey. Mitchell Leisen).



En 1956, Qué será, será, interpretada por Doris Day en la película El hombre que sabía demasiado (The Man Who Know Too Much. Alfred Hitchock).



Los trabajos de Livingston y Evans no se limitaron al cine. También series de televisión muy famosas llevan su música. En 1959, el productor de Bonanza, Alan Livingston, encargó a su hermano Jay y a Evans que amenizaran el opening. El fruto del mismo es un clásico, tan familiar como su canción de Navidad, Silver Bells.



Cabecera serie Bonanza

 
Tema completo Bonanza

Alan Livingston, a la sazón, estaba casado con Nancy Olson, actriz que debutó en el cine interpretando el papel de Betty Schaefer en El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950). Lo cual nos lleva, para acabar, de vuelta al principio, esto es, a los paralelismos entre Jay Livingston/Ray Evans y Wilder/Brackett, estos últimos guionistas de la obra maestra sobre la vida y delirios de Norma Desmond/Gloria Swanson. 

Ocurre que Wilder, director de la película, solicitó a Livingston y Evans que escribieran una canción para la secuencia de la fiesta de fin de año en la casa de Artie Green (Jack Webb) a la que acude su amigo Joe Gillis (William Holden), tras una fuerte discusión entre el gigoló y la diva. El realizador les pidió, igualmente, que interpretasen ellos mismos la escena con la canción compuesta, y, como protección y propina, que tocaran también Buttons and Bows. Wilder rodó secuencias con ambas canciones. La que quedó en el montaje final y todavía escuchemos en la inmortal cinta es Buttons and Bows.


¡Extra! ¡Extra!

Los amigos y seguidores de Cinema Genovés conocen la querencia de este blog por la serie de televisión Frasier, con Kelsey Grammer interpretando el rol principal. Pues bien, en uno de los episodios de la misma, el célebre humorista —no por causalidad, reencarnación de Bob Hope— canta, quién lo iba a decir, Buttons and Bows. Un actuación que no me resisto a compartir con todos ustedes.





lunes, 20 de abril de 2015

ESPIONAGE AGENT (1939)




Título original: Espionage Agent
Año: 1939
Duración: 83 minutos
Nacionalidad: Estados Unidos
Director: Lloyd Bacon
Guión: Warren Duff, Michael Fessier, Frank Donoghue, James Hilton, a partir de la historia de Robert Buckner
Música: Adolph Deutsch
Fotografía: Charles Rosher
Reparto: Joel McCrea, Brenda Marshall, Jeffrey Lynn, George Bancroft, Stanley Ridges, James Stephenson,
Producción: Warner Bros. Pictures

Título no estrenado en España, Espionage Agent (1939) es una película que merece conocerse y reparar en ella. Producción de serie B, e independientemente del valor intrínseco que contenga (que, ya adelanto, no es despreciable), el interés que pueda despertar hoy en el aficionado al cine deviene, principalmente, de elementos circunstanciales y de contexto histórico y socio-político. 

Siguiendo la estela de Confesiones de un espía nazi (Anatole Litvak), film estrenado pocos meses antes del realizado por Lloyd Bacon (ambos bajo la marca Warner Bros), Espionage Agent pertenece a la categoría de cine de propaganda, en concreto, de propaganda anti-nazi, facturado con el principal propósito de espolear a los Estados Unidos para que se involucrase en la (inminente) Segunda Guerra Mundial, uniéndose al bloque aliado contra la Alemania de Hitler.

En este sentido, los dos títulos referidos coinciden en la prontitud —cuando no en la anticipación— a la hora de advertir en la pantalla a la población sobre el grave peligro que significaba para las sociedades libres el ascenso y los delirios expansionistas del nacionalsocialismo rampante en la Alemania de los 30. Las crónicas suelen coincidir en datar el comienzo de la Segunda Gran Guerra el 1 de septiembre 1939 (entrada de las tropas germanas en Polonia). 

