CINEMA GENOVÉS: HIROSHI SHIMIZU (1): EL CINE CINEMÁTICO

A Fernando Usón (Usón-san),

quien me animó a explorar el cine de Hiroshi Shimizu

El cine clásico japonés contiene un tesoro tan rico y variado que no deja uno de sorprenderse y de admirarse a medida que se familiariza con sus temáticas y sus protagonistas, estén delante o detrás de la cámara. Mientras algunos aficionados dedican tiempo y espacio a seguirle la pista a las nuevas generaciones (¿actuales?) de cineastas (nipones o no), otros, entre los que me cuento, preferimos profundizar en el fabuloso fondo atesorado por los maestros de la filmografía japonesa y que no parece tener fin. Se me dirá que hay tiempo para todo y para todos, pero, antiguo como soy, después de todo, antes escucho los sabios ecos del pasado que las promisorias (pocas veces cumplidoras) voces del presente, poniendo por delante en preferencia el tempus fugit que el carpe diem. El futuro todavía no me llama; el cielo puede esperar. Tengo para mí -en el cine, indudablemente- que cualquier tiempo pasado fue mejor…

Llegué a creer un día que con la obra de Yasujiro Ozu y de Mikio Nasure la cinematografía facturada en el Japón no tenía ya superación, ni siquiera parangón. Tras haber puesto hace mucho en su sitio a los “autores” privilegiados por la historia y la crítica oficial del cine (Kenji Mizoguchi y Akira Kurosawa), es decir, unos puestos más debajo de la presidencia, vino después una nueva revelación: la identidad del miembro del triunvirato cinematográfica japonesa que faltaba para componerla: Hiroshi Shimizu (1903–1966). Y digo “componerla”, no “completarla” (y menos “cerrarla”), porque es posible que la magistratura cinematográfica del país del sol naciente alumbre una majestad todavía por manifestarse a mi sentir y mi entendimiento; pues sigo explorando ese territorio -el cine clásico japonés- tan artísticamente feraz.

Ozu y Shimizu, primero y tercero de izq. a der., respectivamente

Nacido el mismo año que Ozu y realizando gran parte de su obra en los estudios Shochiku, Shimizu presenta otros puntos en común con el cineasta tokiota. Pero, en realidad, desde una perspectiva no sólo cinematográfica, no pueden ser más distintos. Ozu es el director de la serenidad y la interioridad. Se esmera en rodar en estudio, donde recrea un mundo propio; doméstico, por lo general, aunque no siempre domesticado. Su mirada cinematográfica (acaso también la personal) es amable y refinada, si bien indefectiblemente taciturna y melancólica, no por ello atormentada ni agónica.

Agonal y activista, por su parte, es el cine de Mizoguchi, más interesado en transmitir ideas y creencias que en componer imágenes; si bien hermosas muchas de ellas, pone en las películas que dirige, por principio, la estética a continuación de la ética y la política; también la épica sobre la lírica. En coherencia y consonancia con esta perspectiva, Mizoguchi crea su marca propia y más reconocible en la planificación fílmica, armando unos travellings mayestáticos y solemnes, que contrastan con los planos fijos y el austero formalismo made in Ozu, con la dirección invisible de Naruse o con los jubilosos y delicados movimientos de cámara de Shimizu. De modo semejante al sentir de Jean-Luc Godard, para Mizoguchi “El travelling es una cuestión moral".

A diferencia del pesimismo y el minimalismo característicos de Ozu; el eclecticismo y el voluntarismo perceptibles en Kurosawa; el activismo publicista y de difusión vigentes en Mizoguchi; y, en fin, del humanismo y el particularismo propios de Naruse, el cine realizado por Shimizu es, primordial y primorosamente, naturalista y gozoso, esperanzador y gentil, acaso también ingenuo e iluso (¿infantil?), en el que no por casualidad tienen gran protagonismo el mundo de la infancia y la adolescencia, esa etapa en la que la inocencia y la ilusión de los niños no han sido descompuestas por el convencionalismo y la hipocresía que, sin remedio y aun por necesidad, dirigen la existencia de los adultos. Cuando se pone solemne (pocas veces lo he percibido), el cine de Shimizu brilla con menos fuerza. Cuando ralentiza la acción y bordea el melodrama, el pulso narrativo se debilita, aun manteniendo su vigor.

Por su complexión robusta, proceder profesional y sensibilidad, Hiroshi Shimizu se me antoja un buda alegre, realizador de películas tan sencillas, y aun tan simples, como un haiku, en las que mandan el culto a la naturaleza y el cultivo de los sentimientos puros: la fidelidad y la gentilidad, la amistad, la honestidad y la integridad humana, nunca demasiado humana, sino sencillamente humana. Hiroshi Shimizu, bendito sea.

Aunque, según iMDb, tiene reconocidas y registradas como director, ciento sesenta y cinco películas (desde su primera realización en 1924 hasta su último trabajo en 1959), apenas un tercio de ellas ha sobrevivido. No significa esto que todas las sobrevivientes sean asequibles al espectador interesado, pues, para mayor desgracia en este caso, la proyección en salas de cine, la edición comercial y la promoción de sus films son muy escasas y/o restringidas. Por otra parte, según un rastreo realizado en Internet, consta un solo libro dedicado al estudio de la vida y la obra del Hiroshi Shimizu, una monografía en japonés, y nada más; ni siquiera traducciones de dicho ensayo a otros idiomas (siempre según los datos de los que dispongo, insisto).

