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lunes, 29 de junio de 2015

CERRADO POR VACACIONES DE VERANO




Cinema Genovés permanecerá cerrado hasta septiembre por vacaciones de verano y descanso del personal, incluido el amable público...

Mantenemos abierta la terraza de verano y el auto-cine en Twitter, donde nuestros amigos podrán seguir a la fresca el cine que ves y el cine que lees.



¡Salucines y feliz verano!

lunes, 22 de junio de 2015

TIERRAS LEJANAS (THE FAR COUNTRY, 1955)


Título original: The Far Country
Año: 1954
Duración: 97 minutos
Nacionalidad: Estados Unidos
Director: Anthony Mann
Guión: Borden Chase
Música: Joseph Gershenson
Fotografía: William Daniels
Reparto: James Stewart, Ruth Roman, Corinne Calvet, Walter Brennan, John McIntire, Jay C. Flippen, Henry Morgan
Producción: Universal Pictures


James Stewart es, a mi parecer, uno de los mejores actores de la historia del cine. Junto a Spencer Tracy y Clark Gable, compone el trío de ases de la interpretación masculina que colma mi olimpo cinematográfico. Stewart, largirucho, un tanto patoso, cuerpo elástico como una caña de bambú, no tiene complexión ni físico de galán. Tampoco posee una anatomía de atleta. Ni una particular vis cómica. Lo contrario de un rostro trágico. Es, nada más y nada menos, un actor. 

Y acaso, ay, no haya actor tan versátil y camaleónico como Stewart; sea haciendo de Charles Lindbergh, de Glenn Miller, de Monty Stratton, sea encarnando que papel que le pongan por delante. En todo momento se muestra solvente, creíble y resuelto, no importa el género cinematográfico que acometa: comedia, musical, drama, aventuras…, western. Trabajó a las órdenes de los mejores directores de la historia: Lubitsch, Wilder, Hitchcock, Ford…, Mann.


Aunque no personifica el héroe del western (John Wayne) ni sea el hombre del Oeste (Gary Cooper), Jimmy Stewart protagonizó cinco de los más memorables títulos en el género. Justamente, dirigidos por Anthony Mann: Winchester- 73 (1950), Bend of the River (Horizontes lejanos, 1952), The Naked Spur (Colorado Jim, 1953), The Far Country (Tierras lejanas, 1955), The Man from Laramie (El hombre de Laramie, 1955). 

Como es conocido —y sabido—, Mann tuvo la gran habilidad de hacer aflorar del alma y el cuerpo del actor su faceta feroz, su lado salvaje. Una traza que hasta entonces mantenía oculta —o, al menos, menguada—, en beneficio del rol que le caracterizaba: un tipo simpático y pacífico, buena gente, un hombre afable y bondadoso, un ciudadano ejemplar (véase, en particular, la películas con Frank Capra).

 Aaron Rosenberg, James Stewart, Anthony Mann y William Daniels
La serie de westerns Mann- Stewart introduce un notable cambio en el arquetipo establecido. Una serie que podría dividirse en dos partes: las tres películas producidas por Aaron Rosemberg para la Universal: Winchester- 73 (1950) Horizontes lejanos (1952) Tierras lejanas (1955), con guión de Borden Chase; y los dos films restantes: Colorado Jim (1953. M. G. M.), con guión de Sam Rolfe y Harold Jack Bloom,  y El hombre de Laramie (1955. Columbia Pictures),  escrita por Philip Yordan y Frank Burt. 

No resulta a menudo fácil distinguirlas, debido, principalmente, a que comparten temáticas parejas y comunes escenarios (tierras altas, cumbres nevadas, caravanas, ríos caudalosos), actores de reparto, y, claro está, el patrón del personaje principal interpretado por Stewart: un hombre con pasado que ha renunciado al futuro (aunque lo encontrará); violento y aun feroz cuando se le provoca; un ser solitario y errabundo; huraño y hasta antipático; héroe a la fuerza; calmado (y con esfuerzo) sólo por quien de verdad le estima y confía en él (sea un amigo o escudero, sea la chica).


