HIROSHI SHIMIZU (y 2): CUATRO ESTACIONES DE LA INFANCIA (KODOMO NO SHIKI, 1939)

Título original: Kodomo no shiki

Año: 1939

Duración: 141 minutos

Nacionalidad: Japón

Director: Hiroshi Shimizu

Guión a partir de la novela de Tsubota Joji

Música: Senji Itô

Fotografía: Yûharu Atsuta y Masao Saito

Reparto: Masao Hayama, Shinichi Himori, Reikichi Kawamura, Seiji Nishimura, Fumiko Okamura, Tsuneo Osugi, Takeshi Sakamoto, Kinuko Wakamizu, Jun Yokoyama, Mitsuko Yoshikawa

Creador de un cine cinemático, en movimiento, Hiroshi Shimizu encontró en los niños a los protagonistas perfectos para convertir en imágenes cinematográficas la particular mirada y la imaginación creadora que le caracterizan.

Cuatro estaciones de la infancia (Kodomo no shiki, 1939), es, a mi parecer, el título más valioso y representativo de la manera de concebir y hacer cine por parte del cineasta japonés. Continúa aquí una serie coprotagonizada por los hermanos Zenta (Masao Hayama) y Sampei (Jun Yokoyama), quienes centran asimismo la trama en Los niños en el viento (Kaze no naka no kodomo, 1937), la cual, aun con otro reparto, tiene directa conexión con la posterior producción, La torre de la introspección (Mikaheri no Tou, 1941), entidad y edificio a la que, por otra parte, se hace directa referencia en el título precedente, Los niños de la colmena (Hachi no su no kodomotachi, 1948; título también conocido en español como Los niños del paraíso). 

El título de las películas japonesas suele traducirse al español no directamente del idioma japonés sino de su versión inglesa, lo cual genera no pocas confusiones. Confío en no haber contribuido yo a aumentarlas al titular el film que paso a reseñar "Cuatro estaciones de la infancia", cuando es citado habitualmente como "Cuatro estaciones de los niños", traducción que juzgo demasiado literal, perdiendo de tal modo lo principal de la misma: significación y fuerza expresiva.

Desde mi punto de vista, nos hallamos ante las páginas más importantes en la filmografía de Hiroshi Shimizu, en las que destacan elementos muy relevantes de su obra: individualidad y presión de la colectividad; integración y rechazo en los grupos sociales (familia, amigos, compañeros de trabajo); naturalidad y doblez en las conductas humanas; fidelidad y traición; sinceridad y ocultamiento; cotidianidad y adversidad; inocencia y vergüenza (categoría que, con sus rasgos propios, no debe confundirse con la culpa, vigente en las culturas de raíz judeo-cristiana); etcétera. Cuatro estaciones de la infancia recoge estas problemáticas, y bastantes más, en un trabajo ciertamente muy ambicioso, si bien Shimizu, siguiendo la costumbre, lo lleva a cabo con maneras amables y desenvueltas, sencillas y poco aparatosas.

A modo de amplio fresco de la humanidad en el paso del tiempo, Shimizu centra la acción del film en el devenir de la existencia humana desde la perspectiva de los niños, personificados en los hermanos Zenta (Masao Hayama) y Sampei (Jun Yokoyama). Los infantes ansían, por encima de todo, normalidad en su existencia, aunque no rehuyen sus obligaciones cuando acontecen circunstancias imprevistas; sea la reclusión en la cárcel del padre (Los niños en el viento) o, como en este caso, la enfermedad del progenitor.

La infancia representa a la vez pasado y futuro, pero los niños no reparan en lo uno ni en lo otro: sencillamente, viven. Les gusta comer, dormir, salir a jugar con los amigos y divertirse, pero (al menos en la mirada de Shimizu) no dejan de lado los estudios ni desobedecen por norma a sus progenitores y tutores. Son descarados, mas no desvergonzados, con esa forma tan característica de hablar: con firmeza, apuntalando las frases con movimientos acompasados de cabeza, afirmativos, que elevan el mentón, apuntando directamente al interlocutor. Mas, quien no lleva taparrabos para darse un baño con los demás, se retira con cierto embarazo antes de meterse desnudo en el agua. Son espontáneos, mas no irresponsables. Ante todo, sienten curiosidad, quieren saber y no quedar al margen. 

Un día radiante de verano, Zenta y Sampei se bañan en el río con el resto de la pandilla. De repente, un mensajero les informa que su padre ha sido hospitalizado. Los niños no vacilan, cesan su esparcimiento y se dirigen corriendo a interesarse por la suerte paterna. Shimizu mantiene el plano de acercamiento de los chavales desde su veloz salida de las aguas hasta que casi impactan con la cámara, acentuando así la relevancia de la reacción infantil, pero, al tiempo, tan madura.

