CHERNOBYL (2019): una tragedia a medio contar

Sospecho, por principio (no digo “por principios”), de las producciones cinematográficas, sean películas o series de televisión, que se publicitan bajo el rótulo “historia basada en hechos reales”. Crea confusión y esconde, por lo común, una verdad a medias: presentar el producto como fiel a la realidad. Un film (el cine) o una serie (la televisión) son, necesariamente, ficción. Así pues, o lo uno o lo otro: o real o no real. No pueden ser A y no A a la vez.

Un documento cinematográfico no es un documental: son productos distintos. Al primero, no cabe exigirle correspondencia con los hechos; al segundo, sí. Empero, no decir la verdad, no significa mentir. Tampoco que las inexactitudes coincidan en la realidad y en la ficción. Entiendo que algo de este tipo ocurre en la miniserie Chernobyl (2019. HBO).

Me pongo, asimismo, en estado de prevención (no digo “de alarma”) ante acciones y productos generadores de unanimidad, o consensos a la búlgara. Pues bien, a poco de emitirse la serie de televisión, la opinión —generalmente, pública— la ha elevado a categoría suprema: “la mejor serie de la Historia”. Si tal coincidencia apunta a temas sensibles, protegidos o blindados a la crítica, como puedan ser la energía atómica (centrales nucleares) y el comunismo (la URSS), entonces la prevención se torna precaución. Una sombra de duda aparece en el horizonte cuando crítica y público, en opuestas orillas ideológicas, alaban al unísono algo o a alguien. Y mucho más, en estos tiempos tan “polarizados”: Polo Norte y Polo Sur.

¿Cómo puede aceptar persona de sensibilidad ecologista una serie sobre Chernóbil que no critique abiertamente la energía nuclear o de inclinación progresista, una serie sobre la URSS en la que, supuestamente, quede mal parada (tanto como la propia instalación nuclear).

La serie de televisión Chernobyl es un producto de ficción. En consecuencia, no cabe exigirle veracidad ni férrea fidelidad a los hechos. La televisión, como el cine, es reflejo, recreación (espectáculo recreativo), de las cosas, y, por tanto, conforma un “espacio de no-verdad”. Ahora bien, llama poderosamente la atención que en la serie Chernobyl las mentiras en la pantalla coincidan, casi al completo y con similar perspectiva, con las de la "versión oficial". Por ejemplo, estas dos: 1) exponer la tragedia de la explosión en la planta nuclear próxima a la ciudad de Kiev como una historia de buenos y malos, de inocentes y culpables; 2) transformar a víctimas en valientes y aun en héroes.

Los protagonistas principales, los héroes narrativos de la serie, son Valeri Legásov (Jared Harris), Ulana Khomyuk (Emily Watson) y Borís Shcherbina (Stellan Skarsgård). Este último, vicepresidente del Gobierno soviético, supervisor general de la crisis, y los dos primeros, científicos con amplios conocimientos en física nuclear. 

El personaje de Khomyuk es ficticio, lo que resulta muy significativo y revelador. En el epílogo final de la serie, donde el espectador tiene noticia del devenir de los verdaderos protagonistas de la terrible peripecia (con las respectivas fotos documentales), no se hace referencia explícita a la experta en física interpretada por Emily Watson, sino de modo indirecto, al afirmarse que "representa a los muchos científicos que trabajaron sin miedo y se pusieron en gran peligro para ayudar a resolver la situación".

Deduzco, asimismo, que en la elección de una actriz (y no un actor) para un personaje de estas características habrá intervenido no poco la corrección política vigente, así como la cuota de género. Decisión que cada cual valorará según su particular criterio. En cualquier caso, tal protagonismo no favorece el desarrollo ni la credibilidad de los hechos referidos. Personaje inverosímil, su entrada en la trama es asombrosa: enterada de la noticia, parte de Minsk, donde no parece ocupar un puesto relevante, hacia Moscú, para incorporarse de inmediato al grupo directivo que gestiona la crisis, algo difícilmente comprensible en un sistema cerrado, férreo,  burocratizado al máximo y con rígidos controles, como el régimen soviético.