Es recomendable, por tanto, visionar una tras otra y con continuidad las cinco películas de la serie, o revisarlas, como he tenido el gusto de hacer yo, recientemente. El resultado es espectacular y muy gozoso para el buen aficionado al cine; especialmente, al western. He seleccionado en la presente entrada de Cinema Genovés, The Far Country (Tierras lejanas, 1955), por la sencilla razón de que se me antoja un título escrito con señalada maestría (espléndido trabajo de Borden Chase), en la que la transformación del personaje de Jeff Webster (James Stewart) resulta muy sobresaliente, en particular tras la muerte de su fiel compañero de fatigas (una especie de Pepito Grillo del héroe), interpretado por un inconmensurable Walter Brennan.



El itinerario que conduce la caravana hacia Alaska permite sacarle todo el esplendor a un paisaje maravilloso, teñido de sangre por los truhanes de turno. Resulta, asimismo, singularmente lograda la relación sentimental con la protagonista femenina (Ruth Roman), menos convencional y más sugerente de lo habitual, y que ofrece una de las mejores secuencias del film (de interiores, frente a lo que define el perfil del cine de Mann): a poco de embarcar en un paquebote fluvial, Webster, a quien los oficiales del navío le pisan los talones, es protegido y ocultado por una resuelta y hermosa mujer (la Roman, ciertamente espléndida) metiéndose ambos en la cama, él tapado por ella y sin quitarse las espuelas…



El crítico francés, André Bazin, declaró en cierta ocasión: «Dadle a [Anthony] Mann un paisaje, una montaña y un itinerario. Y ya tendremos una obra maestra». Le faltó añadir a dicha lista el nombre de James Stewart.
  



lunes, 15 de junio de 2015

GENTLEMAN JIM (1942)


Título original: Gentleman Jim
Año: 1942
Duración: 104 minutos
Nacionalidad: Estados Unidos
Director: Raoul Walsh
Guión: Vincent Lawrence y Horace McCoy, a partir de la autobiografía de James J. Corbett
Música: Heinz Roemheld
Fotografía: Sid Hickox
Reparto: Errol Flynn, Alexis Smith, Jack Carson, Alan Hale, John Loder, William Frawley, Minor Watson, Ward Bond, Madeleine LeBeau, Rhys Williams, Arthur Shields, Dorothy Vaughan
Producción: Warner Bros. Pictures


Es asunto clave en el cine clásico, en la era dorada de Hollywood, el voluntarioso y creativo ajustamiento de temas y narrativas a los géneros, que le caracteriza. Un género cinematográfico (o de cualquier otro tipo) no supone embutir una película, ni a quienes la hacen, en un corsé o un cliché temático, hasta el punto de reglamentar y uniformar películas que comparten un motivo principal. De igual modo que hay unas reglas de empleo del lenguaje para hacer posible la comunicación —y así hacerse entender—, el género define unos elementos comunes, unos códigos internos, un “aire de familia”, que aseguran que la historia filmada transcurra sobre unos sólidos raíles, salvando baches y descarrilamientos, sin perderse por el camino... Para contar una historia no es preciso llevar un mapa ni seguir una única senda, pero sí llevar una brújula, o, en su ausencia, tener un fino y natural sentido de la orientación.

Muestra de que el cine de géneros no supone, necesariamente, sometimiento ni servidumbre creativa la hallamos en los siguientes hechos: una persona puede odiar la guerra y, al mismo tiempo, estimar mucho el género bélico; no entender nada del beisbol y admirar, no obstante, títulos con dicho motivo; no gustarle el espectáculo del circo en directo, pero, a la vez, adorar los films ambientados en el arena bajo la carpa; no ser aficionado, en fin, al boxeo y reconocer, sin contradicción alguna, que el género vestido con calzón corto y subido al ring ha aportado a la historia del cine algunos títulos imprescindibles. Algo similar podría decirse de las películas de rodeo o de juegos de cartas... Una buena película en particular lo es, entre otras razones, por presentar al espectador asuntos de sentido muy universal.