Espionage Agent se estrena el 30 de septiembre, de modo que la preproducción y el rodaje del film tienen lugar con bastante anterioridad al efectivo inicio de la conflagración. Los Estados Unidos no eran, pues, parte beligerante en el conflicto. Es más, la política y la diplomacia en Washington mantenían una aptitud neutral y aislacionista que remite a principios del siglo XX (sólo participó, tras muchas reticencias, en la Gran Guerra en sus últimos compases). El sentido y la significación del asunto (tanto cinematográficos como extra-cinematográficos) planteados en la película ofrecían, en consecuencia, un cariz netamente preventivo.


No es casual que Espionage Agent arranque con un prólogo de significación muy explícita, que sitúa al espectador en el centro y la clave de la trama, así como los precedentes de la misma. Un frenético encadenamiento de imágenes de ataques y sabotajes perpetrados contra industrias estratégicas en Estados Unidos, que provocan centenares de muertos, desemboca en una reunión en el Departamento de Estado en Washington. Las posturas de los presentes se dividen en dos grupos

1) quienes advierten de la necesidad de tomarse en serio tales agresiones, para lo cual proponen crear un servicio de contraespionaje que neutralice el «ejército interno de espías, saboteadores y propagandistas» que está detrás de las mismas, previsiblemente financiado y promovido por el Gobierno alemán del momento; 

2) los que sostienen que no ha lugar a semejante actuación, puesto que no están siendo atacados por tropas uniformadas ni Alemania es formalmente un enemigo de América.

La siguiente secuencia se sitúa en Tánger. Grandes titulares de prensa: «ESTALLA LA GUERRA EN ESPAÑA» «LOS REFUGIADOS EN MARRUECOS VAN A TÁNGER, DECLARADA ZONA DE SEGURIDAD», lo cual causa la huida de ciudadanos norteamericanos de la península hacia al norte de África, quienes junto a los propios residentes estadounidenses en la zona, presionan a su embajada para que organice la evacuación de la zona por razones de seguridad, a la vista del fundado peligro de extensión del conflicto. Entre el personal diplomático se encuentra Barry Corvall (Joel McCrea), quien acaba de ser destinado a Washington. Una de las personas que se dirigen a él para que le auxilie en la pronta repatriación es Brenda Ballard (Brenda Marshall), una presunta ciudadana americana, que por diversas vicisitudes ha trabajado para el servicio de espionaje alemán, aunque desea desprenderse de dicho lazo.


Tras una accidentada salida de Madrid, la joven presenta un pasaporte deteriorado a su llegada a la legación diplomática bajo un fuerte aguacero. El documento se lo ha proporcionado el espía alemán Mullen (Martin Kosleck), con la condición de que el favor recibido deberá devolverlo algún día. Sea como fuere, Barry se prenda de Brenda y ello facilita los trámites burocráticos. Consigue que viajen en el mismo barco (el «Freedonia») de vuelta a Nueva York. La corteja durante el trayecto y recién desembarcados, contraen matrimonio.

Barry asciende en la carrera diplomática y la pareja vive feliz, aun con el recelo de la madre del joven enamorado, pues, en efecto, no saben nada del pasado de Brenda. Hasta que Mullen (por no decir, «Müller») reaparece en escena exigiendo cobrar la deuda: la muchacha debe, sirviéndose de su marido, proporcionar información sensible sobre determinadas fábricas norteamericanas. No deseando traicionar a Barry, Brenda le confiesa la verdad, lo cual fuerza a éste a presentar su dimisión en el cuerpo diplomático. Pero, esto no es más que el comienzo de la aventura.

El ex funcionario y la ex espía viajan a Europa para, de manera extraoficial, localizar a los responsables del espionaje alemán en Estados Unidos, probar su implicación en los ataques en América y poner dichas evidencias en conocimiento de las autoridades en Washington, actitud que, con seguridad, favorecerá la creación, finalmente, del reclamado servicio de contraespionaje.


En la persecución final en el tren que lleva a los protagonistas hasta territorio alemán, vemos subir a los vagones, nada más cruzar la frontera, a inconfundibles miembros uniformados de la SS, aunque portando distintivos distintos, a fin de no señalar a nadie de modo expreso... Resulta conmovedora la manera tan cuidadosa y sutil, concebida por Hollywood, de disimular, en estos años, su decidida actitud de oposición al nazismo, a la hora de descubrir y denunciar el «ejército interno de espías, saboteadores y propagandistas», así como de concienciar a la población sobre la necesidad de prevenir los males que puedan dañar al país. 

