Páginas

sábado, 11 de marzo de 2017

HALLAZGOS: ARSÈNE LUPIN (1932)


Título original: Arsène Lupin
Año:1932
Duración: 84 minutos
Nacionalidad: Estados Unidos
Director: Jack Conway
Guión: Lenore J. Coffee, Bayard Veiller, Carey Wilson, a partir de la obra de Maurice Leblanc y Francis de Croisset
Música: Alfred Newman
Fotografía: Oliver T. Marsh (B&W)
Reparto: John Barrymore, Lionel Barrymore, Karen Morley, John Miljan, Tully Marshall, Henry Armetta, George Davis, John Davidson, James T. Mack, Mary Jane Irving, Mischa Auer
Producción: Metro-Goldwyn-Mayer


Inauguramos con esta entrada una nueva sección en Cinema Genovés, titulada “Hallazgos”. Como su propio nombre indica, en este apartado selecciono determinadas escenas o secuencias, y aun algunos planos, que me producen un especial agrado o admiración. Momentos de cine que, a veces, uno no se espera en una proyección, si bien dejan una huella imborrable en la memoria cinéfila. 

La serie dedicará una particular atención a esos instantes gozosos incluidos en películas poco conocidas o incluso discretas, no por decir flojas, medianas, mediocres… Films, con todo, que tras la exploración encuentras una gema, un rico souvenir para coleccionar, relámpagos que iluminan una cinta que, aun sin ser notable, sí alberga fotogramas y/o diálogos para enmarcar y colgar en la pared o en el blog… No por ello ignoraré algunas "perlas cinéfilas" presentes en trabajos mayores, y que hayan pasado inadvertidas u olvidadas.


Iniciamos la andadura de “Hallazgos” con una secuencia gloriosa perteneciente al film Arsène Lupin (1932), producción de Metro-Goldwyn-Mayer dirigida por Jack Conway. Tratándose de un trabajo poco consistente en su conjunto, tiene, no obstante, no pocos atractivos: una factura solvente, un reparto de primer nivel y… la secuencia que puede verse en el video y leerse en la transcripción que añado a continuación. 

El duelo/cortejo Arsène Lupin/John Barrymore y Sonia/Karen Morley es de antología, pícaro, muy atrevido para la época en que se filmó, ingenioso (magnífico trabajo de diálogo por parte de los guionistas del film), divertido, espléndido.



    (Sonia/Karen Morley): ¡Fuera de aquí!
    (Arsène Lupin/John Barrymore): Encantado.
    Cierre la puerta.
    Por supuesto.
    ¿No va a hacer el favor de irse?
    Por supuesto. Pero, primero permítame preguntar. ¿Le gusta mi cama?
    Bueno, yo no quería, en realidad. Tenía frío.
    Oh, sí. Es una noche fría para ser mayo. Sin embargo, ¿no cree que París tiene más encanto en primavera?
    Bueno, prefiero Rusia. Ya ve, vengo de allí.
    ¿En serio? Encantador. Me encanta el caviar. ¿Era su padre el general...? Supongo que su padre era general.
    Del ejército imperial.
    Ya. ¿Le gustaba a su padre el general el caviar?
    Lo tomaba en tortitas para desayunar.
    ¿Sí? Quédese para el desayuno. Tenemos caviar.
    Señor, ¿no está sobrepasando los límites un poco?
    Pero, querida señora, ¿no dejó eso atrás cuando se metió en mi cama?
    Oh, le aseguro que estar aquí no es ningún placer.
    Pero, la noche es joven.
    ¡Oh, señor!
    Disculpe. Creo que su vestido se le ha resbalado.
    No llevo puesto nada.


