Páginas

jueves, 19 de mayo de 2016

BLASCO IBÁÑEZ EN EL CINE (1): MARE NOSTRUM (1926)


Título original: Mare Nostrum
Año: 1926
Duración: 102 minutos
Nacionalidad: Estados Unidos
Director: Rex Ingram
Guión: Willis Goldbeck a partir de la novela de Vicente Blasco Ibáñez
Fotografía: John F. Seitz
Reparto: Alice Terry, Antonio Moreno, Apollon Uni, Álex Nova, Kada-Abd-el-Kader,
Hughie Mack, Mademoiselle Kithnou, Mickey Brantford, Rosita Ramírez
Producción: Metro-Goldwyn Pictures Corporation


Vicente Blasco Ibáñez (Valencia, España, 29 de enero de 1867 – Menton, Francia, 28 de enero de 1928) es uno de los escritores españoles contemporáneos más universales. Aunque, ordinariamente, vinculado al género de la novela costumbrista y al estilo naturalista en literatura, lo cierto es que el alcance de su obra va mucho más allá de dicha caracterización. Una obra, por si hace falta recordarlo, colosal, en calidad y cantidad, que abarca desde el relato periodístico y la crónica de viajes hasta la novela en su máxima expresión, la compuesta durante el periodo histórico de mayor esplendor. 

No resulta ocioso recordar ahora el célebre proverbio según el cual nadie es profeta en su tierra y el adagio según el cual los españoles suelen dar la espalda a sus grandes hombres. Blasco Ibáñez, quien vivió casi toda su vida fuera de España, hizo las Américas y murió en suelo francés, es un autor acaso más conocido y reconocido en el extranjero que en su propio país.

En buena medida, dicho éxito internacional fue debido a la tremenda popularidad que obtuvieron las adaptaciones cinematográficas realizadas a partir de bastantes de sus novelas. Significamos una celebridad que el propio escritor pudo disfrutar personalmente. En algunos casos, incluso participando directamente, de diversas maneras y en distintos momentos, en dicha labor, si bien adquirió el vértice superior de la nombradía internacional durante la etapa en que brillaba el cine silente en Hollywood.

En el año 1921, se estrena Los cuatro jinetes del Apocalipsis (The Four Horsemen of the Apocalypse), superproducción Metro-Goldwyn-Mayer, dirigida por Rex Ingram y protagonizada por la estrella del cine Rodolfo Valentino, quien a partir de esta cinta vio elevada su aureola a nivel estratosférico. El relumbre del actor de origen italiano se acrecienta incluso en la producción del año siguiente: Sangre y arena (Blood and Sand, 1922), film en esta ocasión producido por la Paramount y dirigido por Fred Niblo


El año 1926 conoce otro éxito grandioso en las versiones llevadas al cine de narraciones de Blasco Ibáñez al estrenarse Mare Nostrum, película producida (distribuida por MGM) y dirigida de nuevo por Rex Ingram, protagonizada por Alice Terry (esposa del director) y el actor nacido en Madrid, Antonio Moreno. El film tuvo, asimismo, una fenomenal acogida por parte del público. 

Del mismo año, es también el film Torrent (El torrente), adaptación fílmica de la novela del escritor valenciano, Entre naranjos, dirigida en esta ocasión por Monta Bell y contando en la cabecera del reparto con otra superestrella de la pantalla: Greta Garbo. Vicente Blasco Ibáñez entró, sin duda, en el cine norteamericano por la puerta grande.



Rex Ingram (Reginald Ingram Montgomery Hitchcock), nacido en Irlanda en 1892, emigró a los Estos Unidos en el año 1911, donde falleció en 1950. Formado en las artes plásticas (pintura, escultura) y en la escritura (guiones de cine), y con una sólida formación intelectual, encontró rápida y fácilmente empleo en los estudios de Hollywood, realizando tareas de guionista, y productor y, a partir de 1916, también de director, especialmente para Metro-Goldwyn-Mayer. Su cotización crece rápidamente en el competitivo mundo del cine, logra clamorosos éxitos, aunque a pesar de ello (o precisamente por ello) choca frontalmente con algunos directivos de la firma del león, en particular, con Louis B. Mayer. Es tal la incompatibilidad entre ambos que en 1923, casado ya con la actriz y musa del director, Alice Terry, fija su residencia en el sur de Francia, donde comanda la delegación de la MGM en Europa.



Tanto su esposa Alice como el propio Ingram meditaban desde hacía tiempo el adaptar al cine la novela de Vicente Blasco Ibáñez, Mare Nostrum. La actriz deseaba ardientemente encarnar en la pantalla a la fascinante protagonista del texto, Freya Talberg. Por su parte, en 1921, Ingram había logrado una enorme acogida con la anterior adaptación del escritor valenciano, Los cuatro jinetes del Apocalipsis. El director decide, pues, comunicar el nuevo proyecto al novelista. Da la coincidencia de que Blasco Ibáñez también residía por aquellas fechas en la Costa Azul. El año antes había fallecido su esposa María, y ese mismo año había contraído segundas nupcias con su amante desde un tiempo atrás, la elegante y sofisticada Elena Ortúzar, nacida en Chile, y que sirvió de inspiración a varios personajes femeninos de las novelas del escritor, entre otras, justamente, Mare Nostrum; o sea, la turbadora e intrigante Freya.


