Páginas

lunes, 14 de abril de 2014

LA SIRENA DEL MISSISSIPPI (1969)

Título original: La sirène du Mississippi
Año: 1969
Duración: 120 minutos
Nacionalidad: Francia
Director: François Truffaut
Guión: François Truffaut, a partir de la novela de William Irish
Música: Antoine Duhamel
Fotografía: Denis Clerval
Reparto: Jean-Paul Belmondo, Catherine Deneuve, Michel Bouquet, Nelly Borgeaud, Roland Thénot, Marcel Berbert
Producción: Les Films du Carrosse

La sirena del Mississippi (La sirène du Mississippi, 1969), dirigida por François Truffaut es una película que, en su imperfección y con sus múltiples incoherencias, me sigue fascinando. Una fascinación entendida como el poder que tiene la mirada de la serpiente sobre los ojos del espíritu. La serpiente tentadora cobra cuerpo en este film en una pérfida fémina de doble identidad Julie Roussel / Marion Vergano (Catherine Deneuve); una, suplantada, la otra, real. Valiéndose del engaño y la celada, provoca trágicamente, la pérdida de la inocencia, la caída y destrucción, la pasión y muerte, de un hombre, Louis Mahé (Jean Paul Belmondo). ¿A causa del amor? Acaso haya que hablar en este caso de Deseo en vez de Amor. O, para ser más precisos, de Pulsión, en el sentido freudiano del término, esto es, fuerza interna del individuo que llega a manifestarse en Eros (principio de vida y  unión: Amor) y en Thanatos (principio de distorsión y de disolución: Muerte).


La historia comienza, precisamente, en un lugar denominado «Reunión». Isla del océano Índico, no es el Paraíso terrenal, aunque sí llegue a representar en el personaje del film un paraíso perdido. Dueño de una plantación de tabaco en este departamento francés de ultramar, Louis busca casarse con una mujer europea. Sirviéndose de una fórmula habitual de «contacto» en la era previa a internet y las redes sociales, pone un anuncio en la prensa parisiense: desea establecer relación con una mujer de su gusto con vistas al matrimonio. Mantiene así una correspondencia epistolar con la señorita Julie Roussel. Intercambian información y sentimientos, además de algunos objetos y fotos de cada uno de ellos. Finalmente, conciertan la boda. El primer encuentro en Reunión conlleva sorpresas: la mujer que desembarca en la isla se parece más a un ángel que a la muchacha de la foto enviada. Louis no sabe todavía que el ángel caído del cielo es un ángel exterminador que provocará su propia caída y descenso a los infiernos.

Me he referido al principio a notorias deficiencias e inconsistencias en el film. Algunas de ellas son de carácter técnico: tomas y encuadres defectuosos; secuencias mal construidas y peor resueltas (especialmente, la muerte del detective privado). Nada serio. Truffaut encontró, en gran medida, remedio a tales defectos cuando sustituyó a su primer director de fotografía, Denys Clerval, por Néstor Almendros, con quien realizó sus mejores títulos y con quien, sin exageración alguna, aprendió Truffaut a hacer películas. Pues no debe olvidarse que Truffaut pertenece a la generación de directores que llegan al plató de rodaje directamente desde la redacción de revistas de cine, hasta casi llegar a erigirse en la figura más emblemática de semejante estatuto de director-crítico.

Truffaut y Belmondo durante el rodaje de la película

El principal defecto del film es, con todo y a mi juicio, la discordancia que evidencia entre deseo y voluntad; un vicio artístico y profesional, por lo demás, prácticamente incorregible en cineastas de destino en lo intelectual. Truffaut, quien tanto admiraba a Alfred Hitchcock, quien editó un célebre libro-entrevista sobre/con el director inglés, deseaba hacer —al menos, en esta etapa de su carrera— películas a lo Hitchcock. En 1967 ya había rodado, para hacer prácticas, La novia vestía de negro (La mariée était en noir).

Por otra parte, fiel discípulo de Jean Renoir, Truffaut quería hacer películas como las que hacía el director francés; o, mejor dicho, como decía que debían hacerse. Para esta perspectiva cinematográfica, la declaración —las palabras, el discurso— siempre ha ido por delante de los resultados —las imágenes—. He aquí la cuestión a resolver: realizar las películas que uno desearía hacer o las que quiere demostrar que es capaz de realizar. Hacer cine según Hitchcock y su legado o a la sombra de Renoir y su dictado.