    ¿Es una costumbre rusa? ¿Quién es usted? Espere un momento. Déjeme adivinar. Es usted, eh..., la bella esposa de ese gran viejo duque de nariz roja. Alexis, ¿correcto? ¿No? Es la estrella de esa nueva revista rusa donde cantan todas esas cancioncillas alegres sobre el hambre, la nieve y los lobos. Ya sé. Está aquí para ayudar a la policía a encontrar a Arsène Lupin. Oh, no, por supuesto. Eso es absurdo. Ya sé. El doctor la trajo en una maletita negra y la puso bajo un rosal, y su madre la encontró y la llamó...
    Sonia.
    ¿Sonia? Sonia, ¿qué hace en mi cama?
    Se rompió el tirante de mi vestido. Lo están arreglando en la habitación de al lado, y tenía frío.
    Pobre Sonia. Discúlpeme un minuto.  

      (Lupin/Barrymore  entra en la habitación contigua y recoge el vestido que, ya arreglado, le entrega la sirvienta.
                
   Una señora presente en la estancia: Odio bailar con hombres con las manos húmedas. ¡Cómo te dejan la espalda! Querida, ¿podrías darte prisa? (La camarera le empolva la espalda).
  Camarera: Sí, señora.



    (Lupin/Barrymore, de nuevo) Bueno, aquí estamos. Es muy bonito, aunque algo atrevido. ¿Cree que su padre, el General, aprobaría esto?
    Mi padre, el General, siempre decía que un caballero era un hombre que nunca se acostaba con las espuelas puestas.
    ¿No es una pena? ¡Me gustan tanto los caballos! Puedo dejar de montar, supongo.
    Deme ese vestido.
    No puede ponérselo sola.
    La sirvienta me ayudará.
    La sir... Sé más de desabrochar vestidos que cualquier criada de París.
    Sí, pero lo que quiero es abrocharme éste. Voy a quedarme en esta cama hasta que abandone la habitación. [Lupin se dirige a ventana con intención de lanzarlo al exterior] ¿Qué hace?
    Bueno, si va a quedarse en la cama, no necesitará el vestido.
    ¡Espere! Si usted... Apague las luces.


      La secuencia tiene todavía un colofón a la altura de aquí visto y leído. Invito al lector/espectador a descubrirlo por su cuenta, si le interesa, si tiene curiosidad. He aquí el diálogo de ese final de escena. Las imágenes y/o la imaginación hacen el resto…

    (Arsène Lupin/John Barrymore): Yo pensaba que Rusia era un país frío.
    (Sonia/Karen Morley): Por favor, por favor. Creo que sería mejor ir a bailar.
    Más tarde.
    Mejor ahora. Vamos. Bailemos.
                         —    Bueno, si insiste. Pero no será ni la mitad de divertido.






miércoles, 1 de marzo de 2017

HIROSHI SHIMIZU (y 2): CUATRO ESTACIONES DE LA INFANCIA (KODOMO NO SHIKI, 1939)




Título original: Kodomo no shiki
Año: 1939
Duración: 141 minutos
Nacionalidad: Japón
Director: Hiroshi Shimizu
Guión a partir de la novela de Tsubota Joji
Música: Senji Itô
Fotografía: Yûharu Atsuta y Masao Saito
Reparto: Masao Hayama, Shinichi Himori, Reikichi Kawamura, Seiji Nishimura, Fumiko Okamura, Tsuneo Osugi, Takeshi Sakamoto, Kinuko Wakamizu, Jun Yokoyama, Mitsuko Yoshikawa



Creador de un cine cinemático, en movimiento, Hiroshi Shimizu encontró en los niños a los protagonistas perfectos para convertir en imágenes cinematográficas la particular mirada y la imaginación creadora que le caracterizan.

Cuatro estaciones de la infancia (Kodomo no shiki, 1939), es, a mi parecer, el título más valioso y representativo de la manera de concebir y hacer cine por parte del cineasta japonés. Continúa aquí una serie coprotagonizada por los hermanos Zenta (Masao Hayama) y Sampei (Jun Yokoyama), quienes centran asimismo la trama en Los niños en el viento (Kaze no naka no kodomo, 1937), la cual, aun con otro reparto, tiene directa conexión con la posterior producción, La torre de la introspección (Mikaheri no Tou, 1941), entidad y edificio a la que, por otra parte, se hace directa referencia en el título precedente, Los niños de la colmena (Hachi no su no kodomotachi, 1948; título también conocido en español como Los niños del paraíso). 

