PAUL VERHOEVEN, EROS Y THÁNATOS REUNIDOS

¿Nos tomamos en serio las películas de Paul Verhoeven? Vamos allá. Me temo, en consecuencia, que no podremos dejar de lado la influencia de Eros y Thánatos en la conducta humana. Ni mucho menos dejar de explorar el impacto que tienen ambos conceptos en la filmografía del cineasta oriundo de Ámsterdam (Holanda). La procedencia del personaje, en este caso, salta a la vista, y no puede ignorarse. Cabría incluso hacer ostentación de ella. Así de clara y transparente es la ciudad portuaria holandesa: una urbe abierta en canal, tal que el «Buey desollado» de Rembrandt, dejando al descubierto las tripas y liberando las obsesiones más ocultas, los deseos más reprimidos, los sueños más retorcidos. Fíjese bien la mirada en tela tan flamenca. Medio oculta entre las sombras, entrevemos una figura espectadora, que no quita ojo a la pieza de carne pelada, probable consumidora de un objeto que no tendrá vida, si bien servirá de alimento a los individuos con estómago que llenar y apetito por complacer.

 

Rembrandt, El buey desollado, 1655

¿Quién ha dicho que todo esto no es bello? Es bello y poco sublime, bello y muy siniestro, bello sin velo, verlo para creerlo. No nos referimos aquí, bien es verdad, a una belleza pulcra y límpida, a una preciosidad, a un primor, sino a un tipo de belleza afectada ―o mejor, atacada― de fealdad, y algo de monstruosidad, que produce escalofríos y a veces hasta cierta repugnancia, sólo de contemplarla. Ah, pero es una belleza que fascina e hipnotiza, como la mirada de una serpiente. Así de bruta es la naturaleza muerta.

Pero, ¿no íbamos a tratar del cine de Verhoeven, cineasta venido al mundo en Ámsterdam para dar que hablar? Es dique jamás seco, siempre sediento, ansioso de consumir licores fuertes y abrirse a experiencias excitantes, una garganta profunda sin fondo, un Gargantúa y un Pantagruel reunidos en franca francachela, sin pelos en la lengua. Un fondeadero en el que echar el ancla y adentrarse en territorio caliente, un barrio iluminado con chirriantes luces rojas de neón, donde uno penetra huyendo del frío y la soledad, temiendo la inercia y no los callejones oscuros. Una villa villana, obscena, descarada, desinhibida, entregada a la revista pública y al deseo impúdico, sin reservas. Veo ventanas de las viviendas sin cortinas, a pie de calle, semejando ser escaparates más que vitrinas, escenarios de café teatro y de vida cotidiana en lugar de aposentos, watching room más que living room, salas de exposiciones en vez de salón de estar. ¡Chicas, al salón! Barco a la vista.

Delicias turcas (Paul Verhoeven, 1973)

Tras dejar agotados a los nativos holandeses ―acostumbrados, cierto es, a la carne cruda, los ahumados y los brebajes potentes, sin hacer ascos a los delicatesen, pero todo tiene un límite―, Verhoeven cruza el océano Atlántico buscando hacer las Américas, o sea, hacer las delicias del público estadounidense. Nada tiene de puritano peregrino, como sí lo tenían, y mucho, sus antepasados en el siglo XVII, venidos de menos a más, o en eso se empeñaron aquellos hombres y mujeres vestidos de oscuro. Verhoeven en Hollywood es un holandés en colores y en cinemascope. Atrás quedó la estrechez del presupuesto, el acento local y los films en blanco y negro. Es momento de hacer cintas a lo grande, de transformar a los señores (y a las señoras) de acero en robots policía, en mutantes viajeros, en maquinas de sexo, en ejércitos galácticos.