La sirena del Mississippi es, en tal sentido, un film sustancialmente hithcockiano. Los cotejos que puedan establecerse con muchos de los títulos dirigidos por Hitchcock — 39 escalones (1935), Sospecha (1941), Vértigo (1958), Marnie, la ladrona (1964), muy en particular— no harían más que certificar dicho dictamen. Repárese si no en la trama construida en forma de thriller combinada con una relación romántica; la mise en scène de las secuencias y el pauta de actuación de los personajes (el protagonista principal asume directa y personalmente el caso); la misma elección de la actriz (Catherine Deneuve tiene los elementos básicos más reconocibles de la rubia heroína hitchcockiana), etcétera. Nada hay de reprochable en tal actitud y proceder. Sobre todo, remitiéndose a una fuente tan solvente y atrayente.

El problema está en la coherencia resultante, en que la mano derecha no sepa lo que hace la mano izquierda, en hacer el amor con una persona teniendo en mente a otra; ya me entienden. Dedicada a Jean Renoir, la película arranca con escenas del film La Marsellesa (1938), dirigida por el hijo de famoso pintor impresionista, cuando La sirena del Mississippi muy poco tiene que ver con el la materia y la forma del cine de su maestro doctrinal. ¿Por qué no haberla dedicado a Alfred Hitchcock, su directo referente práctico?


Inspirarse en la obra de un director de cine cuya obra es apreciada y se conoce plano por plano, no significa que deba imitársele. Cada cineasta tiene que adaptar a su manera las lecciones aprendidas. Y aquí es donde la historia hitchcockiana termina deviniendo un producto híbrido y, como ya he dicho, poco coherente. Para tratarse de una historia de amour fou, la razón está por encima de la pasión, el Deseo por delante del Amor. Pareja de fugados, Marion insiste en marchar a París y vestir ropa llamativa, cuando Louis sólo anhela estar a solas con Marion, mantis religiosa más que amante. Mientras tanto, van al cine a ver Johnny Guitar (1954), y alaban las virtudes cinematográficas del clásico de Nicholas Ray:

Marion: No es sólo una película de vaqueros.
Louis: Ah no, es una historia de amor.

Guiño cómplice y autorreferencial que entusiasmará al cinéfilo fetichista, pero que no acaba de encajar con el carácter de los personajes ni en el desarrollo de la trama. Louis propone expresamente hacer l'amour, l'après-midi (título de un film de su colega Éric Rohmer). Tras confesar Louis a Marion que sabe que le está envenenado y demanda más dosis a fin de que termine pronto aquella tortura, la muchacha exclama tres veces: «¡Qué vergüenza!», algo acaso verosímil en una cultura oriental, pero menos en una latina, francesa, para más señas. Y menos todavía proferidas por quien hasta ese momento ha demostrado no tener el menor escrúpulo. Tras la revelación, llega, pues, la transformación. Pero, Truffaut, tampoco es Franz Borzage…

Marion: Estoy aprendiendo qué es el amor, Louis. Es doloroso. Me lastima. ¿Eso es el amor? ¿Siempre duele tanto?
Louis: Si, duele. […]
Marion: Te amo.
Louis: Te creo.



Las últimas palabras del diálogo. Los dos locos de amor (el de Louis ferviente y casi enfermizo; el de Marion, sobrevenido) abandonan una cabaña en Suiza donde han encontrado el último refugio y parten bajo una tormenta de nieve con destino desconocido («estoy seguro que es por allá», afirma Louis), perdiéndose en el horizonte.