Por lo que a mí respecta, ni leo ni hablo ni entiendo la lengua japonesa, y he tenido que contentarme con hacerme con -y visionar- apenas dos decenas de films (con subtítulos) que llevan su firma; sólo tres o cuatro pertenecientes a la etapa silente, un periodo por lo que parece y lo conocido muy fructífero en su carrera. Así pues, tómense estas personales reflexiones sobre lo visto del cine realizado por Shimizu como lo que son, y nada más: el tributo a un excelente cineasta japonés cuya gran parte de su obra todavía queda por descubrir.

Digo que apenas conozco, hasta la fecha, alrededor de veinte películas realizadas por Shimizu. Y es una pena. Porque, sin resultar deslumbrante ni superlativo ni espectacular, el cine de Shimizu me interesa sobremanera. Acaso por eso mismo: por su naturalidad y simplicidad, por su honestidad, por su oficio y buen hacer.

¿Dónde encontrar la particularidad y la sustancia del cine de Shimizu? En el movimiento. Para comprobarlo, basta con detenerse (valga la paradoja) en determinadas imágenes y secuencias: grupos de niños corriendo de un lado para otro, o estudiantes desfilando por la carretera, o amigos y compañeros cantando alrededor de una mesa, tras haber comido y bebido hasta ponerse a tono, o bien el contento de ese conductor de autobús que se abre camino (como avanzan los exquisitos encadenados de planos en profundidad, combinados diestramente con primeros planos: marca de serie del director) entre los viandantes y a quienes agradece su ceda el paso. Arigato-san, bendito sea.

La grandeza del cine de Shimizu reside en su pequeñez, en esos niños que crecen al ritmo de las realizaciones del cineasta, en los personajes anónimos y discretos (ordinary people) que suelen convertirse en los héroes de sus films. También en su recurrencia y constancia, a veces también en su repetición (el eterno retorno inherente al naturalismo). No es cosa fácil que llegue a resultar ameno y aun divertido contemplar las carreras incansables de los muchachos o de atletas de primera, la marcha triunfal de cadetes que ocupan casi un cuarto del metraje de un film [Un atleta de primera (Haganata Senshu, 1937)], por medio de planos (cual puertas de casas japonesas tradicionales) corredizos (travellings), frontales y traseros, laterales, pocas veces cenitales. Y en este plan…

Ya dejó dicho John Ford que pocas cosas resultan más cinematográficamente placenteras y flamantes como los desfiles y las paradas militares o los bailes o las peleas a puñetazos o las cabalgadas de jinetes intrépidos o los funerales… El milagro fílmico, la genialidad artística, la grandeza y la agudeza del oficiante de sueños y recreaciones en la pantalla consisten en que asistamos una y otra vez a esa ceremonia mágica, una y otra vez, sin mostrar señales de agotamiento o aburrimiento. Sino todo lo contrario.

Caminos, carreteras, pasillos, lugares donde evolucionar, correr, desplazarse. Si no mueve la cámara, Shimizu hace moverse a los actores. Y no olvidemos las escaleras, ya de por sí un elemento cinematográfico de primer orden, vías de subida y bajada, planos inclinados. Reparemos en dos momentos en los que Shimizu muestra la pericia con la que sirve de dicho componente del escenario a modo de soporte narrativo. En el film Los niños de la colmena (Hachi no su no kodomotachi, 1948), el soldado recién licenciado tras la guerra, que guía a la cuadrilla de niños de calle al objeto de ofrecerles un futuro de trabajo y vida ordenada, se enfrenta al tullido jefecillo que pretende hacer de los chavales una panda de pillos y delincuentes a su servicio. En un plano fijo, elevado y descendente, se muestra el desarrollo y la resolución de la pelea entre ambos hombres a partir del movimiento de los niños, quienes suben y bajan las escaleras que conducen al circunstancial campo de Marte, retroceden o avanzan, según va venciendo el truhán o el héroe.

Por otra parte, el momento cumbre en la secuencia más dramática de Nobuko (1944), es filmada, igualmente, en un plano fijo apuntando a la escalera que lleva del segundo al tercer piso del colegio-residencia donde transcurre la acción. La recién llegada profesora, Nobuko (Mieko Takamine) busca ansiosamente, junto al resto de alumnas, a una pupila problemática que teme haya cometido un disparate, que se encuentre en grave peligro, de todo lo cual se siente responsable. Nobuko inicia el movimiento de ascenso, vacila, retrocede, vuelve titubeante a enfilar la ruta de subida, sin huir del deber, pero temiendo, al mismo tiempo, lo peor.

Con mirada compasiva y limpia, filmando de un modo llano y pulcro, Hiroshi Shimizu ha sabido llevar a la pantalla, como pocos otros cineastas, el rechazo, el abandono y el desamparo de los hombres y las mujeres (especialmente, de los niños), de la gente común. Pero, también el afán de superación, el esfuerzo, el afán por avanzar por los caminos de la vida sin mortificarse en el lamento ni detenerse en la estación término de la desesperación.

En este universo fílmico, ni falsariamente realista ni tramposamente idealizado, los héroes son, después de todo, poco heroicos, personas que procuran vivir decentemente, y los malvados, pobres tipos, que sufren igual o más que sufrimiento provocan, que, en fin, acaso son malos (actúan mal) porque sufren a su vez. Y todo ello Shimizu lo cuenta sin pomposidad, sin proclamas, con buen gusto, desde la perspectiva de la piedad, más no con tristeza, sino más bien con contención y placidez, a menudo sin abandonar el sano sentido del humor.