Antonio Moreno, Rex Ingram y Blasco Ibáñez en el rodaje del film
Blasco, quien había quedado muy satisfecho con el trabajo de Ingram en Los cuatro jinetes del Apocalipsis (menos con el resultado de Sangre y arena, dirigida por Fred Niblo, tanto en el terreno estrictamente artístico como en promoción de la obra), respalda con entusiasmo el plan presentado y la producción se lleva a cabo ese mundo año. El resultado es un soberbio espectáculo que recoge con bastante fidelidad (todo lo que permite la convergencia de dos géneros distintos: novela/película) el texto de partida, combinado con maestría lo épico con lo lírico, mostrando el amargo dulzor del amor en tiempos de guerra, la pasión y la razón demasiado humanas, las emociones vivas y el sentido del honor y el deber, los valores de la lealtad y del sacrificio.



Y lo que acaso resulte más importante: Ingram, al frente del equipo de rodaje, filmando en los escenarios donde transcurre la acción (España, Italia, Francia), logra que el símbolo del mar Mediterráneo, el Mare Nostrum, se convierta en el principal protagonista del film (así ocurre también en la novela de Blasco). Si bien es cierto que resulte paradójico que, justamente, varias escenas marítimas sean las más deslucidas de la producción; en particular, las que recrean las batallas navales (mediocres secuencias hechas con maquetas de juguete que ni siquiera son disimuladas convincentemente). 

Señalo este defecto porque contrasta y se aviene muy mal, en el conjunto de la obra, con otros tratamientos visuales del mar, éstos sí verdaderamente inspirados y brillantes: en el prólogo, el recuerdo de Tritón, seudónimo con el que es conocido el tío del protagonista, el cual inocula en el joven Ulises la pasión por el mar evocando aquel día pleno de magia en que contempló a Anfitrita, señora y soberana del mar, galopando sobre las olas; y en el epílogo, donde Ferragut, herido de muerte por un torpedo alemán que impacta en la nave, desciende solemnemente hasta el fondo abisal del mar, donde se encuentra con la diosa Anfitrita/Freya, quien lo acoge con un abrazo de amor inmortal.





Historia intensa y extensa en significados, Mare Nostrum es un fabuloso relato de amor, sobre el mar y la mujer en un contexto bélico. Sobre el encuentro trágico entre dos personajes opuestos, pero unidos por la exaltación amorosa.

«Llámeme Freya. Es un nombre de Wagner. Significa la Tierra y al mismo tiempo la Libertad». Con estas palabras se presenta la protagonista a Ulises Ferragut, con una evocación directa al «Llamadme Ismael» en Moby Dick de Herman Melville, una de las novelas emblemáticas de tema marino, así como con un guiño de complicidad al arrebato romántico en la obra operística del compositor alemán. Freya remite a la ballena blanca y asesina, en cuanto que representa el objeto de la obsesión de Ulises y su posterior destrucción (así como la de su familia, amigos y buque). Aunque, ajustando todavía más la analogía, en la trama de la película, la mujer es equiparada a otro animal marino: el pulpo (secuencia en el Acuario de Nápoles, que en la cinta realizada por Ingram no fue incorporada al montaje final).


Ella es superficie terrestre y espíritu libre. Él, fondo marino y cautivo del embrujo de Anfitrita, quien se hizo mujer en las ruinas de Pompeya, donde se produce el mágico encuentro entre dos seres condenados a enamorarse y a perecer en brazos y en nombre del amor. Ingram, con suma inteligencia y habilidad, sitúa el cruce de destinos a las puertas de la sala pompeyana en que se encuentran  los célebres frescos que recogen escenas eróticas. De manera igualmente sutil e insinuante, muestra la aventura pasional de los dos personajes. En una secuencia posterior, en pleno estadio del romance, basta mostrar al capitán dormitando sobre el hombro de Freya, sentados ambos en un sofá, para aludir a la dicha relación. Recuérdese que la producción es de 1926.



Hay determinación, como cabe esperar de una narración trágica, en la odisea de Ulises Ferragut. Persiguiendo la imagen sagrada de Anfritita, se hace marino mercante, comanda un buque de su propiedad, al que bautiza con el nombre de Mare Nostrum. Navega por todo el contorno del Mediterráneo como hombre de paz, hasta que en Nápoles topa cara a cara, cuerpo a cuerpo, con un volcán femenino, y arrastrado por su lava llameante, es conducido al frente de guerra. Freya es espía a las órdenes del alto mando alemán, una Mata Hari que ha conocido tantos hombres como ha olvidado. Recluta a Ferragut para una misión militar que favorece el dominio germano en el Mediterráneo, aun poniendo en peligro la navegación por sus aguas del resto de navíos.