Más que amarla, La sirena del Mississippi me fascina. Confío en que también a mí me crean…


lunes, 7 de abril de 2014

CABALGATA (1933)

Título original: Cavalcade
Año: 1933
Duración: 110 minutos
Nacionalidad: Estados Unidos
Director: Frank Lloyd
Guión: Reginald Berkeley y Sonya Levien, basada en la obra teatral de Noël Coward
Música: Louis de Francisco
Fotografía: Ernest Palmer
Reparto: Clive Brook, Diana Wynyard, Herbert Mundin, Frank Lawton, Ursula Jeans, Margaret Lindsay, Una O'Connor, Billy Bevan, Bonita Granville
Producción: Fox Film

Cabalgata (Cavalcade), film dirigido por Frank Lloyd en el año 1933, es un fresco histórico del primer tercio del siglo XX en el Reino Unido, filmado con todo el sabor y el candor del mejor cine clásico, en el que la épica y la lírica logran ajustarse con gran maestría. Concebida, y publicitada, como el «Retrato de la generación» que vivió en aquellos tiempos, el film puede, asimismo, entenderse como la historia de dos familias, los Marryot (Clive Brook y Diana Wybyard), de clase acomodada, y los Bridges (Herbert Mundin y Una O’Connor), miembros del servicio doméstico en la residencia de los Marryot en Londres. Cada una de ellas con sus propias venturas y desventuras a cuestas, comparten, no obstante, la suerte y el destino de una misma nación, Gran Bretaña, e idéntica época



El film recibió tres premios de la Academia de Hollywood en la edición de 1934: Oscar a la Mejor Película, al Mejor Director (Frank Lloyd) y a la Mejor Dirección Artística (William S. Darling).


Franklin Hansen, Will Rogers y Frank Lloyd en la ceremonia de los Oscar, año 1934


En la mansión de los Marryot todo está dispuesto para recibir un nuevo año, 1900, y a la vez una naciente centuria, el siglo XX. Tras preparar los sirvientes el ponche para el brindis correspondiente y llevarlo al salón, los dueños de la casa expresan su deseo de beber todos juntos a la vista de fecha tan señalada. No se celebra la llegada de un nuevo siglo todos los días… Es más, el señor Marryot decide despertar a sus dos hijos pequeños para que se unan al festejo. La ocasión lo merece porque es preciso estar unidos ante la perspectiva de un futuro que no saben lo que les deparará



El espectador pronto lo sabrá: la declaración de la segunda guerra contra los Boers en Sudáfrica (a la que marchan —primera cabalgada— patrón y criado); la muerte de la reina Victoria (vestidos de luto, presencian desde el balcón de la casa el paso fúnebre); el hundimiento del Titanic (donde mueren el hijo mayor de los Marryot y su joven esposa, en viaje de novios); la I Guerra Mundial (en la que causa baja el hijo menor); y el círculo se cierra en el año 1933, fecha no menos inquietante: el Reichtag otorga plenos poderes a Adolf Hitler, y llega a su culminación la hambruna y la represión en la URSS, en la que murieron siete millones de personas (cinco millones de ellas en la República Soviética de Ucrania…). Los jinetes del nacionalismo y el totalitarismo cabalgan y recorren Europa.
Sin adoptar explícitamente la forma de un lastimero melodrama y sin servirse del socorrido sentimentalismo con el que aderezar la trama en marcha, la cabalgata conducida por Lloyd no tiene, a pesar de todo, el tono trágico de las Walkirias ni el sórdido galopar de los Jinetes del Apocalipsis. Los acontecimientos históricos, la marcha de la Historia, sirven aquí de telón de fondo para relatar la vida cotidiana de unos personajes que, pase lo que pase, intentan seguir adelante y, sobre todo, unidos, recordando a los muertos y ocupándose de los vivos. Con todo, es innegable que la trama básica concebida por Noël Coward no oculta un fondo, si no amargo, sí, desde luego, bastante pesimista. Así queda expresado en la letra de una de las canciones que escuchamos en el film, Twentieth Century Blues, escrita por el mismo Coward.


El hecho de que el film adquiera en muchos de sus momentos la apariencia de musical (pueden contarse a lo largo del metraje más de diez números musicales) proporciona justamente ese sentido y aire mundano que permiten compensar la dureza del drama, y facilita que el espectador esté más pendiente de las vicisitudes y la inmanencia de los personajes que no de los sucesos que tienen lugar o de los mensajes trascendentes.

Cabalgata es una obra de un valor, histórico y artístico, no suficientemente reconocido, que, conservando todavía el poderío estético y emocional característico del cine mudo, se adapta de manera límpida y elegante a las nuevas posibilidades expresivas del cine hablado (banda sonora empleada con un sentido narrativo y no sólo ilustrativo, los mismos números musicales), si bien siempre al servicio de la imagen, esencia del cine. 