En el set de rodaje de Robocop (1987)

En el set de rodaje de Desafío total (1990)

Se dirá que en Los Ángeles, espacio soleado que cultiva, como en el Mediterráneo, sabrosas naranjas, todo esto queda un tanto glacial, de una frialdad metálica, gélida, que no frígida. Es, por tanto, cuestión de no cruzarse de brazos y demostrar que el movimiento se demuestra andando, aunque las piernas no sirvan sólo para caminar. El realizador errante logra en América algunos taquillazos, seguidos de algún gatillazo, por lo que pronto comienza a cojear. Para no quedar encerrado en el refrigerador, como un plato precocinado, ni ser incluido en la lista negra, vuelve a Holanda, a la coproducción europea, a probar fortuna de nuevo. O sea, al Eros y al Thánatos, si queremos tomarnos en serio las películas de Paul Verhoeven.

Instinto básico (Paul Verhoeven, 1992)

HOLLYWOOD... AL DESNUDO

Estas últimas semanas, he estado de tournée, vale decir. O de gira, que no sé cómo suena ahora, si mejor o peor que antes. De promoción, en cualquier caso, del primer volumen de Hollywood revelado; confío en que ya lo tengan y les haya gustado...

Ha habido en este tiempo, presentaciones públicas del libro, también entrevistas en los medios a algunos de los autores, las cuales pueden, escuchar y ver, si así les place, en esta misma entrada. Para más información y detalles, les inviten visiten el blog especialmente consagrado a la evolución de la obra. Aunque el título del post pueda inducir a la idea o sugerirla —aparte de que estemos hablando de interviús...— debo informar que no hay ningún streaptease a la vista, ni parcial ni integral. Ahora bien, si esto sirve de compensación o consuelo, les garantizo que, en nuestros encuentros y contactos, sí desvelamos bastantes interioridades del volumen. Ya sé que no es lo mismo, pero, sea como fuere, creo que interesará a los aficionados al cine.

Que ustedes lo disfruten. 

— Entrevista a Fernando R. Genovés y a Kike Tenreiro en el programa O sombreiro de Merlín (Radio Obradoiro), 25 de mayo de 2013.

— Entrevista de Juan Laborda a Fernando R. Genovés para el diario Periodista Digital y la revista Culturamas, 3 de junio de 2013.

DIRECTORES ENTRE EL CIELO Y EL INFIERNO

Aunque no necesariamente festiva, esta semana es marcadamente feriada… Quiero decir con esto que la Feria del Libro en Madrid tiene, por lo que a mí respecta, un marcado interés, hasta el punto de condicionar la agenda que tengo por delante. En la antigua casa de las Fieras estaré, en la caseta 72 de la Feria de este año me encontraréis, firmando ejemplares de mis dos últimos libros, Marco Aurelio. Una vida contenida (Evohé, 2012) y Hollywoodrevelado I. Diez directores brillando en la penumbra (Ártica, 2012). Anda, venga, venid a vedme…

Los amigos que siguen mis blogs, incluido éste, ya están informados del propósito y sentido de los mismos. No insistiré sobre ellos. Al menos, en esta ocasión.

Mis libros publicados me pertenecen tanto como al lector, lo cual no quiere decir, entre otras cosas, que esté dispuesto a compartir con él los beneficios generados por la venta de los mismos… No es que tenga a mis libros ya editados por agua pasada ni cosa del pasado, con la connotación de abandono y olvido que tales expresiones comportan. De hecho, como buen padre de mis vástagos literarios, cuido de su destino y crecimiento, los llevo a pasear y a la Feria, los muestro a los demás con orgullo; eso sí, no les doy de comer, pero ellos a mí tampoco... Al estar en manos del lector —o, al menos, eso me gustaría creer—, «mis libros» ya forman parte tanto de su vida como de la mía.

Hablemos, entonces, de los libros por venir, de mis proyectos, de mis planes en literatura cinematográfica. Vayamos por partes, para no cansar al personal ni cargar demasiado las tintas con demasiados propósitos, porque haberlos, haylos. Me referiré sólo a uno de ellos.

