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lunes, 24 de noviembre de 2014

EL MONSTRUO DE LA CIUDAD (1932)


Título original: The Beast of the City
Año: 1932
Duración: 86 minutos
Nacionalidad: Estados Unidos
Director: Charles Brabin
Guión: John Lee Mahin a partir de una historia de W.R. Burnett
Fotografía: Norbert Brodine
Reparto: Walter Huston, Jean Harlow, Wallace Ford, Jean Hersholt, Dorothy Peterson, Tully Marshall, John Miljan, Emmett Corrigan, Warner Richmond, Sandy Roth, J. Carrol Naish
Producción: Cosmopolitan Productions / Metro-Goldwyn-Mayer (MGM)

El género de cine de gángsters tuvo su época dorada, por poner dos notorios puntos de referencia, desde el año 1927, con el estreno de La ley del hampa (Underworld. Josef von Sternberg), hasta la producción en 1934 de Manhattan Melodrama (El enemigo público número 1. W. S. Van Dyke). En 1933 se deroga la Ley Seca, hecho relevante que impone una transformación radical en el mundo de la mafia y el hampa, dirigiendo su actitud criminal hacia nuevos objetivos. La creación artística de tal submundo ya no será igual. Entre las citadas dos fechas, en los viejos tiempos, no cabe olvidar algunos films emblemáticos sobre el tema: The Racket (1928. Lewis Milestone); Hampa dorada (Little Caesar, 1931. Mervyn LeRoy); El enemigo público (The Public Enemy, 1931. William A. Wellman; Scarface, el terror del hampa (Scarface, 1932. Howard Hawks). Según los gustos y pareceres de cada cual la lista podría incorporar más títulos. Estoy de acuerdo. A eso voy…


El espacio de esta semana en Cinema Genovés, con probada vocación por la revelación cinematográfica, está reservado a El monstruo de la ciudad (The Beast of the City, 1932), film muy estimable, pero que por distintos motivos suele olvidarse, excluirse o repudiarse sin más a la hora de seleccionar películas imprescindibles en el género gangsteril. Dirigida por Charles Brabin (1982-1957) y producida por Metro-Goldwyn-Mayer, la cinta se distancia notoriamente del tratamiento dado al género por otras empresas de la competencia, cuyas producciones son, por lo general, bastante comprensivas y aun complacientes con las labores del hampón y los mismos personajes mafiosos, retratados como “producto/víctima de la sociedad”, cuando no erigidos directamente en los “héroes” de las películas. Dicha perspectiva del gangsterismo, de la mafia y del hampa es particularmente reconocible en los productos facturados por Warner Bros. durante aquellos años, como he tenido la ocasión de analizar en mi monografía sobre el director Mervyn LeRoy. Al libro remito al lector interesado en conocer más detalle sobre el asunto.


En El monstruo de la ciudad, los policías son “los buenos” y el héroe del film es un oficial de la policía de Nueva York, Jim Fitzpatrick (Walter Huston), enérgico e impulsivo agente (“fanático” lo define Noël Simsolo en su libro El cine negro  [2005 ]) empeñado en vencer a la “bestia” de la ciudad, esto es, la comunidad matona que amenaza, extorsiona y aterroriza a la sociedad. En esta ocasión, el capo a quitar del medio (la bestia debe morir) es Sam Belmonte (Jean Hersholt), aunque para lograr dicho propósito muchos y honestos miembros del cuerpo policial den su vida en acto de servicio. También para los mismos mandos superiores del cuerpo de policía, Fitzpatrick es agente problemático, difícil de controlar y domesticar, demasiado recto y cumplidor (con su proceder pone en evidencia a quien no lo es…) hasta el punto de degradarle y enviarle, durante un periodo de castigo, para cumplir tareas administrativas a una comisaria de barrio; en verdad, excéntrica: los carruajes son arrastrados por caballos con sombrero y “aparcan” sin miramientos a las puertas mismas de la jefatura.


Fitzpatrick no sólo es persona íntegra en su profesión, sino también en el ámbito privado y familiar. El film consagra una buena parte del metraje en mostrar tanto la camaradería existente entre los miembros del cuerpo cuanto los afectos en la vida familiar. Para tal fin, la cinta recurre a menudo al humor y al toque de comedia: las adolescentes hijas gemelas del detective preparan para el desayuno unas tortitas incomestibles, que con disimulo acaban redirigidas al perro; el hijo (Mickey Rooney en su primera interpretación en la pantalla a la edad de 12 años) pide a su padre que le lea los cómics del periódico).