Gentleman Jim (1942) constituye un ejemplo perfecto de lo que aquí sostengo. Dirigida por el maestro Raoul Walsh para la productora Warner Bros., y protagonizada, al frente del reparto, por Errol Flynn y Alexis Smith, la trama de la película está inspirada en la autobiografía de James J. Corbett (1866-1933), célebre boxeador nacido en San Francisco, campeón mundial de peso pesado. Corbett es conocido como “el hombre que noqueó a John L. Sullivan”. Sullivan fue un personaje mítico en la historia del boxeo en los finales del siglo XIX, una celebridad pública y héroe nacional, un coloso que llegó a la cumbre tanto en el combate a puño limpio (más primitivo) como con guantes (más refinado), siendo protagonista de dicha transición. Introductor, asimismo, de normas inspiradas en el código británico de la lucha, Sullivan tuvo en Corbett su sucesor en el olimpo del boxeo. Manteniendo firme la continuidad en la ética y la estética del deporte del ring, este último fue reconocido públicamente por otro sobrenombre: “Gentleman Jim”.


No juzgo caprichoso ni ocioso hacer estas presentaciones. Pues, el tema que, en realidad, domina en el excelente film “boxístico” dirigido por Raoul Walsh es el de “los viejos tiempos”. Género (motivo o subgénero, a su vez) éste que caracteriza algunos buenos títulos del Séptimo Arte. Pongamos que hablo de El cuarto mandamiento,(The Magnificent Ambersons, 1942. Orson Welles), El cielo puede esperar (Heaven Can Wait, 1943. Ernst Lubitsch), En aquel viejo verano (In the Good Old Summertime, 1949. Robert Z. Leonard & Buster Keaton). Y complete usted, a su gusto, el listado…

Gentleman Jim narra el ascenso a la lona y al título de campeón, a la fama y a la alta sociedad, de un muchacho nacido en el seno de una modesta familia irlandesa —con mucho genio y muy bronca ella—, un joven emprendedor que se siente atado y entre rejas trabajando como cajero de un banco. Lo suyo es estar entre camaradas de gresca, en el gimnasio, en el ring. También, ser reconocido y admirado. Gallo de pelea y duro de pelar, tiene agarradas con todo el mundo, hasta con sus hermanos —cordialmente, claro está—, llegando a ser famosas sus contiendas en el barrio. “¡Los Corbett están peleando de nuevo!”, corre la voz, una y otra vez, en la ciudad del Golden Gate.




Aunque de origen humilde, Jim es un gentleman de pura cepa; o mejor dicho, pugna por serlo. Practica las artes de la caballerosidad tanto en el ring como en sociedad, a la hora de relacionarse con las clases altas y refinadas de San Francisco, donde pertenece la muchacha de la que se ha enamorado, Victoria Ware (Alexis Smith). Walsh describe con fino humor y buen temple narrativo los contrastes y lances varios que marcan la existencia de Jim, simpático e inteligente advenedizo que alterna con rústica gentileza los sudores del gimnasio y el cuadrilátero con los perfumes de los clubs selectos, los restaurantes de lujo y las fiestas de postín. 

Es en estos espacios, más que en la brega de la lucha a puñetazos, donde Jim suele verse, en realidad, entre las cuerdas… Una situación, con todo, que sortea con pícaro ingenio. A cambio de una buena propina, el botones de los salones donde Jim viste de pantalón largo y pajarita, vocea su nombre, anunciando que tiene una (supuesta) llamada. A nadie engaña, sin embargo. Los caballeros que hacen corro susurran entre sí, nada más aparecer el mercurio del boxeador: “Ya está, de nuevo, ese Corbett haciéndose notar”.