Los padres de Zenta y Sampei nunca les han hablado de sus abuelos ni del resto de la familia, creyendo así que no existen. Mas, recién comenzada la primavera, se topan con un anciano montando a caballo (Takeshi Sakamoto). No es usual ver caballeros paseándose con dignidad por los polvorientos caminos campestres del lugar. La gente rural se traslada de un sitio a otro, por lo común, andando o, si acaso, en bicicleta o en carro; rara vez en automóvil o en autobús. Con el curso de los acontecimientos, los hermanos descubren que el viejo es su abuelo, quien, propietario de una fábrica textil, repudió a la hija (madre de los muchachos) al contraer matrimonio sin el consentimiento paterno.

La trama no informa explícitamente sobre las causas de la ruptura, pero la propia evolución de la misma permite que el espectador deduzca que algo tuvo que ver en la misma el trabajo del marido (Reikichi Kawamura): regenta una vaquería. Este hecho, que puede parecer banal o intrascendente, no lo es, en absoluto. Permite que la película esboce, sin discursos, sin circunvoluciones, ni más explicaciones, de pasada, como quien no quiere la cosa, algunos apuntes del contexto socioeconómico en el que se mueven los personajes. Un elemento de la historia que, en su momento, al llegar a la estación gris del calendario, el otoño, también de modo imprevisto, impactará bruscamente en ella; en este caso, la transformación societaria de la empresa del abuelo, auspiciada maliciosamente por un empleado y miembro la familia política, Rokai (Seiji Nishimura), quien, en realidad, busca arrebatar al abuelo el control y aun la propiedad fáctica de la fábrica.

Durante la estancia del padre en el hospital, acompañado por la madre, Zenta y Sampei quedan al cuidado de la casa. Los abuelos les visitarán regularmente interesándose por su estado. Esta circunstancia permite a Shimizu concebir una de las consecuencias más hermosas del film: los niños montan guardia en el porche de la vivienda, custodiándola, mientras vigilan ansiosos el camino a la espera de noticias, la llegada de los familiares. En una sucesión de planos encadenados (el cine cinemático de Shimizu), asistimos al desplazamiento de los muchachos en dirección al punto en que poder divisar mejor la anhelada visita: desde el porche a la valla de la entrada, hasta subirse a un árbol desde donde obtener una mayor perspectiva. A veces reciben, visitas indeseables. No acaba ahí, con todo, su preocupación y espontánea participación en el sostenimiento de la familia: estando ésta descabezada, la voluntad espontánea y las piernas ágiles de los muchachos se esfuerzan en que siga en marcha la producción y distribución de la leche de las vacas, sustento económico del hogar.

La muerte del padre de Zenta y Sampei desencadena los hechos, conmoviendo súbitamente los encuentros y desencuentros de los personajes. Rokai agiliza la ejecución inmediata de la deuda que arrastraba el ahora difunto con la empresa. El abuelo, quien ha acogido en su hogar a la hija y los nietos, decide hacerse cargo del pago pendiente. Pero, las maniobras corporativas y legales urdidas por Rokai lo impiden. De nuevo, son los niños, en primer lugar, quienes muestran, de manera primordial, el estado de la situación: ya no pueden jugar en el embargado caserón del abuelo, donde éste había instalado un columpio y un plinto (sustituto material y simbólico del cabello; de hecho, con ese término ecuestre se refieren al aparato gimnástico). Ahora se aburren, de modo que buscan la compañía de las carpas en el río para entretenerse y buscar consuelo. 

Estar o no estar en la pandilla. ¿Puedo jugar con vosotros o “más tarde”? He aquí la cuestión. 

Las cambiantes peripecias provocan exclusiones y rehabilitaciones (en grandes y pequeños; éstos suelen emular la conducta de aquéllos). Kintarô (Teruo Furuya), hijo de Rokai, promueve en la cuadrilla la exclusión de Zenta y Sampei, y es éste quien procura, en primer lugar, la compañía de las carpas del río. Posteriormente, en plena querella entre familias, Kintarô tiene un accidente y Sampei carga sobre su espalda al descalabro muchacho hasta llevarlo a casa de sus padres y poder ser atendido. El cine de Shimizu está lejano de la épica. Pero, si algún momento de su obra puede recibir semejante calificativo es secuencias de este tipo (que, por lo demás, puede observarse en otros títulos).

“Cegado” por la envidia y la codicia, es el caso que Rokai presenta paulatinos problemas oculares, coincidiendo con sus evoluciones expropiatorias en la empresa del abuelo (se echa gotas en los ojos, los calma con cataplasmas). Su derrota categórica es puesta de manifiesto en la secuencia final. El abuelo y un colaborador leal, quienes, finalmente, han podido reconducir la situación empresarial y patrimonial eclipsada, se reúnen con Rokai: luce éste unas gafas oscuras que oscurecen su semblante y su felonía. Cae sobre él, como un velo opaco, el invierno del descontento (William Shakespeare), como la espalda del tiempo.

Con todo, la vida, con sus estaciones, continúa.