No obstante, hasta en el propio hogar, en los momentos decisivos se impone el elemento dramático. En la secuencia previa a la impactante y extraordinaria conclusión de la película, en la que los agentes de policía se baten en singular duelo a tiros con los miembros de la banda, Fitzpatrick, sabedor de grave riesgo que corre en su misión de detener a Belmonte y sus “muchachos”, sale de la casa de madrugada, no sin antes acariciar a su esposa, dar el último adiós con la mirada a sus hijos que duermen en sus respectivas habitaciones y dejar en el mueble del recibidor la póliza de su seguro de vida y la cartilla del banco con los ahorros de la familia.

El núcleo familiar incluye asimismo a Ed (Wallace Ford), hermano de Fitzpatrick, agente de policía a su vez, asignado al departamento antivicio. El detective le encarga una misión audaz y muy peligrosa, en verdad: vigilar a Daisy (Jean Harlow), amiguita de Belmonte. La presencia de Harlow en la película, sensual y provocativa en grado sumo, la sitúa en el epicentro del cine pre-code (aunque no sea éste el único rasgo caracterizador). Véase la rueda de reconocimiento en la comisaría donde hace su radiante aparición; el primer encuentro con el Ed, a quien se insinúa de modo muy excitante; y, en fin, en la secuencia que confirma su condición de amantes, Daisy ofrece a Ed (y paso al respetable público) una explosiva danza del vientre ciertamente para quitarse, como mínimo, el sombrero…





Amistad ciertamente peligrosa, las armas de mujer fatal de Daisy consiguen poner a Ed al límite, del deber y lealtad, de la pasión y la obligación, como hombre y como agente de policía, lo que desencadena una dramática situación que precipita los acontecimientos.

La secuencia final del film transcurre durante una fiesta que congrega a toda la banda en franca francachela. Se trata del momento culminante del film, rodado con brío y un buen oficio por parte de Brabin. Preside la celebración un muñeco que reproduce la efigie de Fitzpatrick. Repárese en la manera lúbrica, casi obscena, de escanciar Daisy el champaña de la botella asid a la mano derecha del Fitzpatrick de juguete que han querido convertir en marioneta. Hasta que Fitzpatrick irrumpe en carne mortal en el cotarro, dirigiendo la patrulla policial.



No puede hablarse aquí de final feliz en este film. Es verdad que Belmonte y los suyos se llevan su merecido, aunque a un precio muy alto a costa del cuerpo de policía de Nueva York.






El monstruo de la ciudad es un film muy bien narrado por un director apenas conocido. Nacido en Inglaterra, sépase que Vharles Brabin emigró a EE UU a principios del siglo XX rodó más de cien películas, aunque acaso su mayor mérito haya sido estar varios años casado con la primera vamp de la historia del cine, Theda Bara. Brabin planifica La bestia de la ciudad con gran imaginación, agilidad y audacia, con sobrios y contenidos empleos de la grúa y el travelling, asegurando unas potentes imágenes que trasmiten un gran poder de sugestión. El film contiene, por si esto fuera poco, algunas sorpresas, homenajes y guiños al espectador, el cual no advertirá si no está atento a la pantalla. Como debe ser. He aquí una pista.


Atentos a la fotografía de la izquierda que puede verse en una de las escenas del film



lunes, 17 de noviembre de 2014

NOCTURNO (1946)


Título original: Nocturne
Año: 1946
Duración: 87 minutos
Nacionalidad: Estados Unidos
Director: Edwin L. Marin
Guión: Jonathan Latimer y Joan Harrison (no acreditada) a partir de una obra de Rowland Brown y Frank Fenton.
Música: Leigh Harline
Fotografía: Harry J. Wild
Reparto: George Raft, Lynn Bari, Virginia Huston, Joseph Pevney, Myrna Dell, Edward Ashley, Walter Sande, Mabel Paige, Bern Hoffman, Queenie Smith, Mack Gray
Producción: RKO Radio Pictures



Pocas, muy pocas, páginas tienen reservadas las enciclopedias, las historias y los libros de cine al director norteamericano Edwin L. Marin (1899–1951). A no muchos aficionados al cine les suena su nombre, y menos aún frecuentan sus películas. No obstante, se trata de un cineasta cuyo trabajo merece ser conocido. Perteneciente a la generación de realizadores pioneros en Hollywood, Marin se incorpora desde muy joven a los estudios. Con veinte años ya es ayudante de dirección, y en 1932 rueda su primer film, El beso de muerte, una muy original, entretenida y curiosa intriga (el actor Bela Lugosi, para variar, hace de “bueno”) a partir de la investigación de un asesinato durante la filmación de una película en el mismo set de rodaje donde se rueda el film (cine dentro del cine). Desde ese momento, el cineasta nacido en New Jersey hace su labor con regularidad, pero asimismo con variedad, tanto en lo que se refiere a estudios cinematográficos como a los géneros tratados, hasta llegar la completar una filmografía con más de cincuenta títulos.