Son los “viejos tiempos” del San Francisco de principios de siglo. Corbett vence en singular combate a John L. Sullivan (Ward Bond), sin trucos ni malas artes, y se hace con el cetro que lo convierte en el rey del ring, sin rencores ni resentimiento. Tras conquistar la ciudadela del honor deportivo, gana el corazón de la dama de sus sueños, sin asaltos ni violencias.  

Con tosca elegancia, pero, elegancia, al fin, Jim, eso sí, es un bravucón, un truhán y un tunante: el personaje le va a Errol Flynn como anillo al dedo. Rudo y no poco canalla, vestido de corto o con chaqué, Corbett ha sido investido caballero: Gentleman Jim. 





lunes, 8 de junio de 2015

SER O NO SER (1942). COMEDIA, TIEMPO Y OPORTUNIDAD

En plena Segunda Guerra Mundial, enardecido el feroz Holocausto que tenía lugar en decenas de campo de exterminio, Ernst Lubitsch filma una hilarante comedia sobre el nazismo, titulada Ser o no ser (To Be Or Not To Be, 1942). Hoy sigue entusiasmando y divirtiendo a todo buen aficionado al cine. La mayoría de críticos e historiadores de cine la consideran, por lo demás, una de las cumbres de la producción cinematográfica, ya de por sí soberbia, del director berlinés. Con todo, la película fue recibida en el momento de su estreno con división de opiniones, y no pocas críticas, más que nada por motivos extra-cinematográficos, por razones de oportunidad.  

Todo aquel que conocía a Lubitsch sabía de su sorna y socarronería, era testigo de ella y a veces, también, víctima. Tampoco ignoraban que era un judío que despreciaba abiertamente a los nazis, así como toda forma de totalitarismo. Un personaje libre de toda sospecha, pues. ¿Pecó, no obstante, de inoportunidad, de precipitación al acometer en ese preciso momento tan doloroso asunto? ¿Quedó aquí probada o en evidencia  la legendaria elegancia del humor lubitschiano?


 Día del pre-estreno del film. Momento en que el oficial alemán Ehrhardt, «campo de concentración» (Sig Rumann), manifiesta el juicio que le merece la producción teatral de Joseph Tura (Jack Benny) que da título al film: «Nosotros estamos haciendo con Polonia lo que él ha hecho con Shakespeare». La sala de cine quedó enmudecida. Corría el año 1942. El diario The New York Times publicó una reseña de Ser o no ser que incluye este comentario: «Casi podría pensarse que Mr. Lubitsch ha adoptado la actitud de hacer reír caiga quien caiga».


Relata el biógrafo del cineasta, Scott Eyman, que tras la proyección, Lubitsch, el productor de la película y algunos amigos, entre los que estaba Billy Wilder, se reunieron en un club nocturno de Sunset Boulevard en Los Angeles (California) para «hacer la autopsia» de la preview. Sólo Vivian, la esposa por entonces de Lubitsch, se atreve a decir con franqueza lo que pensaba sobre el asunto: la desafortunada frase en cuestión debía ser eliminada. El resto de los presentes estuvo de acuerdo con Vivian. A Lubitsch le temblaba el puro en la boca, pero no dio su brazo a torcer. La película seguiría adelante, sin enmienda alguna, tal como estaba:

«Me pareció —afirmó más tarde— que la única manera de que la gente oyera hablar de los sufrimientos de Polonia era hacer una comedia. El público sentiría compasión y admiración por las personas que todavía eran capaces de reír en medio de la tragedia». (Scott Eyman, Ernst Lubitsch: risas en el paraíso, traducción de Marta Heras, Plot, Madrid, 1999, págs. 290 y 291).