Los otros héroes serían los biorobots: trabajadores voluntarios enviados al corazón de las tinieblas con la patriótica tarea de “cerrar la llave de paso”; hundidos en el pantano nuclear, para tirar de la cadena y vaciar las cisternas pútridas; mandados al infierno; “animales políticos” (Aristóteles) sacrificándose por la causa.

El reduccionismo maniqueo, la simplificación dicotómica, corre el riesgo de tornar una tragedia sin paliativos ni justificaciones ni salvedades en una acción heroica, una gesta popular, un ejemplar sacrificio colectivo, con el consolador castigo a los malvados, lo cual hace la tribulación todavía más penosa.

En un espacio y un tiempo en que la inocencia había dejado de existir desde hacía décadas, la serie articula la acción según una tosca división entre “buenos” y “malos”, culpables con excusa y sin ella, individuos con buena o mala voluntad. Repárese, con todo, en que el único personaje “bueno”, “inocente”, “salvable”, de la serie es Ulana Khomyuk (Emily Watson), en un papel que, en realidad, nace de la imaginación de los guionistas. La heroína de la miniserie nunca existió.

Chernobyl no es una producción a desatender ni mucho menos a menospreciar. Percibo en ella, más que fallida, una serie desenfocada; más que bienintencionada, ingenua.

La producción es meritoria. El reparto, correcto sin más. Bastante lograda la localización de exteriores en Lituania y Ucrania para recrear el escenario de los hechos, muy eficiente, mostrando esa realidad gris y cetrina de la supervivencia en la URSS (labor, todo sea dicho, facilitada por la uniformidad arquitectónica y la parquedad del modo de la cotidianidad soviética). Algunas secuencias son verdaderamente brillantes (en especial, los epílogos de los episodios 1 y 2).

La serie, en suma, se queda mini, en una verdad a medias: ni verdad ni mentira, sino todo lo contrario.

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En el número 188 de la revista El Catoblepas puede leerse una crítica más amplia, detallada y razonada de la miniserie: Chernobyl (2019). Más nubes que claros.

BETTER CALL SAUL (Temporadas 1-4): 'Better than bad'

Better Call Saul, serie de televisión, producida y distribuida por Sony Pictures, emitió sus cuatro primeras temporadas en la cadena de televisión AMC (8 de febrero de 2015 - 8 de octubre de 2018), la cual también participó en la producción. Los responsables de la serie han previsto dos temporadas más. La quinta no estará disponible hasta el año 2020. Anticipo mi criterio al respecto antes de entrar en la reseña, propiamente dicha: la serie la juzgo excelente, de modo que tal y como ha finalizado la cuarta temporada, un servidor la daría por terminada. Más vale bueno conocido… No la toques más, que así es la rosa (Juan Ramón Jiménez). Ya saben… Me apoyo en el refranero y el poemario, pero también en la experiencia para sostener mi parecer: bastantes series de televisión (y no pocas películas) se han malogrado por estirarse demasiado, por abandonarse a la incontinencia.

El valor de la comedia reside en el comedimiento. Ya lo enunció con agudeza Woody Allen en una secuencia de la película Crimes and Misdemeanors (Delitos y faltas, 1989): 

«si se curva tiene gracia; si se rompe, no tiene gracia. [...] Comedia es tragedia más tiempo.»


Better Call Saul es, en sentido técnico y en cuanto a temática, un spin-off de Breaking Bad, la precuela de esta famosa serie de televisión, cuyo último episodio se emitió el día 29 de septiembre de 2013. Pero, a mi juicio, es mucho más que eso. Y añado: es incluso mejor que la previa: better than bad… Combinando con suma habilidad comedia y tragedia, la primera, es la primera de verdad.