Esta última circunstancia —la variedad— no obsta para que, al mismo tiempo, el nombre de Marin esté asociado a determinados actores y actrices. Hace ocho títulos, la mayor parte, westerns, con Randolph Scott; seis films con el actor Reginald Owen, entre ellos una adaptación cinematográfica de la novela Estudio en escarlata de Arthur Conan Doyle, en la que encarna a un peculiar —por no decir inverosímil— Sherlock Holmes; otras seis cintas con George Raft; y, en fin, cuatro films del serial —con diez entregas en total— basado en un popular personaje de ficción, la showgirl Maisie Ravier, interpretada por la actriz Ann Sothern.



Tan lejos de la caracterización del director convencional y rutinario como del innovador epatante, Marin es un cineasta inquieto y dinámico, que sabe sacar el mejor partido del trabajo en los estudios, sean grandes, medianos o pequeños, y de la colaboración con otros participantes en la producción de películas: guionistas, director musical y de fotografía, etcétera. Dicha particularidad resulta especialmente perceptible en Nocturno (Nocturne, 1946). 

En este sorprendente y muy atractivo film, Marin dirige una “orquesta” de competentes profesionales en la narración de una trama criminal muy bien hilvanada y mejor escrita por Jonathan Latimer y Joan Harrison (sin acreditar), amenizada por un motivo musical —titulado justamente Nocturne—, compuesto por Leigh Harline, que va punteando el devenir de la historia y marcando algunos momentos de especial suspense y/o relevancia en el desarrollo de la misma.




El arranque de la película ya pone al espectador en guardia y con la mirada fija en la pantalla. Tras los títulos de crédito que discurren sobre una panorámica nocturna de Los Angeles, un largo travelling aéreo aterriza en el salón de la mansión en que reside el compositor Keith Vincent (Edward Ashley). Sentado frente al piano, da los últimos retoques a la pieza que está componiendo, Nocturno. Mientras tanto, hace saber a mujer que le acompaña en la estancia (sentada en un sillón, el rostro en la penumbra) que la relación que mantenían hasta ese instante ha terminado.

Vincent es un conquistador. Una de las paredes de la sala exhibe, cual trofeos, las fotografías de sus amantes, algunas de las cuales las presenta él mismo, introduciendo variaciones musicales al piano según las características de cada una:Esa era medio española. Me siguió por toda Sudamérica. Esto lo compuse para ella”. Poniendo, pues, música a su recado, pretende dejar claro a la última amante, allí presente, que ella sólo es una más y que todo ha acabado. Y tanto que ha acabado, sobre todo para el propio Vincent. De pronto, recibe un disparo en la cabeza. La mujer misteriosa y despechada desaparece, quedando el salón en silencio.




Efectivos de la policía se han visibles en el lugar de los hechos, entre ellos el detective Joe Warne (George Raft). La escena del crimen ha quedado compuesta (manipulada, en realidad) de modo que la muerte de Vincent parezca un suicidio. Dictamen que corrobora el oficial al mando de la investigación. No obstante, Warne tiene sus dudas al respecto, y solicita permiso para quedarse en la casa una vez el equipo policial da por completadas las primeras pesquisas del caso. 


Reparando en la partitura del tema Nocturno, que descansa sobre el atril del piano, advierte que lleva una dedicatoria escrita a mano: A Dolores. Guarda la partitura en el bolsillo y comienza la investigación que se torna cada vez más intrincada. Para empezar, debe localizar a la Dolores en cuestión, primera sospechosa. Mas, sucede que el finado denominada “Dolores” a todas sus incontables amantes…


Este dato lo han confirmado los miembros del servicio en la casa de Vincent, entre ellos una rubia y atractiva muchacha, durante el interrogatorio:

- ¿Cómo te llamas?
- Susan Flanders (Myrna Dell). Trabajo aquí.
- ¿De qué?
- De criada.
¿Has oído algún ruido inusual? ¿Algún disparo?
- Nada de lo que oiga aquí es inusual. Estaba durmiendo con tapones.
- ¿Tapones? ¿Por qué?
- No soporto su música. Es repulsiva. Además, estaba dormida.
- ¿A las 10?
- Siempre me acuesto a las 9.
- ¿Puedes demostrarlo?
- Resulta que duermo sola.
- Ven (Mostrando el cadáver a la criada)
- ¿Qué se supone que debo hacer? ¿Romper a llorar?