Charles Chaplin era de la misma opinión de Lubitsch, si bien cada cual con su particular sentido del humor y su propia manera de hacer películas. De hecho, dos años antes, el cineasta inglés había realizado El gran dictador (The Great Dictator, 1940), donde el cómico no sólo parodia a Adolf Hitler y sus hazañas, sino que haciéndose pasar por él (¿poniéndose en su lugar?) lanza el discurso final, un elogio de la democracia, el cual, por lo que a mí respecta, sigo juzgándolo tosco y ampuloso; grotesco, en el peor sentido de este término. ¿Inoportuno, también?


Poco después de finalizar el rodaje de Ser o no ser, teniendo en perspectiva el estreno mundial de la película, Carole Lombard, protagonista femenino del film (y esposa, a la sazón, de Clark Gable), fallece, junto a su madre, la tripulación y el resto del pasaje, en un accidente de aviación. La consternación entre el equipo de rodaje es mayúscula. Sin embargo, la vida debe seguir y el espectáculo, continuar. The show must go on Aunque no sea del mismo modo, como si nada hubiese pasado. 


Pero, otro fragmento del guión vuelve a encender las alarmas. En determinada secuencia de la película, Maria Tura, personaje que interpreta Lombard, como procurando tranquilizarse a sí misma cuando su amante, piloto de aviación británico interpretado por el actor Robert Stack, parte para una misión, pregunta ingenuamente: «¿Qué puede pasar en un avión?». Palabras fatídicas, inoportunas, sin duda, a la vista de la tragedia acontecida poco después. Nueva reunión en la cumbre, el equipo directivo responsable de Ser o no ser delibera. En esta ocasión, sin muchas dudas, controversias ni dilaciones, la línea desdichada del diálogo es suprimida del montaje final; en esta ocasión, sin oposición del director.

Scott Eymann, en la biografía citada relata los hechos con estas palabras: «La muerte de Lombard hizo necesario realizar un pequeño trabajo de reedición en Ser o no ser para ocultar la supresión de una frase especialmente desafortunada: “¿Qué puede pasar en un avión?” Esto añadió otros 35.000 dólares al presupuesto. El coste total de Ser o no ser subió a 1.022.000 dólares». (op. cit., pág. 288). La frase infeliz, incorporada posteriormente al montaje del film, puede escucharse en las ediciones que circulan y se proyectan en la actualidad. 

¿Será la comedia, acaso como ningún otro género artístico, materia de tiempo y de oportunidad?

Fragmento incluido en el libro Cine, espectáculo y 11-S (Amazon-Kindle, 2012) 


lunes, 1 de junio de 2015

ERAN CINCO HERMANOS (1944)


Título original: The Sullivans (tras el estreno: The Fighting Sullivans)
Año: 1944
Duración: 112 minutos
Nacionalidad: Estados Unidos
Director: Lloyd Bacon
Guión: Mary C. McCall Jr., a partir de una historia de  Edward Doherty y Jules Schermer
Música: Cyril J. Mockridge, David Buttolph, Hugo Friedhofer, Alfred Newman
Fotografía: Lucien N. Andriot
Reparto: Anne Baxter, Thomas Mitchell, Selena Royle, Edward Ryan, Trudy Marshall, John Campbell, James Cardwell, John Alvin, George Offerman Jr., Roy Roberts, Ward Bond
Producción: Twentieth Century Fox Film Corporation



El director Lloyd Bacon es conocido, más que nada, por  haber realizado un buen número de musicales para la productora Warner Bros., entre los que cabe citar: La calle 42 (1933), Desfile de candilejas (Footlight Parade, 1933), Gold Diggers of 1937 (1936); films en los que, todo hay que decirlo, destacan más las coreografías concebidas por Busby Berkeley (y, habitualmente, también dirigidas por él) que la propia narración fílmica, responsabilidad del director. Con todo, en este cineasta clásico, que llevó a la pantalla más de cien películas de todo género a lo largo de treinta años de carrera, hay algunos títulos que merecen destacarse por su gran calidad y valor en la historia del cine. Si tengo que decantarme por uno solo de ellos, no dudo en señalar Eran cinco hermanos (The Sullivans, 1944).