Suelo empezar un libro, o un artículo, por el principio, como tiene que ser; es decir, por el título. A veces lo cambio a medida que avanza la cosa o está a punto de enviarse a la imprenta, pero rara vez ocurre. Por lo general, si acierto en el titulo, tengo buena parte del trabajo ya hecho. De modo semejante, más de un director de cine ha afirmado que con un buen guión y la elección idónea del reparto, ya tiene prácticamente hecha una película.

Hay una circunstancia en la historia del cine que me tiene bastante perplejo, asombrándome sobremanera y sin fácil explicación. Me refiero al extraño caso de cineastas que, por motivos que se me antoja esclarecer, son capaces de realizar, a lo largo de su carrera, varias obras maestras, al tiempo que, con mayor o menor margen de tiempo respecto a éstas, perpetran bodrios de aquí te espero. A esta clase de realizadores los sitúo entre el cielo y el infierno cinematográficos.

Pongamos que hablo, entre otros, de Howard Hawks, de John Huston y de Ridley Scott. No voy a dar ahora más pistas ni nombres. Con este trío, representativo de tres generaciones de la cinematografía, creo que puede uno hacerse una idea cabal de lo que está en marcha. No señalo aquí a directores de sumo talento que lo desaprovechan, a mi juicio, en causas y trabajos, por lo ordinario, inanes y superficiales; por ejemplo, Steven Spielberg o Quentin Tarantino. Tampoco a casos de cineastas singulares o excéntricos. Apunto a directores de primera categoría que alternan obras sublimes con productos brutos, y no una sola vez —eso sería una excepción, comprensible y excusable: nadie es perfecto…— sino de manera reiterada, reincidente. ¿Cómo es esto posible? ¿Dónde está la explicación a hecho tan fenomenal?

Howard Hawks, cineasta pionero en Hollywood, firma a lo largo de su extensa carrera títulos dorados como Scarface (1932), Sólo los ángeles tienen alas (1939), El sargento York (1941), Tener y no tener (1944), Río Rojo (1948), Río Bravo (1959). Pero también películas con «tan mala pata» como La fiera de mi niña (1938), Luna nueva (1940), Nace una canción (1948), La novia era él (1949), Me siento rejuvenecer (1952), ¡Hatari! (1962), Su juego favorito (1964)… Repárese en la segunda secuencia: indico films en clave de comedia. Ni añadiré más por el momento…

John Huston, director representativo de la segunda generación de cineastas clásicos, firma, para empezar, joyitas cinematográficas del calibre de El halcón maltés (1941), El tesoro de Sierra Madre (1948), Cayo Largo (1948), La jungla de asfalto (1950), La reina de África (1951), Los que no perdonan (1960), Vidas rebeldes (1961), La noche de la iguana (1964), Reflejos en un ojo dorado (1967), Fat City (1972), El hombre que pudo reinar (1975), El honor de los Prizzi (1985), Dublineses (1987)…Uno se queda sin aliento tras enumerar semejante encadenado de materpieces. Pero, de pronto le da un ataque de hipo al comprobar que comparten filmografía junto a producciones como Una encuesta llamada milagro (1948; co-director), La burla del diablo (1953), La raíces del cielo (1958), Casino Royale (1967; co-director), Paseo por el amor y la muerte (1969), La carta del Kremlin (1970), El juez de la horca (1972), Phobia (1980), Annie (1982), Bajo el volcán (1984). Leyendo la autobiografía de Huston, A libro abierto, podemos encontrar alguna clave reveladora que aclare semejante desequilibrio. Sucede que el cine no era, para Huston, la pasión de su vida…

Y ¿qué me dicen de Ridley Scott? Hace, como si nada, Los duelistas (1977), Alien, el octavo pasajero (1979), Blade Runner (1982), Black Hawk derribado (2001). Consuma, mientras tanto, como si cualquier cosa, Legend (1985), La sombra del testigo (1987), 1492: La conquista del paraíso (1992), Tormenta blanca (1996), La teniente O'Neil (1997), El reino de los cielos (2005), Robin Hood (2010) y, en fin, no me hagan ustedes hurgar más en la herida. Ridley Scott: ¿un genio chiflado?, ¿un impostor?, ¿una caradura?, ¿un ángel caído?