Y no es menos admirable la pasividad demostrada al respecto cuando se trata de penetraciones y asaltos de otra naturaleza ideológica, aunque no menos letal y totalitaria: comunismo, durante la primera mitad del siglo XX y la Guerra Fría, más en particular; yihadismo en el momento presente. Una tolerancia que se torna agresividad a la hora de censurar vivamente, no estas otras amenazas, sino, por el contrario, cualquier tipo de intervención gubernamental o ciudadana a fin de detenerlas y hacerles frente.

¡Extra! ¡Extra!



Resplandor en la oscuridad (Shining Through, 1992. David Seltzer), con Michael Douglas, Melanie Griffith y Liam Neeson, película muy aceptable que recupera para el cine contemporáneo los films clásicos de espionaje ambientados en la Segunda Guerra Mundial, contiene referencias directas con imágenes a trabajos precedentes en el género. Justamente, uno de ellos es Espionage Agent (1939). También es explícitamente homenajeada la cinta Tormenta mortal (The Mortal Storm, 1940. Frank Borzage), con Margaret Sullavan, James Stewart, Robert Young y Frank Morgan.

Como se recordará, en la película referida, la protagonista (Melanie Griffith), persona civil y que colabora circunstancialmente con el servicio secreto norteamericano, es infiltrada en la Alemania nazi con una arriesgada misión que cumplir, peligrosidad agravada por su condición de mujer de raza judía. Gran aficionada al cine y en su condición de amateur en tareas de espionaje, resuelve distintas situaciones peligrosas evocando (y emulando) actuaciones que vio y aprendió visionando películas.



lunes, 13 de abril de 2015

EL PRÍNCIPE ESTUDIANTE (1927)


Título original: The Student Prince in Old Heidelberg
Año: 1927
Duración: 103 minutos
Nacionalidad: Estados Unidos
Director: Ernst Lubitsch
Guión: Hans Kraly
Música: David Mendoza, William Axt
Fotografía: John Mescall, John Alton
Reparto: Ramon Novarro, Norma Shearer, Jean Hersholt, Gustav von Seyffertitz, Philipe de Lacy
Producción: MGM



Esta semana, Cinema Genovés se viste de largometraje, de alta costura y fina confección, de etiqueta negra, disfrutando de un film silente en blanco y negro dirigidopor el maestro Ernst Lubitsch en 1927, una de las obras cinematográficas que más veces he visionado, una de mis películas favoritas: El príncipe estudiante (The Student Prince in Old Heidelberg), producida por Metro-Goldwyn-Mayer y protagonizada, al frente del reparto, por Ramon Novarro y Norma Shearer.

El proyecto de llevar a la gran pantalla la opereta compuesta por Sigmund Romberg fue inicialmente concebido por el productor Irving Thalberg a Erich von Stroheim, quien lo rechazó. Lubitsch recibió a continuación la propuesta y se puso en acción, si bien recelaba al principio de la pareja protagonista elegida por el estudio: Ramon Novarro y Norma Shearer, ambos bajo contrato en MGM.

El actor de origen mexicano fue la segunda opción, una vez descartado John Gilbert. Con veintiocho años y rostro aniñado, Novarro estaba en la cima de la popularidad tras el gran éxito de Ben-Hur (Ben-Hur: A Tale of the Christ, 1925. Fred Niblo), a pesar de que su físico ligero y sus maneras delicadas no encajaban con la energía que exigía el personaje del héroe judío (y que Charlton Heston encarnó de modo soberbio en la versión de 1959).

La actriz, por su parte, con veinticinco años y novia del magnate Talberg (contrajeron matrimonio el mismo año del rodaje del film), todavía no había experimentado la metamorfosis que en los años del pre-code transfiguró transitoriamente su imagen de tierna y dulce doncella a una especie de vampiresa o femme fatale, para volver, ya avanzados los años treinta, a su estereotipo más propio a su imagen y su estilo de interpretación.