El capitán ha dejado esposa e hijo en Barcelona, y, ay, también los ha olvidado, cegado por el embrujo de Freya. El destino de nuevo. El destino siempre. Esteban, vástago del marino viajero, viaja Nápoles en busca del padre, cual Telémaco nostálgico. Con tan mala fortuna que muere durante una travesía, destrozado por un impacto de torpedo disparado por un submarino alemán, uno de esos sumergibles de guerra que ha alimentado el propio Ferragut con su servicio mercenario, pagado con besos y abrazos de mujer fatal. Freya desaparece y Ulises sufre un calvario de dolor y remordimiento, sintiéndose culpable de la trágica muerte de su hijo adolescente.



En ese momento, el pathos amoroso se torna pathos destructivo: Ferragut consagra el resto de su vida a vengar al joven Esteban, poniendo su barco y su vida al servicio de los aliados, enfrentándose en otro duelo mortal contra los navíos (ahora) enemigos,  causantes de la desgracia infinita que le ahoga. Freya reaparece (de nuevo) y lanza sus tentáculos para atrapar (otra vez) al amante abatido. Pero, Ferragut es otro hombre. El amor por ella se ha trocado en odio. La golpea y repudia, abandonándola a su sino.

Finalmente, es detenida por las tropas aliadas, juzgada por espionaje y condenada a muerte. Ingram rueda una soberbia secuencia de la ejecución de Freya, quien comparece, bella y orgullosa, ante el pelotón de fusilamiento con su uniforme: vestido elegante y visón, perfumada no por el salitre, sino por fragancias parisinas, esas armas de mujer fatal que poco pueden hacer ahora para frenar el huracán del destino. Ferragut la seguirá poco después. En el profundo vientre del mar le espera su imagen idealizada, la ninfa del amor. En el fondo de todo, más allá de la vida y la muerte, el mar y el amor aguardan su caída.





Próximamente, Blasco Ibáñez en el cine (y 2): Mare Nostrum (1948)


lunes, 9 de mayo de 2016

THE HOMESMAN (2014)

Título versión española: Deuda de honor
Año: 2014
Duración: 122 minutos
Nacionalidad: Estados Unidos
Director: Tommy Lee Jones
Guión: Tommy Lee Jones, Kieran Fitzgerald, Wesley Oliver
Música: Marco Beltrami
Fotografía: Rodrigo Prieto
Reparto: Tommy Lee Jones, Hilary Swank, Grace Gummer, Miranda Otto, Sonja Richter, Tim Blake Nelson, David Dencik, John Lithgow, James Spader, Meryl Streep
Producción: Roadside Attractions / Sabian Films / The Javelina Film Company / Ithaca


Los seguidores de Cinema Genovés recordarán que en este espacio hemos ponderado la buena salud cinematográfica que, en estos últimos tiempos, sigue exhibiendo el western, uno de los géneros principales del cine, demostrando así, con su longevidad y vitalidad, la profunda fuerza que lo anima. La razón última de este fenómeno, del que hay que felicitarse, no habría que buscarla en su supuesta “innovación” (“renovación”, “regeneración”, etcétera), recurso explicativo que suele emplearse en estos y parejos casos para acabar diciendo una nada novedosa... 



Ocurre, además, justamente lo contrario: es el respeto y el tributo al western, la fiel observancia de sus constantes y su esencia, lo que obra la maravilla. No sólo Clint Eastwood ha entendido esta circunstancia, pues no mencionamos un caso particular, sino una tendencia generalizada, en la que están interviniendo muchos nombres. Entre los más destacables está, ciertamente, Eastwood, pero también, por poner un segundo ejemplo, Tommy Lee Jones, quien ya sorprendió agradablemente al buen aficionado al género del Oeste con un anterior título, Los tres entierros de Melquíades Estrada (The Three Burials of Melquíades Estrada, 2005). Nueve años después, vuelve a admirarnos dirigiendo y protagonizando The Homesman (Deuda de honor, 2014), una película que merece visionado y atención.
                                                                                                                                              
Pretender ser original y novedoso, “reinventar”, en las artes (incluido el cine) no sólo resulta, por lo general, pretencioso sino que además fútil. ¡Y qué decir si el material de base es nada menos que el western! Otra cosa es la singularidad y el espíritu de aventura que emprenda el cineasta atraído por la llamada del Oeste (Go West!), no siguiendo, necesariamente, el camino ya trillado, sino abriendo surcos y sendas personales, vías todavía por explorar. ¡Sobre todo, en el western! Y he aquí el viaje fílmico que emprende Lee Jones en The Homesman, una road movie ambientada en los primeros pasos de la conquista del Oeste, el Oeste más primitivo y salvaje, inhóspito y yermo, árido y solitario.



Nebraska, 1855, cuando Nebraska no es aún Estado sino “territorio”, un páramo donde los pioneros lo son de pleno y plano, precursores y exploradores de un espacio agreste y sin civilizar, un lugar por descubrir y donde poder sobrevivir. Esta hazaña no basta con proclamarla, sino que hay que mostrarla en imágenes, con el tempo preciso, a fuego lento, como exige la ocasión. Sea de manera colectiva y épica, sea de modo individual y ética, en pareja (dos cabalgan juntos) o en reducida avanzada, no por ello pierde la empresa energía y valor. 