Pues, ya me dirán ustedes… Entre el cielo y el infierno, yo sí estoy en el limbo...

CUANDO LAS ESTRELLAS NO DEJAN VER EL FIRMAMENTO

 

«”El director es la estrella”. He aquí el rótulo que aparece en la edición española del libro, editado en dos volúmenes en 1997, de Peter Bogdanovich, Who The Devil Made It: Conversations with Legendary Film Directors. La fórmula elegida por la versión española de la obra resulta, sin duda, mucho más comprometida con la línea de la política de autor que la original, en la cual, al menos, sigue considerando al director, además de autor, un filmmaker; esto es, un hacedor de películas. Lo mismo que en los viejos tiempos. El crítico-guionista-director norteamericano, Bogdanovich, simpatizante él mismo de la nueva ola en materia de autorías, ofrece allí sendas entrevistas a dieciséis directores que trabajaron en Hollywood: Allan Dwan, Raoul Walsh, Fritz Lang, Josef von Sternberg, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Leo McCarey, George Cukor, Edgar G. Ulmer, Otto Preminger, Joseph H. Lewis, Chuck Jones, Don Siegel, Frank Tashlin, Robert Aldrich y Sidney Lumet.

Ninguno de estos nombres son examinados en el libro que el lector tiene en sus manos. Y no por llevarle la contraria a Bogdanovich. Tampoco –de ninguna de las maneras– por desafecto o antipatía por los distinguidos cineastas allí señalados. De hecho, algunos de ellos han sido incluidos en los próximos volúmenes de nuestra obra. El propósito que orienta Hollywood revelado sigue un criterio propio, no necesariamente alineado –ni, por supuesto, enfrentado– a otros, hayan sido referidos o no hasta este momento; un criterio, no pretendidamente original ni pretenciosamente descubridor. Aunque sí, decididamente, revelador. Lo relevante, en cualquier caso, es informar al lector de la existencia misma de un criterio, tanto de selección de cineastas como de perspectiva de análisis.»

Reproduzco aquí un fragmento correspondiente a la Introducción del primer volumen de Hollywood revelado porque viene a cuento del tema de la entrada de esta semana en Cinema Genovés. Ocurre que una de las cuestiones que más veces nos plantean los lectores  a los autores del libro tiene que ver con la razón de la elección de los diez directores que forman el Índice del libro, precisamente de esos diez y no otros.

HOLLYWOOD REVELADO I 

Diez directores brillando en la penumbra

John Cromwell (1887-1979), W. S. Van Dyke (1889-1943), Clarence Brown (1890-1987), Frank Borzage (1894-1962), Rouben Mamoulian (1897-1987), Mitchell Leisen (1898-1972), Gordon Douglas (1907-1993), Robert Wise (1914-2005), Robert Mulligan (1928-2008), Arthur Penn (1929-2010)

Pues bien, debo recordar, para empezar, que la elección hecha no apunta sólo a diez nombres, sino, en realidad, a treinta, si consideramos la totalidad de la serie y no sólo el contenido de la primera entrega. Para quien no conozca —o no  recuerde—, el sumario de los próximos tomos, helos aquí:

Volumen II

HOLLYWOOD REVELADO II
Diez directores de primera plana

Allan Dwan (1885-1981), Victor Fleming (1889-1949), Alfred E. Green (1889-1960), Lewis Milestone (1895-1980), Mervyn LeRoy (1900-1987), George Stevens (1904-1975), Delmer Daves (1904-1977), Don Siegel (1912-1991), Samuel Fuller (1912-1997), Budd Boetticher (1916-2001)