Lo señalé en su momento y sitio. Primer déficit: Breaking Bad se curvó en demasía, es decir, se pasó de largo. La particular travesía en el desierto de Walter White (Bryan Cranston), que empezó de manera muy prometedora, dejó de interesarme a partir de la 3ª temporada. Segundo déficit: mientras centra la acción en un pequeño número de personajes (lo que conduce a la repetición y al cansancio del espectador; al menos, del espectador que esto escribe), se desaprovechaban la inmensa potencialidad del resto del reparto, los denominados “secundarios”, que quedaban en la penumbra. 

Es, justamente, esta omisión la que cubre con pleno éxito la precuela de Breaking Bad. Entre muchas otras virtudes, que comentaré a continuación, Better Call Saul corrige la negligencia señalada, llena el vacío y esclarece la nebulosa en que quedaron no sólo el abogado marrullero sino bastantes más personajes con mucho que contar; varias docenas, de entre los que destacan, Mike Ehrmantraut (Jonathan Banks) y Gustavo “Gus” Fring (Giancarlo Esposito).

Better Call Saul: o cómo Jimmy McGill se convirtió en Saul Goodman. 

Ambas facetas del protagonista son interpretadas con mucha convicción por Bob Odenkirk, actor, no por casualidad, fogueado en papeles de comedia. O cómo un timador de pacotilla, un tipo simple pero simpático, un charlatán con vocación de pleiteador, un buscavidas, se hace con el título de abogado (por la puerta pequeña: diplomatura en una Universidad a Distancia; graduado por correspondencia) y así sobrevivir, lo que para el personaje no significa subsistir ni pasar con lo justo. Porque este picapleitos no actúa, en rigor, como un jurista. Más que letrado, es palabrero. Más dotado para el alegato y la alocución pública que para los códigos éticos y los de justicia, no es que no respete la ley, es que, sencillamente, la soslaya.

Saul Goodman es un buen hombre, después de todo. Cree en la justicia, sí, bastante más que en las legislaciones y los tribunales, áreas reservadas, según su perspectiva, para los atildados y presuntuosos abogados, la mayoría de los cuales le desprecian; muy en concreto, su hermano Charles "Chuck" McGill (Michael McKean) y el exjefe de Saul, Howard Hamlin (Patrick Fabian), uno de los principales socios y directivos del bufete Hamlin, Hamlin & McGill. Transita por el filo de la ley. Ayuda a familiares, amigos y clientes, aunque, tipo emocional antes que racional, a menudo les ocasione serios problemas y quebrantos, no intencionados pero no por ello menos molestos. Goodman no ha pasado por Harvard, sino por la universidad de la vida. La lección de la calle y la lucha por la existencia son sus manuales. 

El lema publicitario que elige Saul Goodman habla por sí solo: «¿Problemas legales? Mejor llama a Saul». Otro camino, el mejor, para resolver conflictos de naturaleza jurídica... Todo ello desde la condición de abogado, que tanto le ha costado conseguir y mantener. 

Casi todo lo útil para existir ya lo aprendió cuando era Jimmy McGill: antes ser timador que timado; antes, lobo que cordero. De este modo crudo, ha llegado a comprender que, en el aspecto profesional, no está hecho para despachos ni protocolos ni reglamentaciones ni juzgados. Su vida privada, evidencia similar temperamento y condición. En el plano personal, tampoco entiende de etiquetas ni buenos modales, de exquisiteces ni delicadezas. No sabe cómo comportarse en una reunión social, de cierta etiqueta, sin ponerse en evidencia. 

Para ejercer de asesor legal (o lo que sea) prefiere mil veces un pequeño despacho, en la trastienda de un salón de belleza “de barrio” para clientes orientales, que una suite con sillones de cuero en el edificio central (downtown) de un bufete exclusivo. Se siente más a gusto dentro de trajes a cuadros o de colores chillones, con sus llamativas camisas y corbatas a juego, que embutido en los de raya diplomática o tela Príncipe de Gales. Conduciendo un cochambroso Suzuki Esteem del año 1998 se percibe más él mismo que al volante de un Mercedes último modelo. Es ambicioso e impaciente, tiene prisa por llegar a donde se ha propuesto llegar: ser alguien sin dejar de ser quien es, hacerse rico, progresar y tener influencia. Y todo ello lo más pronto posible.