También conocido como The Fighting Sullivans, el film narra una conmovedora (casi diría que desgarradora) historia, basada en hechos reales, que afectó directamente —y de manera muy destacada— a la sociedad y las instituciones norteamericanas, aunque, por la naturaleza de la misma, concierne a valores humanos universales e intemporales. Los Sullivan componían una familia de origen irlandés afincada en Waterloo (Iowa, EE UU), formada por el padre, encargado de mantenimiento en el ferrocarril, la madre, la hija y sus cinco hermanos varones.
 
Los auténticos hermanos Sullivan
Tras el ataque japonés a las instalaciones estadounidenses en Peal Harbor, el día 7 de diciembre de 1941, en el que causa baja un amigo de la familia, vecino de la localidad, los cinco hermanos Sullivan deciden alistarse, justamente, en la Marina. Muy unidos entre sí, y deseando compartir juntos los riesgos del enrolamiento, insisten en ser destinados en una misma unidad. El destino les llevará al crucero ligero USS Juneau (CL-52). Durante la batalla naval en Guadalcanal, el día 13 de noviembre de 1944, un torpedo disparado por un submarino japonés impactó en la nave, provocando su hundimiento. Sólo hubo diez supervivientes entre los miembros de la tripulación. Entre ellos no se encontraba ninguno de los cinco hermanos Sullivan.

A raíz de esta tragedia, que conmovió a la opinión pública y a las propias Fuerzas Armadas, el Departamento de Guerra de los EE UU estableció la conocida como Sole Survivor Policy, protocolo de actuación militar que limita tanto el número de hermanos destinados en un mismo destacamento como el propio alistamiento, a fin de que no volviese a suceder una circunstancia tan luctuosa.



Llevar a la pantalla esta terrible historia suponía (siempre lo supondrá) un tremendo desafío para todo aquel que se proponga realizarlo. Semejante circunstancia funesta no puede frivolizarse, y grande es el riesgo o tentación de ceder a un relato melodramático y lacrimógeno —y todavía peor, patriótico o ¡antipatriótico!—, el cual honraría de modo harto dudoso (y aun, “inconveniente”) la memoria y el horrendo sacrificio de los Sullivan. Una empresa de este género sólo cineastas de talento y buen pulso narrativo, de ánimo contenido y fina sensibilidad, podían afrontarla con éxito. Sam Wood o George Stevens, son nombres que me vienen inmediatamente a la mente a propósito de la cuestión. Y, claro está, John Ford, quien en 1928 realizó el film Cuatro hijos (Four Sons), de temática pareja, y con unos resultados memorables.

Sea como fuere, el tratamiento del asunto y la dirección de Lloyd Bacon son, en este caso, impecables. Logrando el más difícil todavía: combinar comedia y drama en una tragedia de alcance descomunal; narrar la génesis y el desarrollo de una familia y su posterior destrucción; mostrar la plenitud y el vacío, la vida y la muerte, la alegría y la pena de los Sullivan; describir el insondable dolor de una pérdida múltiple, que, después de todo, no ha sido inútil, porque nada hay que reprochar a quienes han obrado libremente; emplear la economía de medios para contar la más compleja de las cuestiones humanas: el hilo anudado que lleva de la vida a la muerte.