El título de las películas japonesas suele traducirse al español no directamente del idioma japonés sino de su versión inglesa, lo cual genera no pocas confusiones. Confío en no haber contribuido yo a aumentarlas al titular el film que paso a reseñar "Cuatro estaciones de la infancia", cuando es citado habitualmente como "Cuatro estaciones de los niños", traducción que juzgo demasiado literal, perdiendo de tal modo lo principal de la misma: significación y fuerza expresiva.


Desde mi punto de vista, nos hallamos ante las páginas más importantes en la filmografía de Hiroshi Shimizu, en las que destacan elementos muy relevantes de su obra: individualidad y presión de la colectividad; integración y rechazo en los grupos sociales (familia, amigos, compañeros de trabajo); naturalidad y doblez en las conductas humanas; fidelidad y traición; sinceridad y ocultamiento; cotidianidad y adversidad; inocencia y vergüenza (categoría que, con sus rasgos propios, no debe confundirse con la culpa, vigente en las culturas de raíz judeo-cristiana); etcétera. Cuatro estaciones de la infancia recoge estas problemáticas, y bastantes más, en un trabajo ciertamente muy ambicioso, si bien Shimizu, siguiendo la costumbre, lo lleva a cabo con maneras amables y desenvueltas, sencillas y poco aparatosas.

A modo de amplio fresco de la humanidad en el paso del tiempo, Shimizu centra la acción del film en el devenir de la existencia humana desde la perspectiva de los niños, personificados en los hermanos Zenta (Masao Hayama) y Sampei (Jun Yokoyama). Los infantes ansían, por encima de todo, normalidad en su existencia, aunque no rehuyen sus obligaciones cuando acontecen circunstancias imprevistas; sea la reclusión en la cárcel del padre (Los niños en el viento) o, como en este caso, la enfermedad del progenitor.

La infancia representa a la vez pasado y futuro, pero los niños no reparan en lo uno ni en lo otro: sencillamente, viven. Les gusta comer, dormir, salir a jugar con los amigos y divertirse, pero (al menos en la mirada de Shimizu) no dejan de lado los estudios ni desobedecen por norma a sus progenitores y tutores. Son descarados, mas no desvergonzados, con esa forma tan característica de hablar: con firmeza, apuntalando las frases con movimientos acompasados de cabeza, afirmativos, que elevan el mentón, apuntando directamente al interlocutor. Mas, quien no lleva taparrabos para darse un baño con los demás, se retira con cierto embarazo antes de meterse desnudo en el agua. Son espontáneos, mas no irresponsables. Ante todo, sienten curiosidad, quieren saber y no quedar al margen. 


Un día radiante de verano, Zenta y Sampei se bañan en el río con el resto de la pandilla. De repente, un mensajero les informa que su padre ha sido hospitalizado. Los niños no vacilan, cesan su esparcimiento y se dirigen corriendo a interesarse por la suerte paterna. Shimizu mantiene el plano de acercamiento de los chavales desde su veloz salida de las aguas hasta que casi impactan con la cámara, acentuando así la relevancia de la reacción infantil, pero, al tiempo, tan madura.

Los padres de Zenta y Sampei nunca les han hablado de sus abuelos ni del resto de la familia, creyendo así que no existen. Mas, recién comenzada la primavera, se topan con un anciano montando a caballo (Takeshi Sakamoto). No es usual ver caballeros paseándose con dignidad por los polvorientos caminos campestres del lugar. La gente rural se traslada de un sitio a otro, por lo común, andando o, si acaso, en bicicleta o en carro; rara vez en automóvil o en autobús. Con el curso de los acontecimientos, los hermanos descubren que el viejo es su abuelo, quien, propietario de una fábrica textil, repudió a la hija (madre de los muchachos) al contraer matrimonio sin el consentimiento paterno.


