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viernes, 24 de marzo de 2017

THE MAN WITH A CLOAK (1951)



HALLAZGOS (2)

Título original: The Man with a Cloak
Año: 1951
Duración: 84 minutos
Nacionalidad: Estados Unidos
Director: Fletcher Markle
Guión: Frank Fenton, a partir de la novela corta The Gentleman from Paris de John Dickson Carr
Música: David Raksin
Fotografía: George J. Folsey
Reparto: Joseph Cotten, Barbara Stanwyck, Louis Calhern, Leslie Caron, Joe De Santis, Jim Backus, Margaret Wycherly, Richard Hale
Producción: MGM



Será asunto del azar. Acaso de la curiosidad. O de la necesidad. Porque quien sabe lo que quiere (y viceversa) no busca, sino encuentra (Pablo R. Picasso). ¿Quién sabe? El caso es que con alguna frecuencia, de pronto, se ve uno ante una película cuya existencia desconocía por completo, y tras un excitante visionado queda tan gratamente sorprendido como admirado. Del azaroso vistazo dado a la ficha del film The Man with a Cloak (1951) me atrajo, en primer lugar, la cabecera del prometedor reparto: Joseph Cotten, Barbara Stanwyck, Louis Calhern, Leslie Caron. A continuación reparé, en la producción y en el autor que inspira la trama de película, a saber: un producto Metro-Goldwyn-Mayer, presumiblemente sólido, basado en un relato del escritor especializado en el género detectivesco y de intriga, John Dickson Carr. Aquello prometía.


El director Markle con Stanwyck y De Santis en el rodaje del film

Pero, seguía el misterio. Si no estoy equivocado, se trata de un título no estrenado en España, ni siquiera emitido en televisión. El nombre del director canadiense, Fletcher Markle, también ignoto para mí, apenas es referido en la hemeroteca del cine o las tertulias de cinéfilos. Asombra, no obstante, que este realizador, veterano y habitual en series de televisión, se haya prodigado tan poco en la gran pantalla; de hecho, sólo cuenta con cuatro largometrajes en su haber. 

Porque el trabajo que lleva a cabo en The Man with a Cloak es muy meritorio, tanto en la misma pericia que demuestra en desplegar una trama rebosante de intriga y enigmas cuanto en la planificación fílmica de las secuencias, en las que crea una atmósfera gótica muy inquietante, y por momentos angustiosa para el espectador, todo lo cual encaja muy bien con la clave última del argumento, como podrá advertirse del todo al final de la proyección… Asimismo, la fotografía que firma el habitual de la casa, George J. Folsey, ilumina el ambiente misterioso de la cinta, tanto en las escenas de interiores como de exteriores (todas ellas rodadas en estudio), con gran oficio e inspiración.


Sorpresa tras sorpresa, la película ha constituido para mí un verdadero descubrimiento, un hallazgo, que tiene su momento álgido en la revelación (aunque uno ya iba alimentando la sospecha durante el desarrollo del film) del plano final, el cual, lógicamente, no revelaré aquí y ahora. No spolier


¿Quién es (quién será) ese sombrío hombre de la capa, al que hace referencia el título del film, y que, asimismo, envuelve en un manto de misterio su acción y su condición? No es un gentleman venido de París, según reza el título de la novela en que está basado el guión de la película. Porque es el caso que en la versión cinematográfica quien arriba a Nueva York desde la capital francesa en 1848 es una joven francesa, Madeline Minot (Leslie Caron), con una misión que cumplir. Y lo que llega de Europa aquel año de insurrección no trae traza de cortesía sino aires levantiscos.

La muchacha busca a Charles Thevenet (Louis Calhern), abuelo de su prometido, un anciano muy rico, viejo expatriado fiel al imperial nombre de Napoleón, cuyo busto preside su despacho, sobre el que se posa con osadía bonapartista un cuervo, la mascota del señor de la casa. Los otros habitantes de la mansión no son menos rapaces que el córvido: Lorna Bounty (Barbara Stanwyck), antigua amante de Thevenet, quien se subleva cuando es tomada por ama de llaves; el mayordomo Martin (Joe De Santis) y la vieja cocinera Mrs. Flynn (Margaret Wycherly). Esta corte fachendosa trama provocar, sin dejar rastro ni sospechas, la muerte del patrón y ponerse en su lugar. También madeimoselle Minot ansía llevarse a Francia los ahorros del abuelo, pero ella lo hace por una Causa, republicana e insurgente. Y, por si esto fuera poco, es una linda joven, una de las conocidas debilidades del Thevenet, además de la bebida, ante las cuales le cuesta resistirse.