The Homesman recrea una travesía en el desierto de Nebraska llevada a cabo por dos personajes solitarios y quebradizos (a pesar de su ruda y callosa apariencia), cuya vida pende de hilo. Cruzados por el azar y la necesidad, se juegan la vida en un entorno desértico (diestramente encuadrado y fotografiado), unos confines desangelados, aunque no dejados de la mano de Dios. Porque tienen una misión que cumplir.


Mary Bee Cuddy (Hilary Swank) vive sola en una cabaña en el medio Oeste, en medio de la nada. Ha llegado del Este buscando una nueva vida, otra oportunidad, y, tal vez, un marido. Pero, es muchacha dura y terca. Y “mandona”, como la definen sus vecinos: motivo principal por el que no encuentre marido, y no será porque no lo busque, pidiendo incluso abiertamente (si bien, decentemente) a quien pase por allí que se case con ella. Ironía del destino: uno de sus pretendidos responde a su ofrecimiento de matrimonio informándole de que es su propósito ir al Este para buscar una mujer como es menester... Muchacha severa e independiente, sabe, le guste o no, que necesita a un hombre, como el hombre necesita de una mujer. Es por ello significativo que cuando la comunidad, reunida en la iglesia, tenga que elegir a una persona fiable y firme, sólida y fuerte, para realizar la tarea pendiente recurra a Mary Bee. Nadie, ningún varón, podría cumplir con la misión en marcha mejor que ella.


No se trata en esta ocasión de una misión de audaces habitual y acostumbrada: operación de castigo al indio, rescate de niños raptados, encontrar una ruta prometedora, vengar una muerte o afrenta. The Homesman conduce al espectador a un episodio poco transitado, pero no temerario, incluso desquiciado: trasladar a tres mujeres, madres y esposas, que han enloquecido, cuyas mentes no han podido soportar la dura experiencia de vivir en la frontera, allí donde puedan ser tratadas y atendidas convenientemente. El pastor de almas del lugar (no puede hablarse aún de pueblo, aunque sí de comunidad, dispersada pero no aislada como coyotes) ha dispuesto que los tres ángeles caídos en el abismo de la demencia sean llevados a la población más próxima, a varias semanas de trayecto en carreta, donde una congregación religiosa se hará cargo de ellas, pues ahora son una carga —y hasta un peligro— para sus familias. Aun en el salvaje Oeste, los seres humanos lo son porque no olvidan las reglas de humanidad.



En el camino, Mary Bee y las tres desgracias deshumanizadas por la locura, con las cabelleras al viento y sus gritos desgarrados, que diríanse un coro trágico de bacantes, se topan con un sujeto singular, que no es Dionisos aunque bebe y danza como él: Briggs (Tommy Lee Jones). En este caso, bailando en la cuerda tensa, se encuentra en una situación apurada. Mary Bee le libra de la soga y le ofrece una gratificación, a cambio de que la acompañe en su misión. ¡Qué remedio, Briggs! ¡A la fuerza ahorcan! 

Briggs es un loco estepario, un viejo solitario que ya ha pasado por (casi) todo en la vida. Bronco y rugoso, es todo un hombre, después de todo, un pobre hombre, pero con moral, morral y cantimplora, que cumple sus promesas y no desatiende las deudas de honor. Un hombre es lo que necesita Mary Bee, para sentirse mujer. Con ese fin principal ha ido al Oeste, allí, en el confín del mundo, que no es la Tierra Prometida. Tampoco ella una princesa ni él el prometido, aunque cumple con su misión. Después de todo.



Película dura y descarnada, western en espacios abiertos pero sin contemplaciones, con tintes de tragedia, que muestra a unos personajes en carne viva, es un trabajo muy meritorio de Tommy Lee Jones, delante y detrás de la cámara. Justo y obligado es mencionar la no menos admirable interpretación de Hilary Swank, junto a un excelente reparto y un equipo técnico de primera categoría.


viernes, 29 de abril de 2016

BERKELEY SQUARE (1933)


Título original: Berkeley Square
Año: 1933
Duración: 84 minutos
Nacionalidad: Estados Unidos
Director: Frank Lloyd
Guión: John L. Balderston y Sonya Levien a partir de la obra de John L. Balderston
Música: Louis De Francesco
Fotografía: Ernest Palmer
Reparto: Leslie Howard, Heather Angel, Valerie Taylor, Irene Browne, Beryl Mercer, Colin Keith-Johnston, Alan Mowbray
Producción: Fox Film Corporation

Me encantan las películas de fantasmas y de fantasmagorías; así como, de apariciones y desapariciones, de historias fantásticas, allí donde vuela la imaginación y, en ocasiones, incluso los propios personajes a través del espacio y el tiempo. Temáticas ideales éstas para el medio cinematográfico, sobre todo desde que Georges Méliès liberó al cinematógrafo del documentalismo originario puesto en marcha por los hermanos Lumière. Y es que el Séptimo Arte, por medio de las imágenes en movimiento, con los trucos y tratos con las musas, los trucajes y el montaje, favoreció los oficios de la magia y el encantamiento, de la evocación y la ensoñación, penetrando así en el mundo de la fantasía y la figuración.