La trama no informa explícitamente sobre las causas de la ruptura, pero la propia evolución de la misma permite que el espectador deduzca que algo tuvo que ver en la misma el trabajo del marido (Reikichi Kawamura): regenta una vaquería. Este hecho, que puede parecer banal o intrascendente, no lo es, en absoluto. Permite que la película esboce, sin discursos, sin circunvoluciones, ni más explicaciones, de pasada, como quien no quiere la cosa, algunos apuntes del contexto socioeconómico en el que se mueven los personajes. Un elemento de la historia que, en su momento, al llegar a la estación gris del calendario, el otoño, también de modo imprevisto, impactará bruscamente en ella; en este caso, la transformación societaria de la empresa del abuelo, auspiciada maliciosamente por un empleado y miembro la familia política, Rokai (Seiji Nishimura), quien, en realidad, busca arrebatar al abuelo el control y aun la propiedad fáctica de la fábrica.







Durante la estancia del padre en el hospital, acompañado por la madre, Zenta y Sampei quedan al cuidado de la casa. Los abuelos les visitarán regularmente interesándose por su estado. Esta circunstancia permite a Shimizu concebir una de las consecuencias más hermosas del film: los niños montan guardia en el porche de la vivienda, custodiándola, mientras vigilan ansiosos el camino a la espera de noticias, la llegada de los familiares. En una sucesión de planos encadenados (el cine cinemático de Shimizu), asistimos al desplazamiento de los muchachos en dirección al punto en que poder divisar mejor la anhelada visita: desde el porche a la valla de la entrada, hasta subirse a un árbol desde donde obtener una mayor perspectiva. A veces reciben, visitas indeseables. No acaba ahí, con todo, su preocupación y espontánea participación en el sostenimiento de la familia: estando ésta descabezada, la voluntad espontánea y las piernas ágiles de los muchachos se esfuerzan en que siga en marcha la producción y distribución de la leche de las vacas, sustento económico del hogar.


La muerte del padre de Zenta y Sampei desencadena los hechos, conmoviendo súbitamente los encuentros y desencuentros de los personajes. Rokai agiliza la ejecución inmediata de la deuda que arrastraba el ahora difunto con la empresa. El abuelo, quien ha acogido en su hogar a la hija y los nietos, decide hacerse cargo del pago pendiente. Pero, las maniobras corporativas y legales urdidas por Rokai lo impiden. De nuevo, son los niños, en primer lugar, quienes muestran, de manera primordial, el estado de la situación: ya no pueden jugar en el embargado caserón del abuelo, donde éste había instalado un columpio y un plinto (sustituto material y simbólico del cabello; de hecho, con ese término ecuestre se refieren al aparato gimnástico). Ahora se aburren, de modo que buscan la compañía de las carpas en el río para entretenerse y buscar consuelo. 

Estar o no estar en la pandilla. ¿Puedo jugar con vosotros o “más tarde”? He aquí la cuestión. 

Las cambiantes peripecias provocan exclusiones y rehabilitaciones (en grandes y pequeños; éstos suelen emular la conducta de aquéllos). Kintarô (Teruo Furuya), hijo de Rokai, promueve en la cuadrilla la exclusión de Zenta y Sampei, y es éste quien procura, en primer lugar, la compañía de las carpas del río. Posteriormente, en plena querella entre familias, Kintarô tiene un accidente y Sampei carga sobre su espalda al descalabro muchacho hasta llevarlo a casa de sus padres y poder ser atendido. El cine de Shimizu está lejano de la épica. Pero, si algún momento de su obra puede recibir semejante calificativo es secuencias de este tipo (que, por lo demás, puede observarse en otros títulos).