Volumen III

HOLLYWOOD REVELADO III
Diez directores buscando su destino

Maurice Tourneur (1873-1961), Wesley Ruggles (1889-1972), Edmund Goulding (1891-1959), Gregory LaCava (1892-1952), Albert Lewin (1894-1968), Richard Thorpe (1896-1991,) Jean Negulesco (1900-1993), Joseph H. Lewis (1907-2000), John Sturges (1910-1992), Richard Quine (1920-1989)

Vale, pero —podría preguntarse a continuación— ¿por qué, entonces, estos treinta y no otros? El asunto no quedaría resuelto, en cualquier caso, con más añadidos o nombres, entre otros motivos porque la obra está concebida como una trilogía. Hay que entrar, pues, en la razón de la cosa. La elección es, ciertamente, subjetiva, mas no antojadiza o maniática. Hemos tenido en cuenta que:

1) nuestros cineastas a revelar, aun no siendo renombrados, tampoco son marginales o sólo valorados por minorías;

2) si no los ponemos en la primera fila, sí, al menos, en la segunda;

3) su producción es especialmente valiosa y representativa de una determinada época, tendencia, generación, estudio o género cinematográfico;

4) no han sido editados libros apenas acerca de su vida y obra (en algunos casos, no se encuentran ni en inglés); etcétera.

Además de poner en el sitio que merecen —y rescatarlos del olvido o el menosprecio (circunstancias que a veces suelen coincidir)— a directores merecedores de mayor conocimiento y reconocimiento, Hollywood revelado aspira a realizar una historia de Hollywood desde esta perspectiva privilegiada —directores brillando en la penumbra—, precisamente por no ser la más sobresaliente ni la más frecuentada ni la más deslumbrante. 

Esta perspectiva facilita, aunque sea tangencialmente, el adentrarse en paralelo en asuntos principales de la cinematografía norteamericana: la denominada «caza de brujas», el rodaje en exteriores y en los estudios, el lenguaje cinematográfico en clave musical, los géneros, el cine de serie B, la relación cine y televisión, etcétera.

Un estudio de directores incuestionables, que estén en boca de todos, los «directores-estrella», tiene un indudable interés, pero, asimismo, un severo inconveniente: al fijarse  en ellos la luz principal, quedan los alrededores a oscuras. Cuando las estrellas no dejan ver el firmamento, Hollywood revelado dirige el foco al firmamento mismo del cine.

ARTHUR PENN REVELADO: EL MILAGRO DE ANA SULLIVAN (1962)

Título original: The Miracle Worker

Duración: 107 minutos

Nacionalidad: Estados Unidos

Guión: William Gibson, basado en la pieza teatral deWilliam Gibson

Música: Laurence Rosenthal

Fotografía: Ernesto Caparros

Reparto: Anne Bancroft, Patty Duke, Andrew Prine, Inga Swenson, Victor Jory, Jack Hollander

Producción: Metro-Goldwyn-Mayer

El capítulo 10 y último —last but nor least— de Hollywood revelado I está reservado al análisis de la vida y obra de Arthur Penn. Con él no ponemos el punto final a nuestra obra, sino el punto y seguido, por tener continuidad en dos volúmenes más. Penn falleció en el año 2010. Los demás cineastas que componen el listado general (treinta en total, diez en cada volumen) de la serie dejaron este mundo antes de dicha fecha. De manera, que nos encontramos ante quien podríamos calificar como el «último de Hollywood», al menos, en el contexto de nuestro trabajo. No nos hemos aventurado más allá en la «modernidad» de la cinematografía hollywoodiense. Hemos dejado a un lado (no digo «de lado») a realizadores posteriores, a los que están hoy vivos y en activo, o en espera de proyecto o contrato. El registro y el estudio del cine contemporáneo es materia para otros textos, por ejemplo, el muy recomendable Cine XXI. Directores y direcciones (Cátedra, 2013).