He aquí una pequeña muestra de lo que espera al espectador que siga la indagación policial de Warne: intriga y emoción sazonadas por unos diálogos ingeniosos y muy agudos. El detective va tras los pasos (y las piernas) de una sospechosa muy particular, Frances Ransom (Lynn Bari), presentada al espectador en un virtuoso ejercicio de estilo por parte de Marin. Tras visitar al fotógrafo que firma las piezas ganadas en el singular museo de Vincent, Warne pide una copia fotográfica de Frances. Vemos la imagen de la muchacha, formándose en la cubeta de líquido para el positivado de fotos y, a continuación, fundiéndose con Frances misma emergiendo de una piscina.



En una secuencia posterior, Warne interroga a la profesora de baile a quien le cuesta tomarlo por oficial de policía. He aquí otra perla de diálogo:

- ¿Por qué dice que yo no soy detective?
- No sea tonto. ¿Desde cuándo los detectives se quitan el sombrero?

Al detective Warne le atrae mucho Frances, cosas que pasan de tanto seguirla, al tiempo que ésta se muestre misteriosa recelosa y esquiva. Solitario y maduro solterón, el detective vive con su madre, quien te proporcionará algunas pistas decisivas para la resolución del caso. En un momento concreto, le pide consejo:

- ¿Qué dirías si me casara con una asesina?
- No me importaría, mientras sea buena chica…


Deleites y amenidades de este género podrá disfrutar el espectador —también cameos de actores y actrices muy conocidos en aquellos años: Bernard Hoffman, Queenie Smith, Mack Gray; y más guiños cinéfilos de cine dentro del cine... — que se acerque a este thriller de la RKO, soberbio, inteligente, teñido por un barniz de ensueño, casi diríase de fantasmagoría.




lunes, 10 de noviembre de 2014

LOS CAUTIVOS (1957)


Título original: The Tall T
Año: 1957
Duración: 78 minutos
Nacionalidad: Estados Unidos
Director: Budd Boetticher
Guión: Burt Kennedy, basado en una historia de Elmore Leonard
Música: Heinz Roemheld
Fotografía: Charles Lawton Jr.
Reparto: Randolph Scott, Richard Boone, Maureen O'Sullivan, Skip Homeier, Henry Silva
Producción: Columbia Pictures



Budd Boetticher no es un director sobresaliente, para qué nos vamos a engañar, pero hizo películas muy interesantes. Acercarse a su filmografía supone una experiencia que merece la pena, que recomiendo a todo buen aficionado al cine. En particular, la aportación al western del cineasta nacido en Chicago la juzgo incuestionable, y aun valiosa. Mi primer contacto con el cine del Boetticher tuvo lugar con el visionado, hace un montón de años, de El desertor del Álamo (1953), y quedé fascinado. Nunca ha estado mejor Glenn Ford —por lo general, actor harto desabrido— en un papel protagonista, y alguna superproducción, pasada o reciente, sobre la célebre resistencia numantina en Texas queda en evidencia cuando la cotejamos con la modesta aunque potente cinta de aventuras en la frontera.

Curiosa coincidencia. Fue precisamente John Wayne —director de El Álamo (1960)— quien en buena medida alentó y favoreció la carrera de Boetticher, al producir Bullfighter and the Lady (1951), título que le introdujo en la industria cinematográfica por la puerta grande. Por si esto fuera poco, John Ford pidió visionar la película antes del estreno, la cual le encantó. Dispuesto a patrocinarla, puso como condición hacer un nuevo montaje de la cinta en el que se suprimiesen bastantes “minutos de mierda”, que, a su juicio, desmejoraban el resultado. Los metros de cinta finalmente suprimidos incidían en los elementos más autobiográficos del film. Cineasta principiante, Boetticher no replicó entonces al mejor director del mundo. Pero, poco después rompió relaciones con el Duke y el Papi.

Tal vez en el episodio mencionado se halle la clave del cine de Boetticher. Situado en ese momento, sin delicadezas ni medias tintas, en pleno dilema sobre qué destino seguir, debía elegir entre incorporarse de lleno al sistema de trabajo de los estudios de Hollywood o seguir su camino en el mundo del cine de la manera más independiente posible. Urgía decidirse entre la profesión o la vocación. Optó por la segunda opción. El balance consiguiente es una filmografía, ciertamente original y personal, pero también irregular, desigual, mediana. Una trayectoria que le llevó a facturar sobre todo producciones de bajo presupuesto, realizadas casi siempre con más pasión que destreza; por no denominarlas de “cine B”, calificación que el cineasta, claro está, detestaba, y en rigor acaso no sea justo ni riguroso aplicar en su caso.


Sea como fuere, Boetticher, emprendió su destino de caballero andante, sin poseer el talento de Allan Dwan, ni de Samuel Fuller, ni de Donald Siegel, pongamos por caso. Amaba más el mundo relacionado con el cine que el oficio cinematográfico mismo; aunque Boetticher no tenía el genio transitorio de John Huston. Rueda una serie de westerns paralelos con un mismo actor fetiche al frente y similar voluntad de crear un mundo propio, pero Boetticher no es Anthony Mann.