“Cegado” por la envidia y la codicia, es el caso que Rokai presenta paulatinos problemas oculares, coincidiendo con sus evoluciones expropiatorias en la empresa del abuelo (se echa gotas en los ojos, los calma con cataplasmas). Su derrota categórica es puesta de manifiesto en la secuencia final. El abuelo y un colaborador leal, quienes, finalmente, han podido reconducir la situación empresarial y patrimonial eclipsada, se reúnen con Rokai: luce éste unas gafas oscuras que oscurecen su semblante y su felonía. Cae sobre él, como un velo opaco, el invierno del descontento (William Shakespeare), como la espalda del tiempo.

Con todo, la vida, con sus estaciones, continúa.





viernes, 17 de febrero de 2017

HIROSHI SHIMIZU (1): EL CINE CINEMÁTICO


A Fernando Usón (Usón-san),
quien me animó a explorar el cine de Hiroshi Shimizu

El cine clásico japonés contiene un tesoro tan rico y variado que no deja uno de sorprenderse y de admirarse a medida que se familiariza con sus temáticas y sus protagonistas, estén delante o detrás de la cámara. Mientras algunos aficionados dedican tiempo y espacio a seguirle la pista a las nuevas generaciones (¿actuales?) de cineastas (nipones o no), otros, entre los que me cuento, preferimos profundizar en el fabuloso fondo atesorado por los maestros de la filmografía japonesa y que no parece tener fin. Se me dirá que hay tiempo para todo y para todos, pero, antiguo como soy, después de todo, antes escucho los sabios ecos del pasado que las promisorias (pocas veces cumplidoras) voces del presente, poniendo por delante en preferencia el tempus fugit que el carpe diem. El futuro todavía no me llama; el cielo puede esperar. Tengo para mí -en el cine, indudablemente- que cualquier tiempo pasado fue mejor…

Llegué a creer un día que con la obra de Yasujiro Ozu y de Mikio Nasure la cinematografía facturada en el Japón no tenía ya superación, ni siquiera parangón. Tras haber puesto hace mucho en su sitio a los “autores” privilegiados por la historia y la crítica oficial del cine (Kenji Mizoguchi y Akira Kurosawa), es decir, unos puestos más debajo de la presidencia, vino después una nueva revelación: la identidad del miembro del triunvirato cinematográfica japonesa que faltaba para componerla: Hiroshi Shimizu (1903–1966). Y digo “componerla”, no “completarla” (y menos “cerrarla”), porque es posible que la magistratura cinematográfica del país del sol naciente alumbre una majestad todavía por manifestarse a mi sentir y mi entendimiento; pues sigo explorando ese territorio -el cine clásico japonés- tan artísticamente feraz.

Ozu y Shimizu, primero y tercero de izq. a der., respectivamente

Nacido el mismo año que Ozu y realizando gran parte de su obra en los estudios Shochiku, Shimizu presenta otros puntos en común con el cineasta tokiota. Pero, en realidad, desde una perspectiva no sólo cinematográfica, no pueden ser más distintos. Ozu es el director de la serenidad y la interioridad. Se esmera en rodar en estudio, donde recrea un mundo propio; doméstico, por lo general, aunque no siempre domesticado. Su mirada cinematográfica (acaso también la personal) es amable y refinada, si bien indefectiblemente taciturna y melancólica, no por ello atormentada ni agónica.

Agonal y activista, por su parte, es el cine de Mizoguchi, más interesado en transmitir ideas y creencias que en componer imágenes; si bien hermosas muchas de ellas, pone en las películas que dirige, por principio, la estética a continuación de la ética y la política; también la épica sobre la lírica. En coherencia y consonancia con esta perspectiva, Mizoguchi crea su marca propia y más reconocible en la planificación fílmica, armando unos travellings mayestáticos y solemnes, que contrastan con los planos fijos y el austero formalismo made in Ozu, con la dirección invisible de Naruse o con los jubilosos y delicados movimientos de cámara de Shimizu. De modo semejante al sentir de Jean-Luc Godard, para Mizoguchi “El travelling es una cuestión moral".