Jimmy McGill está, en consecuencia, a un paso de cruzar al lado salvaje de la vida, al mundo de la delincuencia, lo que en su ciudad, Alburquerque (New Mexico), significa, casi sin excepción, relacionarse con mafia mejicana y cártel de narcotráfico. Y de abrir el establecimiento donde tenga su sede, un hombre nuevo, Saul Goodman.

Saul Goodman es un pícaro, un truhán, a menudo también un bufón. Un sin-vergüenza. Tipo con encanto, mantiene una relación sentimental con su colega Kimberly "Kim" Wexler (Rhea Seehorn), una working-girl ya madura, con quien trabajó en labores subalternas y cuya carrera de Derecho financió el propio despacho que había contratado. Emprendedora y con sentido de la responsabilidad, en estos puntos difiere del heterodoxo Jimmy, tramposo compulsivo, un bribón de mucho cuidado, cuyas diabluras afectan a Kim con un valor dual: por un lado, le aturde y aun irrita el aventurerismo riesgoso de Jimmy; por otro, le fascina, conmueve y hasta le excita. Muy interesante la ambigüedad de esta relación que se mueve sin remedio entre la compartida fidelidad y la plena independencia personal (y profesional).

Muchas son las cualidades propias de Better Call Saul, además de las que sirven para rellenar los huecos dejados por Breaking Bad. Ni es odioso ni posible evitar aquí las comparaciones entre la serie objeto de esta reseña y su nave nodriza. Better Call Saul es una serie escrita y construida con mucha inteligencia y gran audacia. Aunque en la ficha oficial constan Vince Gilligan y Peter Gould en calidad de “creadores” y guionistas, tengo la impresión (sin pruebas que aportar, señoría) de que el primero aparece, más que nada, por ser el máximo responsable artístico de Breaking Bad, de cuyo nido ha salido del huevo Saul, no por estar detrás del espíritu y letra de la precuela, tan distintas una serie de la otra. De seguro que Gilligan no habrá desatendido la labor de seguimiento y supervisión de su criatura (ejerce, asimismo, de productor ejecutivo), pero apostaría que es Peter Gould quien escribe y controla el nuevo producto.

Peter Gould y Vince Gilligan

Ambas series comparten base argumental, algunos personajes y el escenario de los acontecimientos (Alburquerque, ciudad y alrededores). Pero, poco más. Narrativa y visualmente, ofrecen un resultado distintivo que de ningún modo pueden confundirse ni solaparse. Los arriesgados saltos en el tiempo; los preámbulos de los episodios (tan escuetos como reveladores), la manera de dosificar y medir la información, la gran belleza de la puesta en escena (con algunos alardes y efectivos planos de ningún modo gratuitos), el cuidado en los detalles aparentemente nimios y el magnífico trabajo coordinado de dirección, son marca de serie, de esta serie. Resultado: Better Call Saul transita por una vía de primera calidad, en más de una ocasión permitiéndose exquisiteces y lindezas cinematográficas que el buen entendedor apreciará y valorará, sin duda.

Lástima que, acaso eclipsada por el tremendo clamor entusiasta alrededor de Breaking Bad (para mi gusto, exagerado), si bien ha sido bien recibida por crítica y público, creo que no lo suficientemente (ni justamente) seguida y ponderada. Por lo que a mí respecta, no dudo en situar Better Call Saul entre las mejores series que he tenido la oportunidad de ver. Siempre y cuando, claro está, las temporadas pendientes de emisión no decaigan y mantengan la fuerza y calidad de esta muy recomendable producción.

BREAKING BAD (2008-2013): Auge y caída al borde de la frontera

El día 20 de enero de 2008 tuvo lugar la emisión del primer episodio de Breaking Bad. Nos hallamos, pues, a diez años del evento. Momento muy apropiado para proceder a un nuevo examen de la célebre serie de televisión.