Aunque “ideal” para el cine, se trata de unos argumentos no exclusivos de dicho medio, pues anteriormente fueron ensayados, sin carecer de brillo y fortuna, en el teatro y la literatura. Este es el caso (el “extraño caso”) de Berkeley Square (1933), la adaptación cinematográfica de la obra de John L. Balderston llevada a la escena con el mismo título (y el mismo actor principal, Leslie Howard) en el West End londinense y el Broadway neoyorquino, pieza teatral inspirada, a su vez, en el texto (inacabado) de Henry James, El sentido del pasado. Si bien fue mucho mayor el éxito y el reconocimiento de la representación sobre las tablas que la producción fílmica, ésta conoció un remake en 1951, El hombre de dos mundos (The House in the Square), dirigida por Roy Ward Baker y protagonizada por Tyrone Power y Ann Blyth, al frente del reparto; a mi parecer, sin mejorar el original.



Leslie Howard en la escena: Berkeley Square.  London 1929

Sostiene el adagio que hay muchos mundos, pero están en éste. Sí y no. Fijados físicamente a la realidad del momento en que “nos ha tocado vivir”, impelidos a vivir en el presente (que no es lo mismo que el eslogan “vivir el presente”), el hombre ha afrontado, en toda época y lugar, seriamente, la posibilidad de viajar, por medio de la imaginación, en el espacio y el tiempo. Múltiples  problemáticas acompañan semejante traslación y revolución de las cosas, porque incluso en la aventura fantástica no todo es posible, si pretendemos que ésta resulte creíble. En el campo del arte no ordena el principio de verdad como correspondencia, mas sí el de coherencia; o dicho en otras palabras, las historias imaginadas exigen ser verosímiles para que la fantasía no acabe experimentándose como una quimera o una alucinación; a menos que ello se pretenda, en cuyo caso, hablaríamos de comedia, farsa o parodia: Un yanqui en la corte del rey Arturo, relato concebido por Mark Twain y llevado en varias ocasiones a la pantalla (grande y pequeña).

Berkeley Square se toma muy en serio este asunto de los desplazamientos espacio-temporales. Del mismo modo, que, por poner otros ejemplos, el film  El fantasma y la señora Muir (The Ghost and Mrs. Muir, 1947. Joseph L. Mankiewicz/ 20th Century Fox) o Jennie (The Portrait of Jennie, 1948), historias todas ellas impulsadas por un profundo romanticismo, por esa clase trascendental de afrontar el asunto del amor; y por no referir con detalle las muchas y muy intensas expresiones fílmicas de dicha afección del alma dirigidas para el cine por el gran Frank Borzage.  De modo similar, en el magnífico film dirigido por Frank Lloyd, el amor adopta el sentido de un destino, el cual para alcanzar la plenitud debe atravesar “océanos de tiempo” y así encontrar a la persona amada.




¿Puede el destino ser alterado por la acción o la voluntad humana? Berkeley Square, en el arranque de la película, nos sitúa en el año 1784. Peter Standish (Leslie Howard) es un joven norteamericano que visita Inglaterra con intención de casarse con su prima Kate Pettigrew (Valerie Taylor), quien reside con su familia en Berkeley Square, Londres. Peter es un “buen partido”, de modo que hay gran expectación entre los Pettigrew, desde Kate hasta sus padres y su hermana menor Helen (Heather Angel). Todo parece dispuesto, y aun predeterminado, para que ocurra lo que tiene que ocurrir. Mas, hete aquí, que cuando arriba el pretendiente a la mansión sucede la maravillosa.

Al atravesar la puerta, igual que si pasara al otro lado del espejo (objeto, por cierto, muy relevante en las películas realizadas por Lloyd), nos hallamos en la misma casa, pero en el tiempo presente (en el que está hecha la película). La vivienda es propiedad de un descendiente del Peter Standish que hemos conocido en la secuencia anterior, encarnado por el propio Leslie Howard, el retrato del cual, pintado por Joshua Reynolds, preside el salón. El joven caballero está prometido con la señorita Marjorie Frant (Betty Lawford), quien le reprocha el poco caso que le hace, absorbido y obsesionado como está con el pasado, porque el Peter de “nuestros días” está, en verdad, juramentado con revivir la existencia de quien considera su “otro yo”. Acaso no desea que le ocurra como a su antepasado: casarse con quien no ama, de modo que sea en el pasado, y no en el presente, donde le espere el amor verdadero. Es preciso, por tanto, volver y poner las cosas en su sitio.




El retorno al pasado de Peter provoca serios malentendidos y no pocas situaciones jocosas. Ocurre que lo que es actual y vigente para los presentes, para el viajero en el tiempo es cosa conocida. Puesto que sabe lo sucedido a quienes pasaron a la historia, conoce lo que les sucederá a los concurrentes en el Londres decimonónico. Un prodigio éste que le lleva a proferir, a menudo, comentarios de naturaleza extraordinaria, sorprendentes, cuando no inoportunos y aun procaces. 