Con todo, el conjunto de la filmografía de Boetticher ofrece un panorama muy atractivo, conteniendo algunos episodios ciertamente notables; por ejemplo, el conocido como ciclo “Ranown”, el cual agrupa las películas filmadas bajo el sello de la productora del mismo nombre montada por el actor Randolph Scott y el productor Joe E. Brown, con la participación de la Columbia en la distribución.

Firma, en particular, algunos westerns memorables. De entre ellos, propongo reparar en el que he seleccionado esta semana en Cinema Genovés: Los cautivos (The Tall T, 1957).



El guión de Los cautivos está escrito por Burt Kennedy (quien también ejerció de realizador, con menos fortuna, a mi parecer, que en las tareas de escritor) a partir de una historia del consumado novelista Elmore Leonard, muchos de cuyos trabajos han sido adaptados a la pantalla, tanto en el género del western como en el policíaco. Pat Brennan (Randolph Scott) es un maduro vaquero que deambula por la pradera a pie, cargando la silla de montar sobre los hombros. Ha perdido el caballo en una apuesta con el dueño del rancho en que había trabajado durante años como capataz. Lo usual es que Boetticher principie los films con secuencias que muestran la silueta de un jinete solitario cabalgando por las colinas, las praderas o entrando en un poblado. En esta ocasión, Boetticher hace patente, más que nunca, de modo más trágico y explícito, la soledad del héroe: el vaquero descabalgado.




Brennan tiene la buena fortuna de que una diligencia lo recoja en el camino. La conduce un viejo amigo del vaquero, quien lleva en viaje privado a una pareja de recién casados: Willard y Doretta Mims (John Hubbard y Maureen O’Sullivan). La mala suerte viene poco después: unos bandoleros comandados por Frank Usher (Richard Boone) detienen el carruaje, confundiéndolo con el que hace la ruta habitual, según sus informaciones, portando una importante cantidad de dinero. Tras matar al conductor, mantienen retenidos a los pasajeros en el refugio de los malhechores, pequeño espacio donde transcurre la acción principal del film. Mientras tanto, vigilan la ruta de la próxima diligencia, la cual, pasando los días, no llega.

Nervioso y asustado, Willard Mims informa a Usher sobre la fortuna del padre de su esposa. Le propone pedir rescate por la liberación de Doretta, ofreciéndose él mismo a negociar el asunto y traer el dinero. Antes de partir, pide al raptor despedirse de mi esposa, ya que acaso puede preocuparse por su ausencia.

Frank Usher: Nosotros nos despediremos de ella por usted. (Dirigiéndose a Brennan). Ese tipo pone a su mujer en peligro y luego quiere un beso de despedida…
Brennan: Eso lo entiendo. Lo que no entiendo es por qué ha pedido de rescate sólo 50.000 $
Frank Usher: No soy avaricioso.


Frank Usher, magníficamente interpretado por Richard Boone, se me antoja el más interesante villano de los que frecuentan las películas rodadas por Boetticher. Es un rufián, en efecto, mas no un cínico. Tan despreciable como el miserable y cobarde Willard Mims representa, sin embargo, la otra cara, la imagen en negativo, de Brennan. Ambos desean, en esencia, lo mismo (una esposa, un pedazo de tierra, preservar el amor propio, ser respetados) aunque para alcanzarlo empleen medios distintos. He aquí una expresión más del habitual fondo moral de los westerns de Boetticher.

Frank Usher: Un día tendré una casa. Lo he pensado. Lo he pensado mucho. Un hombre debería tener algo suyo, algo a lo que pertenecer. De lo que estar orgulloso.
Brennan: ¿Cree que lo conseguirá así?
Frank Usher: A veces no hay opción.

Al final del film, cada cual recibe su merecido.


Y es que tampoco Boetticher es un cineasta cínico ni pretende trastocar los valores ni reinventar el cine. No es más que un viejo romántico, un héroe, a su vez, individualista y independiente, fiel a la tradición cinematográfica, ceñido con todo el esmero del que fue capaz a los estándares del cine clásico. Lo cual no es poca cosa. No estamos, como he señalado al principio, ante un director refinado ni sublime, pero sobre la honestidad y la pureza de su trabajo no tengo la menor duda.



lunes, 3 de noviembre de 2014

EL REBELDE ORGULLOSO (1958)


Título original: The Proud Rebel
Año: 1958
Duración: 103 minutos
Nacionalidad: Estados Unidos
Dirección: Michael Curtiz
Guión: Lillie Hayward y Joseph Petracca
Música: Jerome Moross
Fotografía: Ted D. McCord
Reparto: Alan Ladd, Olivia de Havilland, Dean Jagger, David Ladd, John Carradine, Harry Dean Stanton
Producción: Formosa