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Breaking Bad (2008-2013) pudo ser una muy buena serie de televisión. Desgraciadamente, quedó en una producción fallida y desmesurada, que prometía, que comenzó mostrando un gran nivel, para decaer súbitamente, vertiginosamente y sin remedio, hasta desembocar en un final que es el morir, que ya poco podía arreglar. Una lástima.

Emitida en estreno por AMC, la serie consta de seis temporadas, de distinta extensión y duración en sus respectivos episodios, manteniéndose en antena desde enero de 2008 hasta septiembre de 2013. Muy aclamada por público y crítica, con múltiples premios en su haber, ha llegado incluso a ser considerada por bastantes aficionados como “la mejor serie de televisión de la historia”. Una exageración.

La idea base de la serie fue concebida por la imaginación y la escritura de Vince Gilligan, quien, asimismo, asumió tareas de producción y realización. Una idea, sobre el papel y en síntesis, con gran fuerza y tremenda potencialidad. No añadiré a estas bondades la de “originalidad”, porque, a esta altura de los tiempos (“a esta altura de la película”), poco ya puede aspirar a — y no digamos “presumir” de— ser original. En este título en concreto, y por sólo citar unas pocas referencias clásicas, la deuda argumental que mantiene con las siguientes obras literarias son más que notorias: Don Quijote de La Mancha de Miguel de Cervantes, Fausto de Johann Wolfgang von Goethe, Dr. Jekyll y Mr. Hide de J. L. Stevenson, El juego de Ripley (The Ripley's Game) de Patricia Highsmith. En lo que sigue veremos por qué y en qué sentido.

Walter White (Bryan Cranston) es un ciudadano gris y de mediana edad, profesor de química en un instituto de enseñanza media, situado en la ciudad de Albuberque (New Mexico). Muy competente en su materia, ambicioso y emprendedor, reservado y discreto, se siente frustrado en su trabajo, convencido de que es capaz de acometer actividades y proyectos más destacados y mejor remunerados que los relacionados con la docencia. Tanto es así que junto a dos antiguos compañeros de facultad, Gretchen Schwartz (Jessica Hecht) y Elliott Schwartz (Adam Godley), montan una pequeña empresa farmacéutica. Habilidoso en prácticas de laboratorio, pero poco iniciado en los negocios, es persuadido por los socios para que les venda por unos pocos miles de dólares su participación en la compañía. Poco tiempo después, el negocio prospera hasta el punto de constituirse en una empresa muy rentable y exitosa. Walt, como es conocido en sus círculos próximo (Mr. White para sus alumnos y discípulos), sospecha que, simple y llanamente, ha sido estafado. Todo ello hace crecer en el profesor una amarga desazón, una contenida cólera, un corrosivo resentimiento.

El protagonista desea cambiar de vida, tener más dinero, así como ganarse mayor respeto entre familiares, conocidos y allegados. Su carácter personal y las desalentadoras experiencias padecidas no favorecen el que conciba nuevas aventuras y renovadas confianzas. No obstante, el azar, en su faceta más oscura y tenebrosa, le ofrece una nueva oportunidad, le invita a una segunda salida al mundo exterior (más allá de casa y clases), a una nueva y auténtica aventura, a emprender unas andanzas que conllevan pensar y vivir deprisa, afrontar no pocos peligros, verse en la necesidad de tomar rápidas decisiones dramáticas y resolver comprometidas situaciones, en pocos segundos. Tras sufrir un desfallecimiento y pasar por la consulta médica, es informado por los facultativos de que se le ha detectado un cáncer de pulmón.

Su existencia experimenta un impacto de vértigo, un giro de 90 grados. Pero, Walt sabe de números. Su primer impulso es darse por vencido y entregarse sin más al destino, por varias razones: el tratamiento médico que tendría que soportar es largo, penoso y muy costoso, y las posibilidades de plena curación no están garantizadas. La familia, sin embargo, le anima a acometer la vía médica, para lo cual debe dilucidar cómo sufragar, por tiempo indefinido, los mayúsculos gastos que aquélla comporta. Su esposa Skyler (Anna Gunn), en avanzado estado de gestación, le presiona para que emprenda dicha vía, sin explicar cómo financiarla. El hijo adolescente, Junior (R. J. Mitte), padece una parálisis cerebral desde el nacimiento y es intelectualmente “lento”, mas hace lo que puede para ayudar y animar al padre. Los cuñados de Walt les apoyan emocionalmente, pero no en el terreno económico: Hank (Dean Norris) es agente de la unidad antidroga, DEA, casado con Marie (Betsy Brandt), hermana de Skyler.