No por casualidad su director, Frank Lloyd (1886-1960) pertenece a la generación de los cineastas pioneros, quien, junto a sus colegas de  quinta, aprendió el oficio cinematográfico a medida que iba inventándose. Un ejemplo perfecto de la gran maestría que demostró a la hora de transitar desde un periodo a otro, ha quedado acreditado por un hecho singular: Lloyd es el único cineasta que ha sido nominado al Oscar al Mejor Director en 1929 por su trabajo en tres films estrenados ese mismo año: el film mudo (The Divine Lady), el part-talkie (Weary River) y el hablado (Drag).

Nacido en Escocia, Frank Lloyd lleva a cabo en Cabalgata la recreación de treinta y tres años de la vida en el Reino Unido, pero que, merced a la preeminencia humana en la trama y la inteligencia narrativa del cineasta, adquiere un significado universal. No priman en la cinta el énfasis, la afectación ni la prosopopeya, sino la sutileza y el ingenio en el empleo de las elipsis, la insinuación y la ironía.

La celebración del Año Nuevo 1900 es resuelta en una sola secuencia, el bullicio de la fiesta queda a cargo de la banda sonora y Lloyd concentra su atención en el diálogo de los personajes en el salón de la casa de los Marryot. 

No hay una sola imagen expresa del funeral —una cabalgata más— de la reina Victoria; el plano queda fijado en el balcón de la mansión desde donde contemplan la ceremonia. Tampoco se recurre a escenas bélicas en Sudáfrica o el «Continente»; sólo vemos desfiles y paradas militares; cabalgadas, a fin de cuentas. La victoria en la Gran Guerra es recogida y resuelta fílmicamente por medio de una neta y eficaz escena callejera.

El viaje de bodas del hijo mayor de los Marryot transcurre en la cubierta del barco en el que los recién casados hablan del presente y el futuro, la vida y la muerte; la novia afirma no tener miedo a morir, que es feliz ahora, como y donde está. Lloyd rueda la secuencia en un plano medio de los actores, y cuando éstos salen de escena vemos detrás de ellos un flotador colgado de la barandilla, y que hasta ese momento sólo veíamos desde la parte exterior, con un nombre escrito en él: Titanic,



Alfred Bridges, junto a su familia, ha dejado el servicio en la mansión de los Marryot con el propósito de regentar un pub, donde él bebe más líquido que sirve a sus clientes. Durante un festejo callejero, muere atropellado por un carruaje. No se nos muestra el accidente. Por las voces de los transeúntes sabemos lo ocurrido. Mientras tanto, la gente del barrio ajena al suceso canta y baila en la vía pública. La secuencia se cierra con un travelling de la jarana circundante, deteniéndose en la hija del infortunado Bridges, bailando alegremente sin conocer lo que acaba de suceder a pocos metros de donde ella se encuentra.


Cabalgata (1933): un clásico de la cinematografía que ningún buen aficionado al cine debería perderse. 





lunes, 31 de marzo de 2014

SÓLO LOS AMANTES SOBREVIVEN (2013)


Título original: Only Lovers Left Alive
Año: 2013
Duración: 123 minutos
Nacionalidad: Reino Unido
Director: Jim Jarmusch
Guión: Jim Jarmusch
Música: SQÜRL
Fotografía: Yorick Le Saux
Reparto: Tilda Swinton, Tom Hiddleston, Mia Wasikowska, John Hurt, Anton Yelchin, Slimane Dazi, Jeffrey Wright
Producción: Recorded Picture Company / Pandora Films / Faliro House Productions

Es, justamente, porque aprecio y admiro, en su conjunto, la obra cinematográfica de Jim Jarmusch que me siento impelido a mostrar, aquí y ahora, públicamente, mi desagrado y decepción por el último film realizado, Sólo los amantes sobreviven (Only Lovers Left Alive, 2013). Si, visto lo visto, simplemente sintiera desaprobación por esta cinta absurda, mascullaría el lamento a solas, o, a lo más, lo transmitiría en privado a las personas allegadas a mí. Más que nada para prevenirles. Pero, el caso tiene antecedentes…

Desde que soporté con resignación la mema película consumada previamente por Jarmusch, Los límites del control (The Limits of Control, 2009), me he dedicado a repasar periódicamente algunas de sus películas anteriores (con sumo agrado, por cierto), más que a estar expectante en lo que podía estar tramando. Pero, esto, amigos míos, ya no es otro desliz, un nuevo y consecutivo traspié. Tampoco un simple paso atrás, tras haber dirigido, hace casi diez años, la muy atractiva película Flores rotas (Broken Flowers, 2005). Esto ya es reincidencia y contumacia, obstinación e insistencia en la desfachatez. Esto roza la majadería hecha con nocturnidad y alevosía: película de vampiros con ansia de ambrosía.