No menos amigo de la botella, aunque pobre, es Dupin (Joseph Cotten), sombrío poeta que capea el temporal existencial con estrecheces, entre la taberna del irlandés, a la que acude desde primera hora de la mañana hasta que cierra el establecimiento, y la habitación que tiene alquilada (aunque no pagada) en la proximidades de su etílico cuartel general. No por galantería, como Thevenet, sino por vocación detectivesca, también Dupin está interesado por la tierna Madeline, o mejor por su caso (que no Causa), el cual ayuda a resolver, finalmente.


Hecho lo cual, liado en su capa, el oscuro Dupin que ha aclarado el misterio, desaparece de la escena. El tabernero informa de dicha circunstancia a la muchacha, cuando ésta busca a su romántico bienhechor allí donde suele hallarlo. Ha desaparecido, esto es todo, dejando deudas. Pero, ¿quién es?, pregunta la joven saliendo el local. Quién sabe. He aquí, añade el barman, firmado el pagaré pendiente de cobro. Por cierto, nunca he sabido su verdadero nombre, porque usaba varios, además de Dupin. Compruébelo, usted

En efecto, diversas cifras y nombres se muestran en el último plano del film, en un papel cuyos caracteres va borrando la lluvia. Mas, hete aquí una de las últimas firmas en desleírse nos resulta muy conocida…


sábado, 11 de marzo de 2017

HALLAZGOS: ARSÈNE LUPIN (1932)


Título original: Arsène Lupin
Año:1932
Duración: 84 minutos
Nacionalidad: Estados Unidos
Director: Jack Conway
Guión: Lenore J. Coffee, Bayard Veiller, Carey Wilson, a partir de la obra de Maurice Leblanc y Francis de Croisset
Música: Alfred Newman
Fotografía: Oliver T. Marsh (B&W)
Reparto: John Barrymore, Lionel Barrymore, Karen Morley, John Miljan, Tully Marshall, Henry Armetta, George Davis, John Davidson, James T. Mack, Mary Jane Irving, Mischa Auer
Producción: Metro-Goldwyn-Mayer


Inauguramos con esta entrada una nueva sección en Cinema Genovés, titulada “Hallazgos”. Como su propio nombre indica, en este apartado selecciono determinadas escenas o secuencias, y aun algunos planos, que me producen un especial agrado o admiración. Momentos de cine que, a veces, uno no se espera en una proyección, si bien dejan una huella imborrable en la memoria cinéfila. 

La serie dedicará una particular atención a esos instantes gozosos incluidos en películas poco conocidas o incluso discretas, no por decir flojas, medianas, mediocres… Films, con todo, que tras la exploración encuentras una gema, un rico souvenir para coleccionar, relámpagos que iluminan una cinta que, aun sin ser notable, sí alberga fotogramas y/o diálogos para enmarcar y colgar en la pared o en el blog… No por ello ignoraré algunas "perlas cinéfilas" presentes en trabajos mayores, y que hayan pasado inadvertidas u olvidadas.


Iniciamos la andadura de “Hallazgos” con una secuencia gloriosa perteneciente al film Arsène Lupin (1932), producción de Metro-Goldwyn-Mayer dirigida por Jack Conway. Tratándose de un trabajo poco consistente en su conjunto, tiene, no obstante, no pocos atractivos: una factura solvente, un reparto de primer nivel y… la secuencia que puede verse en el video y leerse en la transcripción que añado a continuación. 

El duelo/cortejo Arsène Lupin/John Barrymore y Sonia/Karen Morley es de antología, pícaro, muy atrevido para la época en que se filmó, ingenioso (magnífico trabajo de diálogo por parte de los guionistas del film), divertido, espléndido.