Dadas las circunstancias, Walt sólo contempla un camino posible: conseguir dinero rápido y en grandes cantidades. Es químico y puede producir droga de buena calidad y con facilidad. Se trata de sumar dos y dos. Y él sabe de números. No obstante, experto químico, desconoce el mundo de la delincuencia, la distribución y venta de la mercancía, el blanqueo de dinero. Llega a un acuerdo con Jesse Pinkman (Aaron Paul), antiguo alumno y que conoce la calle, al objeto de preparar un laboratorio ambulante y producir metanfetamina. El profesor alecciona sobre cómo elaborarla y Jesse, además de ejercer de ayudante de “cocina”, organiza una red de venta callejera. El abogado Saul Goodman (Bob Odenkirk) conoce mejor el mundo criminal que los tribunales de Justicia, de modo que  asesorará en cómo blanquear las sustanciosas ganancias que prevé obtenerse del Crystal Blue, además de facilitar a Walt contactos que le permita mantener y ampliar el negocio. Sólo falta ponerse en marcha.

Breaking Bad propone al espectador un viaje en serie que lleva a los personajes a vivir al límite, a penetrar en la otra cara del espejo de lo real, a comer del árbol del bien y del mal, a cruzar la línea de confronta la cara rutinaria de la vida familiar con la correría criminal. Vivir al borde de la frontera representa una experiencia intensa y peligrosa, pero conlleva al mismo tiempo la satisfacción de ver de cerca la cara del poder, del dominio, de la fortuna, de la hazaña.

En el otro margen de la frontera, transitando por un filo cortante, el hecho de recorrer el lado salvaje de la vida supone para Walt White jugarse la vida. Pero, ¿qué vale, qué significa, qué valor tiene la vida para un enfermo de cáncer con los días contados? ¿Qué le espera en este otro más allá? Pasar de ser un Don Nadie, un oscuro profesor de química, a erigirse en un químico reputado, sentirse mitificado como productor de la metanfetamina más pura de América (y acaso del mundo entero), ser conocido como “Heisenberg”, nombre que remite al físico y filósofo alemán de fama mundial en la comunidad científica: Werner Karl Heisenberg (1901-1976).

Walt White, es ahora, por encima de todo, un químico que sabe hacer su trabajo como ningún otro. Ante sí se abre la posibilidad de tener una familia alternativa, de dirigirla de hecho, que le ofrezca aquello que acaso no encuentra en la suya propia. De hecho, abriga la esperanza, al principio y en principio, de encontrar en Jesse el hijo que siempre quiso tener; como tal lo trata, espera mucho de él, si no cariño, sí al menos lealtad, obediencia, colaboración, respeto. Pero…

Con un material sólido, con buenos medios y competentes interpretaciones no es una quimera producir una obra de primera clase, tan alabada como el cristal azul que brilla a lo largo de la serie. Sin embargo, según mi criterio, Breaking Bad cubre con calidad, interés y un alto nivel de calidad las tres primeras temporadas, para acabar estrellándose en los últimos episodios de ésta. Ya sin solución de continuidad. Las tres temporadas restantes no es que resulten innecesarias. Es que están de más, sobran, malogran una producción que, restándole la mitad, hubiese mejorado. He aquí un caso más del célebre principio menos es más.

No es sólo un problema de duración, un inconveniente de bastantes series que se estiran como un chicle y se mastican tanto tiempo que terminan perdiendo el sabor original. Advierto en Breaking Bad bastantes más puntos débiles.