Muy logradas las secuencias en el estudio del pintor Reynols y en la recepción en casa de la duquesa de Devonshire, a quienes deja estupefactos al hacer público con fresca desenvoltura datos y circunstancias privados (aún), y que ningún humano del momento podría/debería estar al corriente. Hasta tal punto resulta excitante la magia del asunto que el burlón Peter le toma gusto al juego y se permite exhibir ante los asistentes dotes de erudición e ingenio, cuando simplemente está citando a autores (para él) familiares, como, por ejemplo, a Oscar Wilde.




Lo realmente serio del caso llega cuando Peter se enamora de Helen, aunque sepa que ese Peter se casó, en realidad, con Kate. He aquí el conflicto y el enredo, resuelto con agudeza, sutileza y suma inspiración por los autores de la trama, magníficamente interpretada por un reparto muy competente aunque no renombrado, excepto, claro está, la presencia del soberbio Leslie Howard.

Film muy recomendable, especialmente para amantes del amor y de los fantasmas románticos.




domingo, 17 de abril de 2016

AMOR ETERNO (1929)


Título versión original: Eternal Love
Año: 1929
Duración: 71 minutos
Nacionalidad: Estados Unidos
Director: Ernst Lubitsch
Guión: Katherine Hilliker, Hanns Kräly, H.H. Caldwell, a partir de la novella de Jakob Christoph Heer
Música: Hugo Riesenfeld
Fotografía: Oliver T. Marsh & Charles Rosher
Reparto: John Barrymore, Camilla Horn, Victor Varconi, Hobart Bosworth, Bodil Rosing, Mona Rico, Evelyn Selbie, Constantine Romanoff
Producción: United Artists


Para la tradición clásica del pensamiento griego, los géneros en las artes y la literatura se reducían, básicamente, a dos categorías: la tragedia y la comedia. Así, por ejemplo, el filósofo Aristóteles decía de la tragedia que, mediante los mecanismos del temor y la compasión, lleva a cabo la purgación de las afecciones que mueven la actuación de los personajes que en ella intervienen. (Sobre la poética). Posteriormente, fue introducido otro subgénero que adquiriría con el paso del tiempo la categoría estricta de “género”; pongamos que hablo del drama, el cual a su vez generó nuevos subgéneros: docudrama, comedia dramática, melodrama… Deseo reparar ahora en este último término señalado, a propósito de un film memorable, un epítome del melodrama en estado puro: Amor eterno (Eternal Love, 1929), potente película dirigida por Ernst Lubitsch para United Artists.

A mi juicio, es en la etapa silente del cine donde el melodrama alcanza sus grandes cimas: la naturaleza del “cine mudo” es particularmente adecuado para recoger y hacer ascender a gran altura la intensidad de las emociones humanas, llevándolas al límite, elevándolas a cotas incluso “demasiadas humanas”, esto es, que rozan la eternidad, culminando más allá de la vida, en la muerte que todo lo reúne y perpetúa.



La trama argumental de Amor eterno transcurre en un pueblo de los Alpes suizos. Durante la Primera Guerra Mundial, la población es ocupada por las tropas francesas, exigiendo que todos los habitantes de la comunidad entreguen sus armas. Si no, habrá represalias. Parece que todos los habitantes del villorrio cumplen el mandato. Pero no es así. Mientras se celebra un acto religioso, un disparo sorprende y estremece  a los parroquianos allí presentes (Lubitsch comienza a sacar partido narrativo y emocional  de los efectos sonoros en una producción “muda”, ya en su última fase: 1929).




Marcus Paltram (John Barrymore) acaba de cobrar una pieza en la montaña. Con un ciervo sobre el hombro, retorna a la aldea, donde la comunidad, que ha salido espantada de la iglesia al escuchar la detonación, recibe amenazante al cazador. Le exigen que, como han hecho los demás, entregue la escopeta. Sin el arma no soy nada, contesta Marcus. En primera fila, la excitada Pia (Mona Rico) toma posiciones. La moza —que de pía no tiene nada, más bien de arpía— acosa con lascivia a Marcus a quien materialmente anhela cazar, no importa que éste la desprecie. Aunque ya ha sido advertido: “serás mío”.





De pronto, de entre el grupo se abre paso la gentil Ciglia (Camilla Horn), hija del párroco, y muchacha muy próxima al corazón de Marcus. Pide a éste que ceda y suelte el rifle. De momento, el amor propio vence al amor carnal... e inmortal. No queriendo verse humillado ante los vecinos, Marcus rehúsa y da la espalda a la congregación. En una escena posterior, Lubitsch deja con toda su maestría el sello de su quehacer. Llaman a la puerta de la casa del pastor de almas, donde se encuentra éste con su hija Ciglia. El dueño de la casa ordena a la ama de llaves que va a ver quién es. Pocos segundos después, se abre apenas la puerta del salón, lo justo para una mano dejar apoyada una escopeta sobre la pared y vuelva a cerrarla.