    (Sonia/Karen Morley): ¡Fuera de aquí!
    (Arsène Lupin/John Barrymore): Encantado.
    Cierre la puerta.
    Por supuesto.
    ¿No va a hacer el favor de irse?
    Por supuesto. Pero, primero permítame preguntar. ¿Le gusta mi cama?
    Bueno, yo no quería, en realidad. Tenía frío.
    Oh, sí. Es una noche fría para ser mayo. Sin embargo, ¿no cree que París tiene más encanto en primavera?
    Bueno, prefiero Rusia. Ya ve, vengo de allí.
    ¿En serio? Encantador. Me encanta el caviar. ¿Era su padre el general...? Supongo que su padre era general.
    Del ejército imperial.
    Ya. ¿Le gustaba a su padre el general el caviar?
    Lo tomaba en tortitas para desayunar.
    ¿Sí? Quédese para el desayuno. Tenemos caviar.
    Señor, ¿no está sobrepasando los límites un poco?
    Pero, querida señora, ¿no dejó eso atrás cuando se metió en mi cama?
    Oh, le aseguro que estar aquí no es ningún placer.
    Pero, la noche es joven.
    ¡Oh, señor!
    Disculpe. Creo que su vestido se le ha resbalado.
    No llevo puesto nada.


    ¿Es una costumbre rusa? ¿Quién es usted? Espere un momento. Déjeme adivinar. Es usted, eh..., la bella esposa de ese gran viejo duque de nariz roja. Alexis, ¿correcto? ¿No? Es la estrella de esa nueva revista rusa donde cantan todas esas cancioncillas alegres sobre el hambre, la nieve y los lobos. Ya sé. Está aquí para ayudar a la policía a encontrar a Arsène Lupin. Oh, no, por supuesto. Eso es absurdo. Ya sé. El doctor la trajo en una maletita negra y la puso bajo un rosal, y su madre la encontró y la llamó...
    Sonia.
    ¿Sonia? Sonia, ¿qué hace en mi cama?
    Se rompió el tirante de mi vestido. Lo están arreglando en la habitación de al lado, y tenía frío.
    Pobre Sonia. Discúlpeme un minuto.  

      (Lupin/Barrymore  entra en la habitación contigua y recoge el vestido que, ya arreglado, le entrega la sirvienta.
                
   Una señora presente en la estancia: Odio bailar con hombres con las manos húmedas. ¡Cómo te dejan la espalda! Querida, ¿podrías darte prisa? (La camarera le empolva la espalda).
  Camarera: Sí, señora.



    (Lupin/Barrymore, de nuevo) Bueno, aquí estamos. Es muy bonito, aunque algo atrevido. ¿Cree que su padre, el General, aprobaría esto?
    Mi padre, el General, siempre decía que un caballero era un hombre que nunca se acostaba con las espuelas puestas.
    ¿No es una pena? ¡Me gustan tanto los caballos! Puedo dejar de montar, supongo.
    Deme ese vestido.
    No puede ponérselo sola.
    La sirvienta me ayudará.
    La sir... Sé más de desabrochar vestidos que cualquier criada de París.
    Sí, pero lo que quiero es abrocharme éste. Voy a quedarme en esta cama hasta que abandone la habitación. [Lupin se dirige a ventana con intención de lanzarlo al exterior] ¿Qué hace?
    Bueno, si va a quedarse en la cama, no necesitará el vestido.
    ¡Espere! Si usted... Apague las luces.


      La secuencia tiene todavía un colofón a la altura de aquí visto y leído. Invito al lector/espectador a descubrirlo por su cuenta, si le interesa, si tiene curiosidad. He aquí el diálogo de ese final de escena. Las imágenes y/o la imaginación hacen el resto…

    (Arsène Lupin/John Barrymore): Yo pensaba que Rusia era un país frío.
    (Sonia/Karen Morley): Por favor, por favor. Creo que sería mejor ir a bailar.
    Más tarde.
    Mejor ahora. Vamos. Bailemos.
                         —    Bueno, si insiste. Pero no será ni la mitad de divertido.






miércoles, 1 de marzo de 2017

HIROSHI SHIMIZU (y 2): CUATRO ESTACIONES DE LA INFANCIA (KODOMO NO SHIKI, 1939)




Título original: Kodomo no shiki
Año: 1939
Duración: 141 minutos
Nacionalidad: Japón
Director: Hiroshi Shimizu
Guión a partir de la novela de Tsubota Joji
Música: Senji Itô
Fotografía: Yûharu Atsuta y Masao Saito
Reparto: Masao Hayama, Shinichi Himori, Reikichi Kawamura, Seiji Nishimura, Fumiko Okamura, Tsuneo Osugi, Takeshi Sakamoto, Kinuko Wakamizu, Jun Yokoyama, Mitsuko Yoshikawa



Creador de un cine cinemático, en movimiento, Hiroshi Shimizu encontró en los niños a los protagonistas perfectos para convertir en imágenes cinematográficas la particular mirada y la imaginación creadora que le caracterizan.