Desde la perspectiva marcada por la politique des auteurs —definición Cahiers, todavía vigente hoy—, Michael Curtiz quedaría relegado al pelotón de los directores accesorios, suplentes, sin personalidad ni estilo propio, un realizador de estudio (no por ello, «intelectual», sino todo lo contrario), «artesano», en fin. El hecho de que señalemos, asimismo, a un filmmaker prolífico y productivo, con ciento setenta y dos películas en su haber —casi cincuenta realizadas en su etapa europea, antes de instalarse en Hollywood—, capaz de facturar cuarenta y seis largometrajes entre 1930 y 1939, como cualquier cosa, no haría sino acentuar la sospecha. Añadir, en suma, que fue un cineasta que bregó con grácil habilidad en los más variados géneros y que ha firmado títulos muy taquilleros y populares, incorporaría a ese distintivo artesanal la no menos bochornosa distinción de director comercial, confirmando así su exclusión en el exquisito y elitista club de los autores.

Cineastas del calibre de Michael Curtiz —nacido en Budapest, de donde huye tras un golpe de mano que proclamó en 1919 la República Soviética de Hungría—, directores de esta casta, son los que hicieron dorado el viejo Hollywood y grande el cine clásico. En Cinema Genovés, rendimos homenaje esta semana a un personaje fundamental en la historia del cine, eligiendo para la ocasión uno de sus trabajos menos glosados y loados, mas no por ello menos valioso y notable: El rebelde orgulloso (The Proud Rebel, 1958), western protagonizado, al frente del reparto, por Alan Ladd y Olivia de Havilland.

El rebelde orgulloso, un western, en efecto, no muy conocido ni ponderado como merece, está fijado en los patrones clásicos del género, subgéneros postguerra civil y film con niño, esto es, títulos en los que —como en Raíces profundas (Shane, 1953. George Stevens) o Río sin retorno (River of No Return, 1954. Jean Negulesco & Otto Preminger)— el papel interpretado por un muchacho resulta especialmente relevante en la trama, sea por el contenido de la misma, sea por seguirse ésta desde la mirada del joven. En tales circunstancias, la elección de actor púber resulta fundamental para el éxito de la empresa y su posterior remembranza.
 
Brandon De Wilde en Raíces profundas (1953)
Marilyn Monroe, Tommy Rettig y Robert Mitchum en el rodaje de Río sin retorno (1954)

Sin la imagen de Brandon De Wilde y Tommy Rettig, por reparar tan sólo en las cintas mencionadas, se me antoja inconcebible evocar Raíces profundas y Río sin retorno, respectivamente. El papel de niño en El rebelde orgulloso fue reservado a David Ladd, hijo de Alan Ladd también fuera de la pantalla, y, para ser sincero, debo decir que, en esta ocasión, no es esta presencia la que hace magnífico o inolvidable un film, sino bastantes otros elementos. 

Para empezar, la trama de la película, presentada en un brillante prólogo pleno de gran valor simbólico.

Conductor carromato (John Carradine): Espere un momento. Ese rifle... Si veo bien, es usted del sur.
John Chandler (Alan Ladd): Así es.
CC: Es gracioso. Yo voy al sur y usted al norte.
JCh: Ahora las cosas han cambiado.
CC: Por lo que sé, va en dirección contraria, señor. Dicen que hay mucho dinero que ganar en el sur.
JCh: No entiendo mucho de saqueos.
CC: Es usted bastante orgulloso para ser un soldado sureño.
JCh: La guerra ha terminado, señor.

He aquí compendiado en un breve y admirable diálogo, la base argumental del film. John Chandler (Alan Ladd) recorre el país junto a su hijo David (David Ladd), de diez años, quien tras presenciar la muerte de su madre y el incendio de su casa durante la Guerra Civil, ha perdido la facultad del habla. Buscan a un médico competente que cure al muchacho, le haga superar el duro trauma que padece y le saque de su silencio. Les acompaña un hábil y muy bien adiestrado perro pastor de ovejas, lo cual sugiere que, antes de estallar el conflicto bélico, la familia Chandler vivía acomodadamente en su propiedad y negocio.

Chandler, antiguo oficial en el ejército sudista, se siente culpable por no haber podido proteger a la familia en tan dramáticos momentos. Devolver la voz al hijo representa, entonces, la imperiosa acción de repare su falta, su ausencia. Vive empeñado en que las cosas vuelvan a como estaban antes de la Guerra, en la medida de lo posible. Estamos ante un tipo orgulloso, que desea vencer su particular trauma y no meterse en problemas, pero que no por ello olvida ni se deja avasallar ni acepta ayudas que no pueda pagar. Soldado derrotado y propietario saqueado, debe trabajar en lo que salga para seguir adelante y costear la curación de su hijo.