Dicen que los films sobre vampirismo han vuelto a ponerse de moda. No sé, yo salgo poco de noche y no sigo la moda de ningún modo. También se cuenta que gustan mucho al público las cintas sobre zombies: a éstos los veo a diario en el metro y por la calle, de manera que no tengo mucho interés por la versión cinematográfica del asunto.

Pues bien, Jarmusch ha tenido que buscar financiación en el Reino Unido para perpetrar este producto mostrenco, porque en EE UU (que son muy egoístas) ya no tiene quien le produzca. El europeo es esnob con vocación y el inglés, especialmente inclinado al dandismo. Precisamente, las disposiciones que necesitaba Jarmusch para poder facturar la última entrega de su ¿definitivamente? torcida filmografía.

En la primera mitad del siglo XX, docenas de cineastas europeos (y con ellos, actores y técnicos) buscaban refugio y trabajo en Hollywood, favoreciendo así en gran medida la materialización y el esplendor del periodo dorado del cine americano. Posteriormente, el Séptimo Arte tuvo su particular Little Big Horn y ha sido vencido por los cineastas apaches (en acepción francesa) y las nuevas olas, por no decir «tsunamis deconstruccionistas». Hoy, cuando el cine ya hace tiempo que no es lo que era, puede volver a darse el fenómeno inverso; ya acontecido a partir de los años cincuenta, coincidiendo con la Guerra Fría y el desmantelamiento de los estudios en Hollywood. Y ahora con la Crisis… Woody Allen sería uno de los adalides o símbolos de dicha tendencia transoceánica inversa contemporánea.

Sea como fuere, resulta lamentable presenciar —y penoso tener que certificar— la decadencia de cineastas que uno ha estimado y tenido por la última esperanza de resurrección del viejo arte total del siglo XX. Vana esperanza. Pongamos que hablo de los citados (¿«finados», cinematográficamente?) Allen y Jarmusch, pero también de Martin Scorsese, los hermanos Coen, David Lynch, Tim Burton

Pero, oiga, ¿de qué va la película de marras? Difícil saberlo. Adam (Tom Hiddleston) y Eve (Tilda Swinton) son dos vampiros que sobreviven como pueden. A pesar de los nombres, ninguno reside en el Paraíso, sino él en Detroit (alegoría actual de la crisis urbana y social en EE UU) y ella en Tánger (supongo que porque le gusta y ya está). Más bien, diríase que están en el limbo, aburridísimos, colmados de eternidad



La primera secuencia los muestra, por medio de sendos planos cenitales, recostados cada uno en sus respectivos aposentos, mirando al infinito. Desde lo alto —el cénit no es el Cielo—, parece que un dios —o mejor, el genio maligno— les observa, mientras un disco de vinilo (¡qué antiguo!) gira y gira (como il mondo) ilustrando ese eterno retorno que es el vivir sin morir y muero porque no muero.


Adam es músico new age, no por profesión, sino porque es un artista de larga carrera. Eva va de aquí para allá (se pone el velo musulmán para salir a la calle), visitando de cuando en cuando a lo que queda de Christopher Marlowe (John Hurt), no el detective privado ni tampoco el novelista Paul Bowles, sino el autor que escribió lo que dicen que William Shakespeare escribió; en tal caso, el vampiro debería ser éste y aquél, el vampirizado. Pero, estas criaturas de la noche son muy peculiares.

De pronto, Eve llama desde su iPhone a Adam y le anuncia su visita. Tras siglos de relación, le echa de menos. También los vampiros tienen corazón y sangre en las venas. Quien llega sin avisar al apartamento-museo de Adam es Ava (Mia Wasikowska), no la Gardner, sino la hermana de Eve, aunque la muy vamp devora a los hombres como la célebre actriz. Aquello se convierte en un piso de estudiantes con asignaturas pendientes. Oveja negra de la familia monster, Ava trastorna la existencia tranquila, refinada y exquisita de estos vampiros de diseño.
Acostumbrados a una vida eterna sosegada y calmosa, Adam y Eve viajan en clase preferente, van a discotecas de último grito, compran con dinero en efectivo en bancos de sangre el fluido vital que beben en petacas de plata o copas de cristal fino, danzan con garbo y duermen enroscados. 