Las primeras secuencias del film encadenan los sucesivos bautizos de los hijos de los Sullivan, de fe católica. Nacen y crecen. Vemos los cinco petos rurales, que visten los niños, secándose al sol en el tendedero de la casa: escenario y  motivo narrativos inteligentes e ingeniosos, que va marcando el devenir de los hechos. Los chicos crecen y se hacen hombres. Basta un plano de cinco pantalones largos (en lugar de los petos), sujetos por pinzas y oreándose, para señalar el cambio de edad de los personajes y de actores que los encarnar. Cada mañana al ir al trabajo atravesando el jardín, el sombrero del padre (Thomas Mitchell) tropieza con la cuerda de tender la ropa, cayendo al suelo. Con el paso de los años, Al (Edward Ryan), el menor de los Sullivan, se hace mayor. Al salir un día de casa para ver a la novia, topa su sombrero con ese simbólico cordón que lleva de la infancia e inocencia a la juventud, la cual, ay, madurará poco tiempo.



La mayor parte del metraje de la película se concentra en mostrar la vida cotidiana de los Sullivan, general y regularmente alrededor de la mesa del comedor donde hacen las comidas. También sus juegos, sus travesuras, sus peleas (The Fighting Sullivans) con los amigos de la barriada, la reparación y botadura de una barcaza con la que surcan el río durante unos minutos hasta que (aciaga premonición) naufraga, pues inexpertas son las manos y las mañas de los muchachos con pasión por la aventura. 

Procurando aminorar las fatigas de la madre (Selena Royle), quien debe salir constantemente al exterior de la casa para proveerse de leña con la que avivar la cocina, deciden, en ausencia de los padres, darles una sorpresa: adosar una leñera en el muro de la cocina. Pero, las tan torpes como voluntariosas habilidades de los chavales producen más destrozos que construcciones. Tampoco olvidan los cinco hermanos cada mañana salir corriendo hasta el depósito de agua situado en la estación del ferrocarril y desde lo alto de la torre despedir al padre que parte en el tren a su trabajo.


Ya crecidos, van decidiéndose sus aficiones y oficios. Al, cosa habitual, desea seguir a los hermanos mayores, pero todos insisten en que termine los estudios: al menos uno de los Sullivan tiene ir a la Universidad. Ello no impide que sea el primero de los vástagos en casarse, muy tempranamente (él no lo sabe, pero debe vivir deprisa), con Katherine Marie (Anne Baxter), quien da pronto otro descendiente a los Sullivan.

Ataque de Pearl Harbor. Los cuatro hijos mayores acuden al centro de reclutamiento. Al, marido y padre, con obligaciones familiares, los ve partir. La esposa comprende la desazón del marido, y no será ella quien separe y destruya la unidad de los cinco hermanos. Le pide, pues, que se una a ellos, hasta la muerte. Y ésta llega, ay, muy voraz, tumbándolos de un mismo manotazo letal.




¿Cómo informar a unos padres, a una hermana, a una esposa, que los cinco muchachos Sullivan han muerto en el frente de batalla? ¿Cómo describir semejante desgracia en un film? Con brevedad y circunspección, con contención y sin profusiones de sentimientos, el teniente Robinson (Ward Bond), el mismo oficial que los alistó pocos meses antes, se presenta en el hogar de la familia. Trae malas noticias y lo sabe, aunque en un primer momento no es plenamente consciente de la enormidad del mandado. Brevedad y pocas palabras. Con ansiedad, Katherine Marie pregunta si es Al, su esposo, la víctima. “All five” (los cinco), responde escuetamente el mensajero del dolor. Silencio. La hermana sube llorando a su habitación. La joven viuda pronuncia el nombre de su hijo huérfano: Jimmy… Los padres callan y miran un horizonte truncado. Finalmente, a la madre de los Sullivan sólo le cabe repetir dos palabras en recuerdo de sus hijos: “All five” (los cinco).



La última secuencia retoma el bautizo como el mismo motivo con el que arranca el film. La Armada ha decidido dar el nombre de “The Sullivans” a un nuevo buque. Presiden el acto de botadura del destructor lo que queda de la familia Sullivan. La madre es la encargada, según la tradición, de hacer chocar la botella de champaña contra el casco de barco. Mientras la nave va… a recibir el agua bautismal del mar, la madre dice al padre: “Tom, nuestros chicos vuelven a navegar juntos”.