El vendedor ambulante con quienes se cruzan en la primera secuencia de la película les informa de que la ciudad más próxima (con médico) es Aberdeen, Illinois. Hacen allí una visita al doctor local. Al no ser éste especialista en la materia, les sugiere contactar con un colega suyo en San Francisco, quien ya ha solventado con éxito casos semejantes. Mientras tanto, los hijos de Harry Burleigh (Dean Jagger), dueño de un rebaño de ovejas, intentan robar el perro de los Chandler, atado a la puerta de la consulta. Se produce una pelea que termina en el juzgado. Chandler, además de orgulloso es sudista en territorio hostil, lo que no facilita las cosas en la vista ante el juez.


Linnett Moore (Olivia de Havilland), propietaria de un rancho —objeto asimismo codiciado por los Burleigh para paso y pasto de su rebaño— paga la fianza de Chandler y le ofrece faenar en el rancho. Linnett es una joven solitaria y soltera; afirma no estar casada por no haber encontrado al hombre adecuado para ella. Desde este momento, tiene lugar una estrecha relación afectiva entre los cuatro (el perro tiene una participación decisiva en la vida del rancho), en el que se cruzan intereses y riesgos, amenazas y provocaciones, soledades y emociones, sacrificios y renuncias, todo lo cual es recompensado, finalmente, con un happy ending que pocos espectadores experimentarán con desengaño, irritación o chasco.


Film hermoso, conmovedor, inteligente y muy recomendable, cuya visión no evitará fácilmente que el espectador pueda evocarle algunos títulos clásicos; por ejemplo, Raíces profundas, ya citadoo El despertar (The Yearling, 1946. Clarence Brown). Ello no obsta tampoco para que, con personalidad, calidad y voz propias, merezca ser considerado como otro clásico a su vez.



lunes, 27 de octubre de 2014

CRY «HAVOC!» (1943)


Año: 1943
Duración: 97 minutos
Nacionalidad: Estados Unidos
Director: Richard Thorpe
Guión: Paul Osborn a partir de la obra de Allan R. Kenward
Música: Daniele Amfitheatrof
Fotografía: Karl Freund, Hal Rosher
Reparto: Margaret Sullavan, Ann Sothern, Joan Blondell, Fay Bainter, Marsha Hunt, Ella Raines, Frances Gifford, Diana Lewis
Producción: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM)


La semana pasada nos ocupamos de un film bélico en el que intervienen exclusivamente personajes masculinos: Dawn Patrol (1938), dirigido por Edmund Goulding. En Cinema Genovés no funcionamos a base de cuota ni de cupo, pero sí en función de la circunstancia y, si cabe, con sentido de la oportunidad. Así pues, le damos ahora el protagonismo principal de nuestro espacio al reparto femenino, manteniendo el tema bélico como telón de fondo sobre el cual ver proyectadas unas vidas heroicas, y hasta trágicas (según lo entendían los clásicos).

«Ésta es la historia de trece mujeres. Dos de ellas, la capitán Alice Marsh y la teniente Mary Smith, eran miembros del ejército norteamericano. Las demás, mujeres estadounidenses que hasta aquel día de diciembre no sabían más sobre la guerra que cualquiera de ustedes.»

Con estas palabras, voz en off, comienza Cry «Havoc!» (1943), extraordinaria cinta dirigida por Richard Thorpe, no entrenada en España en salas comerciales ni (que yo sepa) emitida en televisión. 

«Grita “¡A saco!” y suelta a los perros de la guerra.» (Cry «Havoc! », and let slip the dogs of war
William Shakespeare, Enrique V

La terrible expresión que da título original al film remite a la orden militar que autoriza a la soldadesca a lanzarse al pillaje y al saqueo tras la ocupación victoriosa de una plaza. Tanto la pieza teatral que sirve de base al argumento del film como el film mismo no cosecharon en el momento del estreno una buena acogida, ni por parte de la crítica ni del público. Acaso resultaba un trago demasiado duro. Tal vez lo siga siendo hoy también. Sea como fuere, la película es de una calidad extraordinaria y debe conocerse por todo buen aficionado al cine.

Para mayor abundamiento en la cuestión y antes de entrar en materia, sólo me queda recordarles que hace unos meses nos ocupamos en el blog de otro film soberbio donde el rol dominante era desempeñado por unas bravas mujeres en Filipinas durante la invasión japonesa del archipiélago en la Segunda Guerra Mundial: Regresaron tres (1950). En la película dirigida por Jean Negulesco la acción estaba situada en un campo de refugiados para mujeres civiles y sus hijos. Por su parte, Cry «Havoc! tiene como escenario un hospital militar enclavado en Bataan, península filipina situada frente a Manila, donde un grupo de enfermeras, comandadas por la capitán Alice Marsh (Fay Bainter), a cuyas órdenes opera la enfermera jefe, teniente Mary Smith (Margaret Sullavan).