De los cineastas de su generación, Penn es, a mi juicio, el más interesante director que hace cine en Hollywood contra Hollywood. No es en puridad un outsider, un independiente o un marginal, porque trabaja en el seno de los estudios y su narrativa y estilo son todavía de corte clásico. Pero sí es un inconformista, haciendo patente que desea dejar atrás el viejo Hollywood y, por así decirlo, matar al padre cinematográfico. Muy influido por el cine europeo, incluso realiza experimentos basados en las corrientes que llegan del Viejo Continente; piénsese, por ejemplo, en Mickey One (Acosado, 1965), película interpretada por Warren Beatty.

A pesar de tal empeño, no siempre consigue consumar el distanciamiento, la ruptura o el quebrantamiento pretendidos. Penn está todavía muy marcado por la huella de la tradición y, por lo demás, tampoco acaba de tomarse muy en serio el nuevo cine. Una de las películas más notables que dirigió, Night Moves (La noche se mueve, 1975) recoge una réplica muy célebre y afortunada, que, para muchos, define a la perfección la esencia de la cinematografía francesa, y, por extensión europea: «Una vez fui a ver una película de Eric Rohmer: era como sentarse a ver crecer la hierba». Definitivamente, a Penn le gusta ver y recrear la emoción y la acción en la pantalla.

«Definido por muchos como el más europeo de los cineastas americanos, [Arthur] Penn se adelantó, en el modo de abordar las historias, a la transgresión de los directores que años más tarde integrarían aquel movimiento –si podemos definirlo como tal– denominado «nuevo cine Americano», haciendo suyo el realismo que imperaba en el viejo continente a la hora de colocar el foco sobre el individuo y sus circunstancias, pero sin desdeñar la influencia de los cineastas del Hollywood dorado, a los que, como Elia Kazan, veneraba. Alejándose de la obviedad, el realizador fue capaz de crear unos personajes que hoy definimos, sin ningún reparo, como típicamente pennianos, en los que la huida –física y psicológica– es una constante, y la identidad, siempre dicotómica, el origen de un conflicto de difícil resolución. Tenemos ante nosotros, por tanto, un director que brilla con luz propia gracias a un complejo y exhaustivo tratamiento de la condición humana, sin cabida para los atajos en el tránsito, siempre violento y, a veces, fatal, que viven los personajes. Un cineasta que, como veremos, fue capaz de romper las reglas respetando la tradición fílmica. Un artista, Arthur Penn, cuya obra ha sido injustamente ensombrecida por la alargada y perenne silueta de la pareja de bandidos más famosa de la historia [Bonnie and Clyde, 1967].

ENRIQUE S.  TENREIRO, «Arthur Penn, el director de la huida», Capítulo 10 de Hollywood revelado I

 

Influido por la televisión, no lo está menos por el teatro. Este conocimiento de la escena favoreció mucho el resultado de uno de sus mejores títulos, El milagro de Ana Sullivan (The Miracle Worker, 1962). Tanto por lo que hace a la mise en scène como, muy en especial, a la dirección de actores; en este caso de actrices: portentosas, Anne Bancroft (Anne Sullivan) y Patty Duke (Hellen Keller). En el libro puede leerse un notable análisis del film que aquí no voy a repetir ni a intentar mejorar.

Referiré ahora tan sólo un par de glosas anecdóticas, una documental y la segunda de orden personal. 

Patty Duke, la niña Hellen Keller en la cinta de Penn, interpretó en 1979 a la maestra Ana Sullivan en una película para la televisión, del mismo título, donde hace de pupila la actriz Melissa Gilbert (sí, sí, la Laura Ingalls de la serie La casa de la Pradera…).

Durante bastantes años de docencia, he hecho visionar a mis alumnos esta película como una forma de ilustrar el tema de la relación entre el pensamiento y el lenguaje. Porque Penn en El milagro de Ana Sullivan no sólo sabe contar bien una historia, sino además es un narrador riguroso. Las otras películas a las que recurría para desarrollar este asunto tan filosófico eran El pequeño salvaje (L’enfant sauvage, François Truffaut, 1970) y El enigma de Gaspar Hauser (Kaspar Hauser - Jeder für sich und Gott gegen alle, Werner Herzog). Pero, esas son otras historias…