Cuatro estaciones de la infancia (Kodomo no shiki, 1939), es, a mi parecer, el título más valioso y representativo de la manera de concebir y hacer cine por parte del cineasta japonés. Continúa aquí una serie coprotagonizada por los hermanos Zenta (Masao Hayama) y Sampei (Jun Yokoyama), quienes centran asimismo la trama en Los niños en el viento (Kaze no naka no kodomo, 1937), la cual, aun con otro reparto, tiene directa conexión con la posterior producción, La torre de la introspección (Mikaheri no Tou, 1941), entidad y edificio a la que, por otra parte, se hace directa referencia en el título precedente, Los niños de la colmena (Hachi no su no kodomotachi, 1948; título también conocido en español como Los niños del paraíso). 

El título de las películas japonesas suele traducirse al español no directamente del idioma japonés sino de su versión inglesa, lo cual genera no pocas confusiones. Confío en no haber contribuido yo a aumentarlas al titular el film que paso a reseñar "Cuatro estaciones de la infancia", cuando es citado habitualmente como "Cuatro estaciones de los niños", traducción que juzgo demasiado literal, perdiendo de tal modo lo principal de la misma: significación y fuerza expresiva.


Desde mi punto de vista, nos hallamos ante las páginas más importantes en la filmografía de Hiroshi Shimizu, en las que destacan elementos muy relevantes de su obra: individualidad y presión de la colectividad; integración y rechazo en los grupos sociales (familia, amigos, compañeros de trabajo); naturalidad y doblez en las conductas humanas; fidelidad y traición; sinceridad y ocultamiento; cotidianidad y adversidad; inocencia y vergüenza (categoría que, con sus rasgos propios, no debe confundirse con la culpa, vigente en las culturas de raíz judeo-cristiana); etcétera. Cuatro estaciones de la infancia recoge estas problemáticas, y bastantes más, en un trabajo ciertamente muy ambicioso, si bien Shimizu, siguiendo la costumbre, lo lleva a cabo con maneras amables y desenvueltas, sencillas y poco aparatosas.

A modo de amplio fresco de la humanidad en el paso del tiempo, Shimizu centra la acción del film en el devenir de la existencia humana desde la perspectiva de los niños, personificados en los hermanos Zenta (Masao Hayama) y Sampei (Jun Yokoyama). Los infantes ansían, por encima de todo, normalidad en su existencia, aunque no rehuyen sus obligaciones cuando acontecen circunstancias imprevistas; sea la reclusión en la cárcel del padre (Los niños en el viento) o, como en este caso, la enfermedad del progenitor.

La infancia representa a la vez pasado y futuro, pero los niños no reparan en lo uno ni en lo otro: sencillamente, viven. Les gusta comer, dormir, salir a jugar con los amigos y divertirse, pero (al menos en la mirada de Shimizu) no dejan de lado los estudios ni desobedecen por norma a sus progenitores y tutores. Son descarados, mas no desvergonzados, con esa forma tan característica de hablar: con firmeza, apuntalando las frases con movimientos acompasados de cabeza, afirmativos, que elevan el mentón, apuntando directamente al interlocutor. Mas, quien no lleva taparrabos para darse un baño con los demás, se retira con cierto embarazo antes de meterse desnudo en el agua. Son espontáneos, mas no irresponsables. Ante todo, sienten curiosidad, quieren saber y no quedar al margen. 


Un día radiante de verano, Zenta y Sampei se bañan en el río con el resto de la pandilla. De repente, un mensajero les informa que su padre ha sido hospitalizado. Los niños no vacilan, cesan su esparcimiento y se dirigen corriendo a interesarse por la suerte paterna. Shimizu mantiene el plano de acercamiento de los chavales desde su veloz salida de las aguas hasta que casi impactan con la cámara, acentuando así la relevancia de la reacción infantil, pero, al tiempo, tan madura.

Los padres de Zenta y Sampei nunca les han hablado de sus abuelos ni del resto de la familia, creyendo así que no existen. Mas, recién comenzada la primavera, se topan con un anciano montando a caballo (Takeshi Sakamoto). No es usual ver caballeros paseándose con dignidad por los polvorientos caminos campestres del lugar. La gente rural se traslada de un sitio a otro, por lo común, andando o, si acaso, en bicicleta o en carro; rara vez en automóvil o en autobús. Con el curso de los acontecimientos, los hermanos descubren que el viejo es su abuelo, quien, propietario de una fábrica textil, repudió a la hija (madre de los muchachos) al contraer matrimonio sin el consentimiento paterno.