Ha quedado fijada la centralidad del asunto: la presión del Deseo y el Amor sobre Marcus, fuerzas destructiva y fructuosa, respectivamente, si bien se cruzarán en su existencia de modo dramático. Lubitsch dirige a los protagonistas del conflicto a ambientes cotidianos que pronto les llevarán al abismo de pasiones. Como ocurre en el baile de disfraces, donde con suma inteligencia y destreza se juega a los equívocos, destapándose las esencias de la pasión carnal que tientan al hombre enamorado. La lujuria, que no adopta aquí la forma de serpiente sino de brujita gitana, parece ganar la partida. Pero, es el amor y la fidelidad los que acaban venciendo al deseo y el embrujo, aunque para ello el protagonista “purgue” trágicamente su libido desatada, su afección demasiada humana, acompañado por su ser amado, quienes entregan sus vidas a la montaña helada, allí donde finalmente encontrarán la paz y el amor eterno.

Lubitsch realiza con Eternal Love su último film “mudo”. En el mismo año 1929 estrena El desfile del amor (The Love Parade), maravilloso musical con Maurice Chevalier y Jeanette MacDonald al frente del reparto. Culmina así la etapa silente y comienza la hablada en su filmografía, y no podía hacerlo de modo más soberbio. A partir de este momento, no es que el melodrama desaparezca en el cine del maestro berlinés, pero, sin duda, la comedia avanza en su obra como fuerza mayor.



lunes, 4 de abril de 2016

OUR TOWN (1940)


Título versión española: La sinfonía de la vida
Año: 1940
Duración: 90 minutos
Nacionalidad: Estados Unidos
Director: Sam Wood
Guión: Harry Chandlee y Frank Craven a partir de la obra teatral de Thornton Wilder
Música: Aaron Copland
Fotografía: Bert Glennon
Dirección artística: William Cameron Menzies
Reparto: William Holden, Martha Scott, Thomas Mitchell, Frank Craven, Fay Bainter, Beulah Bondi, Guy Kibbee, Stuart Erwin
Producción: United Artists


El valor de lo clásico. ¿Qué es una obra clásica? Muy sencillo, aquella que del modo más natural posible, con simplicidad y sinceridad, con sobriedad y claridad, muestra y revela la profunda complejidad de las cosas. A partir de esta caracterización, Our Town (1940) constituye, por excelencia, uno de los títulos clásicos de la cinematografía. Basada en una pieza teatral en tres actos escrita por Thornton Wilder (premiada con el Premio Pulitzer en la categoría de Drama), narra la vida cotidiana en Grover's Corners, pequeña ciudad de New Hampshire, a lo largo de doce años, desde 1901 hasta 1913, pero que muy bien podría retratar la historia de la humanidad en su conjunto y longitud.

 Thornton Wilder en el papel de narrador en la escena. Our Town, 1959

¿Qué significa “clásico”? Aquello que combina con genio y sensibilidad lo particular y lo universal. Grover’s Corners es una típica población estadounidense, refleja los tipos humanos y las costumbres características de una small town de Nueva Inglaterra. Grover’s Corners está ubicada en New Hampshire. Pero, del mismo modo que Ítaca, en la Magna Grecia, o Innesfree en Irlanda, constituyen ámbitos de realidad fantástica que remiten al nicho del hombre y la civilización, allí donde venimos y allá hacia donde regresamos tras completar el ciclo, el viaje de la vida. Se trata de un lugar imaginario, mas no por ello de escasa fuerza significativa y simbólica. Si bien existen notables diferencias entre los mencionados lugares: de Ítaca y de Innesfree partieron los héroes de la historia respectiva para conocer el mundo; pero, de Grover’s Corners no salen los personajes (ni desean abandonarlo) porque nuestra ciudad es nuestro único mundo.


El narrador de la historia, Mr. Morgan (Frank Craven), se dirige al espectador desde distintos lugares de la villa, pero al menos en dos ocasiones nos da la posición; habla desde “la cima de la colina”: he aquí la divisa desde la cual contemplamos la escena ciudadana y nos aproximamos a la trama. Tal expresión (plegaria que entonan los primeros peregrinos llegados desde Inglaterra a lo que será Nueva Inglaterra, el origen de una nueva nación), simboliza el sueño americano, la nueva Tierra Prometida, una comunidad en la que nacer, vivir y morir como individuos libres y felices.

Y no es otra sino ésta la historia de Our Town: el relato de dos familias residentes en Grover’s Corners, los Gibbs y los Webb, dos hogares colindantes: el médico y el director del periódico de la ciudad, respectivamente; dos fuerzas vivas de la comunidad. Pero, en la carne mortal de ambas familias está personificado el espíritu universal (no necesariamente en sentido hegeliano) de todos los habitantes de la Tierra. Porque nos cuentan los episodios comunes y reconocibles en los seres humanos, en la gente corriente que acude a diario al trabajo o la escuela, que se ocupa de lo suyo y se preocupa por los suyos, que descubre el amor, que se casa, tiene hijos… y, finalmente, muere.




Por lo que se ve, nada fuera de lo corriente. Pero he aquí una cotidianidad y una normalidad que por mor del arte escénico y cinematográfico se elevan a la categoría de acontecimientos extraordinarios y sublimes. Producida por United Artists, Our Town no es una superproducción, aunque en su misma sencillez —temática y presupuestaria— contiene lo más valioso del mundo: el milagro de la vida (asistimos, en efecto, a un milagro en la película) y la voluntad de vivir (he aquí la fuerza humana que obra el milagro). Un prodigio en que participan tanto los vivos como los muertos.