Ramon Novarro y Norma Shearer componen una pareja protagonista perfecta, muy atractiva, conmovedora, inolvidable, en El príncipe estudiante, film encantador sobre la inocencia y el destino, sobre la iniciación y el pronto acabamiento de un amor imposible.

La película destila romanticismo por todos los costados, un candor sin asomo de sensiblería, tampoco de sátira ni cinismo, aunque sus imágenes sí comuniquen con generosidad serena ironía y fino sentido del humor. Lubitsch, también en plena forma, recrea el espacio y el tiempo perdidos, envueltos en una ensoñadora atmósfera de nostalgia y añoranza (el viejo Heidelberg y la Alemania que dejó atrás, la alegría de los años estudiantiles, el optimismo de la juventud, el paraíso perdido, la predestinación). El viejo Heildelberg es el Innisfree de Ernst Lubitsch.


Será acaso este romanticismo puro y nada impúdico lo que haya decepcionado a no pocos devotos, estudiosos y admiradores de la obra de Lubitsch. Probablemente, echando de menos aquí también signos claros de la elegancia obscena y maliciosa (o malicia y obscenidad elegante) y la mordacidad que le hicieron célebre. He aquí la posible causa de que el film El príncipe estudiante apenas haya sido examinado ni siquiera referido como merece en las monografías y los estudios consagrados a la filmografía del cineasta berlinés, cuando no minusvalorado o simplemente desestimado sin contemplaciones. El mismo Lubitsch se mostró a su vez distante y esquivo a la hora de hablar de este film primoroso, quizá porque (lo mismo sucede con su pupilo más aventajado, Billy Wilder), detestaba/temía ser tomado por un blando y un sentimental…
 
Lubitsch y Novarro en un descanso del rodaje del film
En el reino de Karlsburg, todo está preparado para recibir al príncipe Karl Heinrich, sobrino del soberano, nombrado oficialmente heredero del trono. En la estación del ferrocarril, la multitud saluda gozosa los fastos y los actos festivos («Debe ser genial ser príncipe», declara la chiquillería allí presente). Del vagón real vemos descender, y luego recorrer la alfombra roja, al personaje de la ceremonia: un muchacho de poco más de diez años. La salva de bienvenida dispensada por la guardia de honor y le asusta, haciéndole retroceder a los brazos de su madre. Con gesto severo y firme, el rey reprende al infante y le hace ponerse en su sitio.

Comienza así la estricta y muy reglamentada formación del futuro príncipe. Confinado en el palacio real, su educación es confiada a un tutor particular, el entrañable Dr. Friedrich Jüttner (Jean Hersholt), custodiado por funcionarios del reino (y aun por el propio rey) y acompañado por una cohorte de sirvientes de avanzada edad que juegan a la pelota y entretienen al niño en sus horas de ocio. No se relaciona con niños de su edad, ni con niñas…, a quienes ve jugar y divertirse a distancia, en el otro lado del muro de palacio.


Llegado el momento, Karl Heinrich es enviado, junto al tutor (su único amigo, su cómplice y protector) a la universidad de Heidelberg. «¿Sabes lo que significa ir a Heidelberg?», le susurra el Dr. Jüttner al oído. Tras un momento de desconcierto, el rostro del joven se ilumina con una radiante expresión de gozo y agitación. Próximo al centro universitario (lo vemos sobre la cima de la montaña, cual castillo encantado), la carroza principesca se detiene en una posada, calificada por el mayordomo de «imposible» por modesta y rústica. 

Pero, de pronto, de su interior surge, la camarera del albergue, la hermosa, gentil y sin par Kathi (Norma Shearer), brillando como un amanecer en primavera, radiante como el nacimiento de Venus. La muchacha muestra las estancias al joven príncipe con gracilidad y suma gracia, demostrando la confortabilidad de la cama botando sin embarazo sobre el colchón, dejando al muchacho boquiabierto: «¡Cómo puede decirse que son “imposibles” unas habitaciones que he preparado y dispuesto yo misma!», afirma muy ufana. Pocas veces he visto en el cine una secuencia más admirable, bella y emotiva.