También hablan. O mejor disertan sobre las calamidades de il mondo que gira y gira; lo dicho, son vampiros de buen corazón y con nobles sentimientos, al menos mientras dispongan de barra libre para echarse un trago de néctar color borgoña. Pero, film-denuncia al cabo, lamentan que el plasma  tampoco es como el de antaño, añada del XIX. Ahora está contaminado hasta en las clínicas; de hecho, Marlowe fallece (pero, ¿no era inmortal, o sea, no mortal?) por beber sangre ponzoñosa que debía haber dejado correr. Y de la calidad del agua, para qué hablar. Adónde vamos a ir a parar, se pregunta Adam desde la presunta eternidad... En consecuencia, se ven obligados a sustraer lo que antes compraban. Y no digo más.

Tras el visionado del último film dirigido por Jarmusch, a algunos antiguos amantes de su filmografía les costará sobrevivir a tamaña experiencia, siendo reducidos  al estatuto de zombies. Al menos así lo siente quien esto suscribe. Aunque tampoco es cuestión de hacerse mala sangre…



lunes, 24 de marzo de 2014

BOB, EL JUGADOR (1956)

Título original: Bob le flambeur
Año: 1956
Duración: 101 minutos
Nacionalidad: Francia
Director: Jean-Pierre Melville
Guión: Jean-Pierre Melville, basado en una historia de Jean-Pierre Melville y Auguste Le Breton
Música: Eddie Barclay, Jo Boyer
Fotografía: Henri Decae
Reparto: Roger Duchesne, Isabelle Corey, Daniel Cauchy, Guy Decomble, André Garret, Claude Cerval
Producción: Rialto Pictures


Quinta película en la filmografía de Jean-Pierre Melville, Bob, el jugador (Bob le flambeur, 1956) representa la primera incursión del cineasta francés en el policíaco, género cinematográfico en el cual realizó sus mejores trabajos y adquirió renombre internacional. Tal reconocimiento es justo y merecido desde este mismo paso inicial. Historia de gángsters y delincuentes de medio pelo, de jugadores de fortuna y atracadores, de casinos y tipos cansinos, de prostitutas y proxenetas, el mundo del hampa, en fin, atrapado en su propio círculo vicioso, en esta ocasión, el barrio de Montmatre en París, con epicentro en el área caliente de Pigalle. Melville ofrece ya en esta cinta un retrato vivo y reconocible de las constantes narrativas y estilísticas del conjunto de su producción, entre cuyos títulos constan obras memorables como El confidente (Le doulos, 1962); Hasta el último aliento (Le Deuxième Souffle, 1966); El silencio de un hombre, (Le samouraï, 1967); El círculo rojo (Le cercle rouge, 1970); Crónica negra (Un flic, 1972).

En las películas de Melville destaca, en efecto, el perfil psicológico de los protagonistas: sujetos solitarios y poco locuaces actuando fuera de la ley; fríamente fijados a un rígido código de conducta; oficiantes del delito con sentido de la profesionalidad; sin impulso criminal (en la mayor parte de los casos) aunque resolutivos cuando es preciso; honrando un valor de la amistad más ansiada que consoladora. Pero, acaso por encima del retrato de los personajes, lo que verdaderamente domina e imprime carácter en los films policíacos de Melville son el espacio y el tempo narrativo. En ellos no interesan tanto los tejados y el cielo de París como los bajos fondos de la urbe, los cuartuchos en pensiones y los garitos de juego, los bares y los clubes de jazz, fragmentos de un microcosmos en el que los personajes parecen conocer y moverse con soltura, aunque que, después de todo, son atrapados y engullidos por ellos. Sea en el propio París o en Nueva York, donde rueda Dos hombres en Manhattan (Deux hommmes in Manhattan, 1959), la ciudad es un lugar hostil para el protagonista, donde se siente extraño sin remedio. Sólo en su propia interioridad y soledad reina el héroe melvilliano.