A diferencia del pesimismo y el minimalismo característicos de Ozu; el eclecticismo y el voluntarismo perceptibles en Kurosawa; el activismo publicista y de difusión vigentes en Mizoguchi; y, en fin, del humanismo y el particularismo propios de Naruse, el cine realizado por Shimizu es, primordial y primorosamente, naturalista y gozoso, esperanzador y gentil, acaso también ingenuo e iluso (¿infantil?), en el que no por casualidad tienen gran protagonismo el mundo de la infancia y la adolescencia, esa etapa en la que la inocencia y la ilusión de los niños no han sido descompuestas por el convencionalismo y la hipocresía que, sin remedio y aun por necesidad, dirigen la existencia de los adultos. Cuando se pone solemne (pocas veces lo he percibido), el cine de Shimizu brilla con menos fuerza. Cuando ralentiza la acción y bordea el melodrama, el pulso narrativo se debilita, aun manteniendo su vigor.

Por su complexión robusta, proceder profesional y sensibilidad, Hiroshi Shimizu se me antoja un buda alegre, realizador de películas tan sencillas, y aun tan simples, como un haiku, en las que mandan el culto a la naturaleza y el cultivo de los sentimientos puros: la fidelidad y la gentilidad, la amistad, la honestidad y la integridad humana, nunca demasiado humana, sino sencillamente humana. Hiroshi Shimizu, bendito sea.

Aunque, según iMDb, tiene reconocidas y registradas como director, ciento sesenta y cinco películas (desde su primera realización en 1924 hasta su último trabajo en 1959), apenas un tercio de ellas ha sobrevivido. No significa esto que todas las sobrevivientes sean asequibles al espectador interesado, pues, para mayor desgracia en este caso, la proyección en salas de cine, la edición comercial y la promoción de sus films son muy escasas y/o restringidas. Por otra parte, según un rastreo realizado en Internet, consta un solo libro dedicado al estudio de la vida y la obra del Hiroshi Shimizu, una monografía en japonés, y nada más; ni siquiera traducciones de dicho ensayo a otros idiomas (siempre según los datos de los que dispongo, insisto).

Por lo que a mí respecta, ni leo ni hablo ni entiendo la lengua japonesa, y he tenido que contentarme con hacerme con -y visionar- apenas dos decenas de films (con subtítulos) que llevan su firma; sólo tres o cuatro pertenecientes a la etapa silente, un periodo por lo que parece y lo conocido muy fructífero en su carrera. Así pues, tómense estas personales reflexiones sobre lo visto del cine realizado por Shimizu como lo que son, y nada más: el tributo a un excelente cineasta japonés cuya gran parte de su obra todavía queda por descubrir.

Digo que apenas conozco, hasta la fecha, alrededor de veinte películas realizadas por Shimizu. Y es una pena. Porque, sin resultar deslumbrante ni superlativo ni espectacular, el cine de Shimizu me interesa sobremanera. Acaso por eso mismo: por su naturalidad y simplicidad, por su honestidad, por su oficio y buen hacer. 



¿Dónde encontrar la particularidad y la sustancia del cine de Shimizu? En el movimiento. Para comprobarlo, basta con detenerse (valga la paradoja) en determinadas imágenes y secuencias: grupos de niños corriendo de un lado para otro, o estudiantes desfilando por la carretera, o amigos y compañeros cantando alrededor de una mesa, tras haber comido y bebido hasta ponerse a tono, o bien el contento de ese conductor de autobús que se abre camino (como avanzan los exquisitos encadenados de planos en profundidad, combinados diestramente con primeros planos: marca de serie del director) entre los viandantes y a quienes agradece su ceda el paso. Arigato-san, bendito sea.