Al caer la tarde, la fonda es el centro de reunión de distintas hermandades de estudiantes. Allí beben cerveza y vitorean a la camarera, a la hermosa del lugar, la gentil Kathi. En pocas horas (ya ha perdido demasiado tiempo y el impacto del goce es efímero), Karl Heinrich conocerá lo que es la camaradería y el amor… El encuentro de fin de fiesta entre el príncipe y la cenicienta de Heidelberg en el prado compone otra de las secuencias más sublimes del film. Sobre un mar de flores agitadas por el viento y bajo un firmamento de luminarias, los amantes tocan el cielo. Cuando Kathi vuelve a la posada, Karl Heinrich mira hacia lo alto y ve pasar una estrella fugaz.


Esta lírica y pulcra escena de desfloramiento sobre un lecho de flores parece que no convenció a productor ni director, hasta el punto de volver a filmarse una vez terminada la película. A mi juicio, la escena no ha perdido su atractivo. Por lo demás, notables cineastas, de manera más o menos, explícita la han evocado/homenajeado en sus películas años después. David Lean, sin ir más lejos, la trasladó a Irlanda en la secuencia del primer abrazo amoroso entre Rosy (Sarah Miles) y el mayor Randolph Doryan (Christopher Jones) en La hija de Ryan (1970).

El rey enferma y el heredero es llamado a la corte. El destino del príncipe exige continuar el linaje y desposarse con princesa, no con plebeya. Lo que el amor unió, el deber separa. Karl Heinrich regresará una vez más al pasado, al viejo Heidelberg, ahogado en la melancolía y el desconsuelo, para despedirse de Kathi, de su inocencia y juventud. Ya todo ha cambiado.


El último plano permite Lubitsch permite poner el broche de oro a este largometraje de ensueño. Bodas reales en Karlburg. En carroza engalanada, el nuevo rey y la esposa prometida saludan al público («Debe ser genial ser rey», afirma un parroquiano), tras los esponsales. El director berlinés sólo muestra en el plano a un abatido y rígido Karl Heinrich, quedando la reina fuera de campo. Y es para el príncipe estudiante, hoy soberano, no existe y ni existirá otra mujer más que la gentil y sin par Kathi.






lunes, 23 de marzo de 2015

COLORADO TERRITORY (1949)




Título original: Juntos hasta la muerte
Año: 1949
Duración: 94 minutos
Nacionalidad: Estados Unidos
Director: Raoul Walsh
Guión: Edmund H. North y John Twist, a partir de una historia de W.R. Burnett
Música: David Buttolph
Fotografía: Sidney Hickox
Reparto: Joel McCrea, Virginia Mayo, Dorothy Malone, Henry Hull, John Archer, James Mitchell
Producción: Warner Bros. Pictures


No es usual en el cine (ni en las series de televisión) que el remake de una película supere en calidad e interés al original de referencia; aunque haya alguna sobresaliente excepción. Por lo demás, no siempre es fácil identificar un remake, porque los hay explícitos, embozados y aun, simplemente, esbozados… Caso especial (y más complejo) es el auto-remake, esto es, el caso del director que vuelve con mayor o menor distancia (temporal y narrativa) sobre un mismo asunto ya llevado a la pantalla, lo cual no significa necesariamente ni siempre que se repita cuando a la fuente se remita...

Observo esta circunstancia feliz visionando (una y otra vez) Colorado Territory (Juntos hasta la muerte, 1949), film al que tengo en alta estimación, independientemente del tipo de correspondencia que mantenga respecto a su precedente, El último refugio (High Sierra, 1941), trabajo que también me gusta mucho. El guión de Colorado Territory está firmado por John Twist y Edmund N. North, adaptando, igualmente, la novela policiaca High Sierra (publicada en 1940) de William Riley Burnett, aunque con mayor libertad que aquélla. Y debo añadir que soporta, como mínimo, la contrastación con la versión anterior, escrita por John Huston y el propio Burnett.


Hay diferencias relevantes entre ambos films. Para empezar, dejando de lado el género policiaco presente en la obra (novela y cinta) original, Colorado Territory es un western, rodado en unos soberbios escenarios naturales, en los que destacan, dominando la atmósfera y la tribulación humana, El Cañón de la Muerte y la Ciudad de la Luna, lugares donde transcurre la aventura de los principales personajes del film, Wesley «Wes» McQueen y Colorado Carson, encarnados con sumo mérito por Joel McCrea y Virginia Mayo, respectivamente. Una andanza con tintes de tragedia clásica, en la que el destino y la fatalidad determinan los pasos de los héroes que la representan en la pantalla, y los que tienen la última palabra, el último suspiro que acaba en silencio, como los días de sol sucumben ante la llegada de la noche de luna.