Para tratarse de un cine —el policíaco o género criminal o de gángsters— tipificado como de acción, la narración en Melville es morosa y flemática, comedida y reflexiva. Largos silencios coexisten con diálogos próximos al circunloquio. Las secuencias suelen cerrarse por medio de suaves fundidos, dejando a menudo la situación sólo sugerida. A menudo pienso que Melville no rueda lo que acontece a los personajes, sino lo que les pasa por la cabeza. Cine, pues, el del cineasta francés muy cerebral y poco pasional. Tanto es así que las historias de amor quedan habitualmente al servicio de la trama criminal, diluidas en un segundo plano.

 
Nacido con el nombre de Jean-Pierre Grumbach, el cineasta firma sus obras cinematográficas con el nombre «Melville», en homenaje al escritor norteamericano Herman Melville. El cine americano (en especial, el policíaco) y el arte de contar historias componen el prontuario a seguir. En este sentido, el propio Merville encaja perfectamente con la tipología de los personajes de las películas que realiza: un individuo desubicado y fuera de sitio; demasiado americano para los franceses, demasiado francés para los americanos. Porque sucede que no es éste el modelo de hacer films (clásico y no hostil a Hollywood) que imperará en Francia después de la II Guerra Mundial, sino el que es común compendiar en un término idolatrado por el «cine europeo moderno», a saber, la nouvelle vague y sus descendientes

Gene Hackman en una célebre escena de La noche se mueve (1975, Arthur Penn)

El protagonista de Bob, el jugador (Roger Duchesne), es un otoñal vividor con un pasado de cierto esplendor y realce ganados en los márgenes de la ley. Aparentemente, ha pagado ya su correspondiente pena al precio de una indeterminada estancia entre rejas. Respetado por los círculos hampones de Montmartre —y aun por el propio inspector de policía del distrito (Guy Decomble), a quien le salvó la vida en una ocasión—, Bob está encerrado en un itinerario espacio-temporal rutinario y maquinal, viviendo de rentas, en el amplio sentido de la expresión. Viste elegantemente, tiene maneras ceremoniosas y habita un apartamento con vistas a la colina del Sacré-Coeur, delatando así su ser: un aristócrata del delito venido a menos. Jugador obsesivo, sale cada noche en busca de la compañía de las cartas de la baraja y los dados, pero la fortuna no suele acompañarle sobre el tapete verde. Tal vez en la ruleta…


Cierta noche conoce a una bella joven, Anne (Isabelle Corey), quien, dedicada al oficio más viejo del mundo, no tiene, sin embargo, beneficio ni siquiera una cama donde dormir. Bob le ofrece su propia casa, no con las intenciones que ella supone: Bob, el jugador, es un caballero noctámbulo de vuelta de todo, sus dedos se limitan a acariciar los naipes y los sueños. Cede su lecho a la muchacha; él se instala en el piso superior del apartamento. El cuerpo femenino está reservado para el joven discípulo de Bob, Paulo (Daniel Cauchy), entre muchos otros hombres, incluido el proxeneta Marc (Gérard Buhr). Con ambos protectores Anne tiene confidencias muy comprometedoras, animadas por el abrazo del deseo entre sábanas.


Bob, por su parte, se deja tentar por otra pasión que cambie el rumbo de su existencia circular. La proposición que le hacen unos compinches, más próxima a sus expectativas existenciales que la aventura sexual, consiste en robar en el casino de la ciudad normanda de Deauville. La operación se pone en marcha, pero, cuando la fortuna parece sonreír a Bob en la ruleta, el destino se impone y la fatalidad gana la partida al viejo jugador.



Por un momento, Bob había anhelado ensanchar su mundo y salir de la tela de araña en la que estaba instalado. Vano sueño. Su reino es de este mundo, pero, además de Montmatre, sólo contempla otro tipo de prisión: la cárcel. Mientras sube detenido al vehículo policial, varios empleados del casino depositan en el maletero los fajos de billetes ganados en la ruleta. Ha ganado, en efecto. Tremenda ironía. Pero le espera una condena de cinco años, como le hace saber el inspector. Tú vigila mi dinero, responde Bob, el jugador, para que no vuele mientras tanto…


Película disponible en YouTube VOSE



lunes, 17 de marzo de 2014

MONTANA (1950)


Título original: Montana
Año: 1950
Duración: 76 minutos
Nacionalidad: Estados Unidos
Director: Ray Enright
Guión: James R. Webb, Borden Chase y Charles O'Neal, a partir de una historia de Ernest Haycox
Música: David Buttolph
Fotografía: Karl Freund
Reparto: Errol Flynn, Alexis Smith, S.Z. Sakall, Douglas Kennedy, James Brown, Ian MacDonald, Charles Irwin
Producción: Warner Bros.