La grandeza del cine de Shimizu reside en su pequeñez, en esos niños que crecen al ritmo de las realizaciones del cineasta, en los personajes anónimos y discretos (ordinary people) que suelen convertirse en los héroes de sus filmsTambién en su recurrencia y constancia, a veces también en su repetición (el eterno retorno inherente al naturalismo). No es cosa fácil que llegue a resultar ameno y aun divertido contemplar las carreras incansables de los muchachos o de atletas de primera, la marcha triunfal de cadetes que ocupan casi un cuarto del metraje de un film [Un atleta de primera (Haganata Senshu, 1937)], por medio de planos (cual puertas de casas japonesas tradicionales) corredizos (travellings), frontales y traseros, laterales, pocas veces cenitales. Y en este plan…





Ya dejó dicho John Ford que pocas cosas resultan más cinematográficamente placenteras y flamantes como los desfiles y las paradas militares o los bailes o las peleas a puñetazos o las cabalgadas de jinetes intrépidos o los funerales… El milagro fílmico, la genialidad artística, la grandeza y la agudeza del oficiante de sueños y recreaciones en la pantalla consisten en que asistamos una y otra vez a esa ceremonia mágica, una y otra vez, sin mostrar señales de agotamiento o aburrimiento. Sino todo lo contrario.

Caminos, carreteras, pasillos, lugares donde evolucionar, correr, desplazarse. Si no mueve la cámara, Shimizu hace moverse a los actores. Y no olvidemos las escaleras, ya de por sí un elemento cinematográfico de primer orden, vías de subida y bajada, planos inclinados. Reparemos en dos momentos en los que Shimizu muestra la pericia con la que sirve de dicho componente del escenario a modo de soporte narrativo. En el film Los niños de la colmena (Hachi no su no kodomotachi, 1948), el soldado recién licenciado tras la guerra, que guía a la cuadrilla de niños de calle al objeto de ofrecerles un futuro de trabajo y vida ordenada, se enfrenta al tullido jefecillo que pretende hacer de los chavales una panda de pillos y delincuentes a su servicio. En un plano fijo, elevado y descendente, se muestra el desarrollo y la resolución de la pelea entre ambos hombres a partir del movimiento de los niños, quienes suben y bajan las escaleras que conducen al circunstancial campo de Marte, retroceden o avanzan, según va venciendo el truhán o el héroe.



Por otra parte, el momento cumbre en la secuencia más dramática de Nobuko (1944), es filmada, igualmente, en un plano fijo apuntando a la escalera que lleva del segundo al tercer piso del colegio-residencia donde transcurre la acción. La recién llegada profesora, Nobuko (Mieko Takamine) busca ansiosamente, junto al resto de alumnas, a una pupila problemática que teme haya cometido un disparate, que se encuentre en grave peligro, de todo lo cual se siente responsable. Nobuko inicia el movimiento de ascenso, vacila, retrocede, vuelve titubeante a enfilar la ruta de subida, sin huir del deber, pero temiendo, al mismo tiempo, lo peor.


Con mirada compasiva y limpia, filmando de un modo llano y pulcro, Hiroshi Shimizu ha sabido llevar a la pantalla, como pocos otros cineastas, el rechazo, el abandono y el desamparo de los hombres y las mujeres (especialmente, de los niños), de la gente común. Pero, también el afán de superación, el esfuerzo, el afán por avanzar por los caminos de la vida sin mortificarse en el lamento ni detenerse en la estación término de la desesperación.

En este universo fílmico, ni falsariamente realista ni tramposamente idealizado, los héroes son, después de todo, poco heroicos, personas que procuran vivir decentemente, y los malvados, pobres tipos, que sufren igual o más que sufrimiento provocan, que, en fin, acaso son malos (actúan mal) porque sufren a su vez. Y todo ello Shimizu lo cuenta sin pomposidad, sin proclamas, con buen gusto, desde la perspectiva de la piedad, más no con tristeza, sino más bien con contención y placidez, a menudo sin abandonar el sano sentido del humor.


Hiroshi Shimizu (tercera por la izq. fila superior) con sus colegas

***


Próximamente, HIROSHI SHIMIZU (y 2): CUATRO ESTACIONES DE LA INFANCIA (KODOMO NO SHIKI, 1939)