Wes, un hombre tranquilo que sueña con acabar sus días en una granja junto a la mujer amada, se debate entre dos principales y muy humanas disyuntivas: dar por terminado definitivamente su existencia de bandolero, romper lazos y compromisos con antiguos colegas delincuentes o dar el último golpe y licenciarse entonces del mundo hampón; optar por la virginal y refinada, aunque fría y distante, muchacha venida del Este —Julie Ann Winslow (Dorothy Malone)— o por la trajinada y asilvestrada mestiza, aunque apasionada y dulce, Colorado (Virginia Mayo).


Como muestra del sutil y calibrado guión de la película, leamos el siguiente diálogo que, informando del pasado de la joven, da pistas sobre el desarrollo de lo por venir:

Wes: ¿Cómo se llama?
Colorado: Colorado. Colorado Carson.
Wes: ¡Colorado! ¿Nació aquí?
Colorado: Mi madre. En un sitio llamado Pueblo. Tendría nostalgia cuando me puso el nombre.
Wes: ¿Y su padre?
Colorado: De Pecos, era capataz de vaqueros. Yo crecí allí.
Wes: Bonito lugar para una niña.
Colorado: Todo iba bien mientras vivió mi padre. Después, eran los comanches o los vaqueros. No sé qué era peor. Solo oía: «vamos a pasear bajo la luna», cuando era noche clara. Y si llovía: «vamos a darnos un beso en el granero». Quizá haya jugado a ese juego…
Wes: ¿Y qué más?
Colorado: Cuando murió mi madre fui a San Antonio. Trabajé en un Circo del Oeste. Disparaba canicas con un rifle. Montaba potros salvajes. Me rompí la pierna dos veces.
Wes: Pues yo se la veo bien firme.


En otro momento, Colorado (su nombre me sabe a polvo del desierto y a fidelidad a la tierra), remata la caracterización del personaje con esta declaración:

Colorado: Nací debajo de una carreta. Y jamás llegué más alto. Todo estaba por encima.

Por su parte, Wes es un coyote solitario, una lone star, un sujeto con mala estrella, un rufián que tampoco llega muy lejos (su viaje terminará en el Cañón de la Muerte), y ahora sólo busca el retiro, un poco de paz y una mujer a su lado. Algunas noches pronuncia entre sueños el nombre de Martha, muchacha a la que conoció antes de expiar sus crímenes en prisión, a la que busca y sólo encuentra su tumba. Intenta cortejar a Julie Ann Winslow (Dorothy Malone), a quien conoce, junto al padre, en la diligencia que les conduce a aquel áspero territorio. 

A modo de anticipo de su retiro, Wes encuentra refugio allí donde les esperan los restos de su pasado, y donde encuentra a Colorado, a quien en principio desprecia y a quien llega a amar. La guarida es una ciudad fundada por españoles y ahora abandonada, una ciudad fantasma, con una iglesia (Todos los Santos), en cuya inhabilitada capilla Wes y Colorado realizan un simulacro de boda, una escena bellísima de gran fuerza dramática y medido romanticismo.



Pero, ya es tarde para ambos amantes desesperados, desperados… El destino les persigue y cobra su precio. La secuencia final del film es, sencillamente, magistral, recuperando la imagen de un anterior clásico suyo, Murieron con las botas puestas (1941; el mismo año que High Sierra), y con mejores resultados, a mi parecer, que el célebre final de Duelo al sol (1946. King Vidor).




Colorado Territory es un magnífico western sobre la redención, rebosante de acción (excelentes secuencias las del asalto a la diligencia y al tren), combinando a la vez con éxito, y en su conjunto, el lirismo y la épica. Este milagro de la cinematografía pocos maestros han conseguido realizarlo: D. W. Griffith, John Ford, Akira Kurosawa, David Lean. También Raoul Walsh.