El equipo artístico y técnico del film da lo mejor de sí mismo, logrando lo más difícil y delicado en el oficio cinematográfico: hacer verosímil lo cotidiano y lo fantástico; combinar con éxito comedia y drama; armonizar lo hermoso y lo tenebroso. Gracias todo ello a un pulso narrativo pulcro y sabio (Sam Wood); una dirección artística de fábula a la hora de recrear la familiaridad de los espacios domésticos y vecinales (William Cameron Menzies); una fotografía capaz de transitar sin sobresaltos del tono impresionista al expresionista (Bert Glennon); una música inspiradísima y evocadora, que tiñe de melancolía y añoranza el claroscuro de las imágenes (Aaron Copland); y gracias a un reparto, en fin, que más que actuar, más aún que dar vida a unos personajes mortales, hacen de ellos seres eternos.



Martha Scott, quien interpreta a Emily Webb, fue nominada al Oscar de Hollywood a la Mejor Actriz, en el primer papel de su carrera cinematográfica. Contaba 28 años para encarnar a una muchacha que cumple los 16 en el primer tramo de la historia. Su mejor amigo y vecino, su futuro marido, es George Gibbs (William Holden); Holden tiene por entonces 22 años para interpretar a un joven que también frisa los 17. No obstante, el maravilloso trabajo de ambos, pleno de inocencia y pureza, suple estas innegables diferencias de edades. Porque en Grover’s Corners diríase que el tiempo se ha parado o que sigue un curso muy particular en el universo, como los ciclos de la luna, cuyo influjo tanto fascina a los personajes. De ahí los constantes travellings del film que mueven a aquéllos a través de los años, de acá para allá, del más acá al más allá, y viceversa.


¿Es irrelevante para el mundo que estemos vivos o muertos? He aquí no sólo una sesuda cuestión filosófica sino la base de films muy célebres, como, por ejemplo, ¡Qué bello es vivir! (It's a Wonderful Life, 1946), película dirigida por Frank Capra y que guarda notorios paralelismos con Our Town. Si bien la perspectiva, el fondo y la forma de ambos films ofrecen notables disparidades. Aun tratándose de dos trabajos clásicos (en los sentidos de la expresión aquí señalados), en Our Town prima la emoción contenida y el realismo mágico frente a la sensiblería y el buenismo (lo capriano) dominantes en ¡Qué bello es vivir!; la nebulosidad del romanticismo frente al descaro y la liviandad del realismo social; la “tormenta y el ímpetu” (Sturm und Drang) frente al candoroso canto celestial a lo ¡Viva la gente!, respectivamente.

Our Twon no se ajusta con exactitud , en su complejidad y hondura, al canon de la comedia, pero tampoco encaja estrictamente con el melodrama. El careo del film con otro primo cercano puede ayudarnos a clarificar, para terminar este texto, nuestro asunto:


«Cotejemos, a modo de ejemplo, las siguientes obras: Our Town (Sinfonía de la vida, 1940), dirigida por Sam Wood (en esta ocasión, para la United Artist) y The Human Comedy (La comedia de la vida, 1943), realizada por [Clarence] Brown para la Metro-Goldwyn-Mayer. Ambos trabajos parten de textos escritos por escritores de probada experiencia y solvencia: Thornton Wilder (nacido en Madison, Wisconsin, galardonado con tres Premios Pulitzer, uno de ellos, justamente, por la pieza teatral Our Town), y William Saroyan (californiano de raíces armenias, ganador de un Oscar de la Academia de Hollywood y un Premio Pulitzer), respectivamente.

»La esencia de la trama en ambas historias mantienen un similar aire de familia: la vida cotidiana en una pequeña ciudad, atendiendo particularmente a las pequeños hechos de cada jornada, vistos por los miembros de las familias, y en la que intervienen tantos los vivos como los muertos (éstos en fantasmagóricas apariciones). La participación en ambos títulos de la actriz Fay Bainter en el papel de Mrs. Gibbs (Our Town) y Mrs. Macauley (The Human Comedy) favorece, por lo demás, la analogía. Pues bien, el film de Wood destila un lirismo de altura, pautado y preciso, merced a una dirección mesurada, casi flotante, que confiere al film la atmósfera melancólica y de fábula que exige la narración, auxiliada en todo momento por la extraordinaria música compuesta a la sazón por Aaron Copland. Mientras la evocación y la sensibilidad a flor de piel mandan en Our Town, Brown, por su parte, tiende hacia melodrama familiar en The Human Comedy.» 

(Fragmento del capítulo III, “Clarence Brown, un filmmaker entre silencios”, incluido en el volumen Hollywood revelado. Diez directores brillando en la penumbra [Ártica, 2012])


Our Town no es, en rigor, una comedia ni un melodrama más, sino una obra maestra, un film encantador y gentil, conmovedor y realmente, mágico, que se visiona con el corazón encogido y los ojos húmedos.


Our Town (1940) está disponible en Youtube en una aceptable copia en VOSE