La trama no informa explícitamente sobre las causas de la ruptura, pero la propia evolución de la misma permite que el espectador deduzca que algo tuvo que ver en la misma el trabajo del marido (Reikichi Kawamura): regenta una vaquería. Este hecho, que puede parecer banal o intrascendente, no lo es, en absoluto. Permite que la película esboce, sin discursos, sin circunvoluciones, ni más explicaciones, de pasada, como quien no quiere la cosa, algunos apuntes del contexto socioeconómico en el que se mueven los personajes. Un elemento de la historia que, en su momento, al llegar a la estación gris del calendario, el otoño, también de modo imprevisto, impactará bruscamente en ella; en este caso, la transformación societaria de la empresa del abuelo, auspiciada maliciosamente por un empleado y miembro la familia política, Rokai (Seiji Nishimura), quien, en realidad, busca arrebatar al abuelo el control y aun la propiedad fáctica de la fábrica.







Durante la estancia del padre en el hospital, acompañado por la madre, Zenta y Sampei quedan al cuidado de la casa. Los abuelos les visitarán regularmente interesándose por su estado. Esta circunstancia permite a Shimizu concebir una de las consecuencias más hermosas del film: los niños montan guardia en el porche de la vivienda, custodiándola, mientras vigilan ansiosos el camino a la espera de noticias, la llegada de los familiares. En una sucesión de planos encadenados (el cine cinemático de Shimizu), asistimos al desplazamiento de los muchachos en dirección al punto en que poder divisar mejor la anhelada visita: desde el porche a la valla de la entrada, hasta subirse a un árbol desde donde obtener una mayor perspectiva. A veces reciben, visitas indeseables. No acaba ahí, con todo, su preocupación y espontánea participación en el sostenimiento de la familia: estando ésta descabezada, la voluntad espontánea y las piernas ágiles de los muchachos se esfuerzan en que siga en marcha la producción y distribución de la leche de las vacas, sustento económico del hogar.


La muerte del padre de Zenta y Sampei desencadena los hechos, conmoviendo súbitamente los encuentros y desencuentros de los personajes. Rokai agiliza la ejecución inmediata de la deuda que arrastraba el ahora difunto con la empresa. El abuelo, quien ha acogido en su hogar a la hija y los nietos, decide hacerse cargo del pago pendiente. Pero, las maniobras corporativas y legales urdidas por Rokai lo impiden. De nuevo, son los niños, en primer lugar, quienes muestran, de manera primordial, el estado de la situación: ya no pueden jugar en el embargado caserón del abuelo, donde éste había instalado un columpio y un plinto (sustituto material y simbólico del cabello; de hecho, con ese término ecuestre se refieren al aparato gimnástico). Ahora se aburren, de modo que buscan la compañía de las carpas en el río para entretenerse y buscar consuelo. 

Estar o no estar en la pandilla. ¿Puedo jugar con vosotros o “más tarde”? He aquí la cuestión. 

Las cambiantes peripecias provocan exclusiones y rehabilitaciones (en grandes y pequeños; éstos suelen emular la conducta de aquéllos). Kintarô (Teruo Furuya), hijo de Rokai, promueve en la cuadrilla la exclusión de Zenta y Sampei, y es éste quien procura, en primer lugar, la compañía de las carpas del río. Posteriormente, en plena querella entre familias, Kintarô tiene un accidente y Sampei carga sobre su espalda al descalabro muchacho hasta llevarlo a casa de sus padres y poder ser atendido. El cine de Shimizu está lejano de la épica. Pero, si algún momento de su obra puede recibir semejante calificativo es secuencias de este tipo (que, por lo demás, puede observarse en otros títulos).


“Cegado” por la envidia y la codicia, es el caso que Rokai presenta paulatinos problemas oculares, coincidiendo con sus evoluciones expropiatorias en la empresa del abuelo (se echa gotas en los ojos, los calma con cataplasmas). Su derrota categórica es puesta de manifiesto en la secuencia final. El abuelo y un colaborador leal, quienes, finalmente, han podido reconducir la situación empresarial y patrimonial eclipsada, se reúnen con Rokai: luce éste unas gafas oscuras que oscurecen su semblante y su felonía. Cae sobre él, como un velo opaco, el invierno del descontento (William Shakespeare), como la espalda del tiempo.

Con todo, la vida, con sus estaciones, continúa.