Extenuadas por la fatiga de un trabajo sin descanso, durmiendo apenas un par de horas al día, deciden mandar una llamada de auxilio a las localidades próximas solicitando el alistamiento voluntario de civiles a fin de incrementar el cuerpo de enfermeras. Confían desesperadamente en ser auxiliadas por un importante destacamento de refuerzo y presumidamente conocedor de la tarea a realizar. Finalmente, sólo reciben a un contingente que no llega a la decena, compuesto por mujeres sin experiencia en tareas sanitarias, quienes han respondido al reclamo por motivos ajenos a dicha actividad: sea porque no tenían otro lugar donde ir, sea porque pensaban estar allí más seguras ante el inminente ataque nipón, sea porque buscan el paradero de su novio…


Muy pronto, enfermeras militares y voluntarias van haciéndose cargo de la dura situación (especialmente, estas últimas), todavía asumiendo largas jornadas de trabajo; sin apenas provisiones, alimentadas a base de arroz con carne de animal no identificado; sufriendo constantes bombardeos japoneses que presagian la invasión del destacamento por tropas terrestres; en peligro permanente de contraer la malaria que hace estragos entre los soldados, el personal sanitario y los civiles auxiliares. 

A los problemas inherentes a la situación militar se suman conflictos personales y sentimentales en la comunidad cercada, además de algunos amargos malentendidos y equívocos, derivados en gran medida del cansancio, el miedo, la tensión y las escasas perspectivas de ser rescatadas por fuerzas aliadas antes de la temida incursión japonesa. No obstante, tal situación límite ayuda también a estrechar los lazos de la amistad y la estima, el afán compartido de supervivencia y de protección en unas mujeres que terminan sacando lo mejor de sí mismas, enfrentadas al cruel destino, al dolor, al sacrificio.

La acción es narrada con concisión y sin ambages, de manera sobria y seca, fría y tajante, emocionante y emotiva, sin sentimentalismos, dramática pero sin dramatismos, según demanda el asunto. He aquí uno de los principales atributos del film, amén de la eficiente y conmovedora interpretación desplegada por el elenco de actrices, así como la contenida, sutil, firme dirección de Richard Thorpe. Basta la secuencia en que las recién llegadas dan sus nombres y referencias a la teniente «Smitty» para poner el corriente al espectador sobre el perfil de cada personaje.




El secreto personal que acompaña a la teniente marca, asimismo, un complemento dramático añadido a su personal angustia, siendo sólo desvelado en los últimos compases del metraje.

Los personajes masculinos (algunos de una influencia poderosa en el transcurso de los acontecimientos) o sólo intervienen fuera de campo o como meros figurantes, principalmente para poner de manifiesto la gran labor de las esforzadas mujeres que, a falta de conocimientos sanitarios, saben dar consuelo y ternura a los heridos, muchos de los cuales mueren en sus brazos; este es el caso de la breve participación en la cinta, sin acreditar, de Robert Mitchum en uno de los primeras apariciones en la pantalla

Las frecuentes alarmas de avisan de los bombardeos crean un permanente estado de ansiedad en la pequeña comunidad. Los ataques son por lo común recogidos en breves secuencias que muestran los estragos producidos por la aviación y los cañones enemigos sobre las instalaciones del hospital. El interior del pabellón subterráneo de las enfermeras de complemento (pero, ay, tan valiosas y valerosas) percibe las operaciones de castigo por medio del temblor de paredes y techos, de cuyos tablones llueve arena y cascotes tras cada estallido.



El conjunto de mujeres, desde las más experimentadas en la guerra y la vida, hasta las más inocentes y cándidas, saben el destino que les espera en caso de ocupación militar terrestre por parte de las tropas japonesas. La menor mención a dicho asunto, surgida en distintos momentos de la película, queda inmediatamente acallada, o derivada a otro asunto, jamás negada ni trivializada. Y ese fatal desenlace no ha podido ser mostrado con mayor pulcritud y delicadeza, con tanto alcance turbador como conmovedor. Unas voces, con acento nipón, en el exterior ordenan al grupo congregado en el interior del pabellón que salga con las manos en alto. La capitán Marsh hace saber que sólo hay mujeres y que no ofrecerán resistencia. Con temple, determinación y serenidad las valientes enfermeras, militares y civiles, unidas en similar desventura, suben las escaleras que conduce a las sombras de la noche con la cabeza alta.