Esta semana en la pantalla de Cinema Genovés he programado un western que algunos tildarán de «menor», pero para mi gusto resulta de lo más atractivo: Montana (1950). Una típica producción de Warner Brothers, dirigida por un realizador, Ray Enright, y un actor principal, Errol Flynn, de la casa, quien está muy bien acompañado en la cabecera del reparto por Alexis Smith, actriz de la segunda escala el estrellato, pero que siempre la recuerdo cumpliendo espléndidamente con los papeles a su cargo. En las funciones de camarógrafo, el experto, además de incansable innovador en las técnicas de fotografía, Karl Freund, quien logra en este film unas imágenes de un color poderoso y crudo, casi violento, muy adecuado para la trama que en él tiene lugar.

No se ha frecuentado en el western uno de los conflictos más agrios y sangrientos del «salvaje Oeste», del Oeste ganadero por colonizar y civilizar: el que enfrentó a vaqueros y a ovejeros, es decir, a criadores de ganado vacuno y de corderos, respectivamente. El asunto en litigio residía básicamente en la posesión y disfrute de los pastos y las charcas con que alimentar y dar de beber a los animales, así como el control de paso franco para su correspondiente traslado y comercialización. En este caso, las circunstancias de raíz económica venían acompañadas por el odio y la repulsión hacia las ovejas que anidaba en el alma ruda de los legendarios vaqueros, en el sentido más estricto del término y no en el genérico, que suele ser el de uso más corriente. Según los ganaderos vacunos, la oveja dejaba yerma las praderas al comerse las raíces, y tras de sí un olor infecto: mira quién habla. Y, por si esto fuera poco, los pastores, «parias de las praderas», no eran genuinos vaqueros ni solían portar armas de fuego; el verdadero «trabajo» los hacían los perros pastores; iban a pie y no a caballo; no eran, pues, auténticos caballeros: dijo la sartén al cazo.


Los criadores de bovinos colocaban en las demarcaciones donde explotaban su negocio, carteles informativos (por lo general, amenazadores para los forasteros), especialmente dirigidos a los competidores ovejeros. Uno de estos avisos contempla Morgan Lane (Errol Flynn) mientras conduce una manada de ovejas en las proximidades de Montana. De igual modo que el actor que  lo interpreta, Lane es oriundo de Australia, zona del planeta rica en ganado lanar. La cuadrilla que trabaja para él está compuesta por un escocés, mexicanos y españoles. Nada más cruzar el límite marcado, sufren el primer ataque de sus enemigos, matando éstos a uno de los pastores.

Aprovechando la llegada al campamento, montado no lejos de Montana, de «Papa» Otto Schultz (S.Z. Sakall), un vendedor ambulante de origen alemán, Lane decide llegarse hasta el pueblo haciéndose pasar por socio del comerciante. Ataviado con ropas elegantes y sin pistolas, desea conocer cómo está el ambiente en la ciudad. Nada más pisar la calle mayor, se topa con Maria Singleton (Alexis Smith) y Rodney Ackroyd (Douglas Kennedy), prometidos, propietarios del rancho principal de la comarca y «dueños» de facto de la localidad.




La muchacha ha perdido a su padre y un hermano en la anterior «guerra» entre ganaderos y pastores. Desea acabar con aquella sangría sin fin, pero el orgullo y la tradición familiar los lleva en la propia sangre. Dicha inclinación, a la que hay que sumar el haberse enamorado del galán pastoril, facilita el happy endind, lo que no impide previos enfrentamientos armados, peleas de salón y hasta duelos en la calle principal, uno de ellos muy especial.


Film con todas las constantes del género, aun con las peculiaridades señaladas, bien dirigido y mejor interpretado, todo lo cual hace de Montana un título recomendable y a ver.