En primer lugar, el declive apuntado no revela un simple traspié, un mero altibajo, una depresión (o un valle) entre cumbres, algo que ocurre hasta en las mejores… series. La caída en este caso es tan pronunciada (ni la quimioterapia lograría curarla, aunque tal vez sí la cirugía) que diríase encontrarnos ante dos series distintas. Los rasgos que engrandecían los primeros compases de la producción de pronto desaparecen hasta convertirse en parodias de sí mismos. Allí encontramos brillantez narrativa, una historia que avanza con fluidez, emoción y coherencia (en la ficción no cabe exigir verdad y exactitud, mas sí verosimilitud y rigor). El “primer” Breaking Bad interesa y hace vibrar al espectador. En el “segundo”, casi todo adopta un tono descabellado y cansino, repetitivo a la vez que contradictorio; en suma, increíble.

Walter White, sin más ni más, pasa de ser un hombre normal en una situación especial, el héroe de la serie (“héroe” en sentido literario), a convertirse en una suerte de superhéroe, un personaje del cine de acción, una especie de Mad Max (Mad Walt) que asalta trenes, activa bombas, dispara con puntería y esquiva balas asesinas, y todo ello llevado a cabo por un individuo maduro, no asiduo a los gimnasios, enfermo de cáncer, operado y con una cicatriz de treinta centímetros de longitud en el costado. 

La familia de Walt y Jesse, sencillamente, cambian de postura de modo compulsivo, como un sufriente insomne en la cama: ora, aman y/o atienden a Walter, ora le odian a muerte: "¿sólo espero que tu cáncer se reproduzca fatalmente?"; "¿por qué no te mueres?"; "¿por qué no te suicidas?"; "voy a liquidarte"...

Durante el transcurso de la serie, se pretende hacer creer al espectador que el motivo principal de la misteriosa transformación del protagonista tiene como base proteger a la familia: “Todo esto lo hago por la familia”, repite sin cesar Walter White. Pero, ay, esta serie no trata sobre el mundo de la mafia, sino sobre la ruta del narcotráfico, dos ambientes de criminalidad muy diferentes respecto al tema de la famiglia. 

Breaking Bad no es El Padrino ni Los Soprano. ¿A quién pretenden engañar, pues? Quizás a Hank, jefe de la unidad antidroga que durante ¡seis temporadas! no es capaz de descubrir, ni siquiera sospechar, que “Heisenberg’ es su propio cuñado, a quien ve prácticamente a diario. Y, ya puestos a comparar y a contrastar, Skyler White tampoco es Carmella Soprano… Hay que esperar al último episodio para que Walter confiese que, en efecto, todo aquello lo ha hecho por él, mientras acaricia el lomo de una máquina del laboratorio. Intento reparación de última hora. Demasiado tarde.

Creo, en suma, que el talón de Aquiles de Breaking Bad se halla en el hecho de haber cargado la práctica totalidad de la trama ¡durante 6 temporadas! sobre los seis personajes principales, lo que hace difícil evitar la repetición de situaciones, agotando así hasta al espectador más leal, quien pierde interés por el devenir de las mismas. Los “secundarios” son tratados, por el contrario, como meros accesorios, material de relleno, figurantes, coro, cuando en bastantes de ellos había enormes posibilidades de un mayor desarrollo. Pienso, por ejemplo, en los narcos mexicanos Tuco Salamanca y “Tortuga” (vistos y no vistos); en Mike Ehrmantraut (lugarteniente del capo “Gus” Fring [Giancarlo Esposito], personaje de gran interés, magníficamente interpretado por Jonathan Banks); o en el abogado Saul Goodman. Tanto es así que este último personaje ha generado un spin-off, donde actúa de protagonista, con el mismo actor (Bob Odenkirk), titulado Better Call Saul (2015-). En esta serie, producida también por AMC y creada asimismo por Vince Gilligan (junto a Peter Gould), son recuperados muchos de los personajes secundarios de Breaking Bad, lo cual afianza mi convicción de que en Breaking Bad han sido desaprovechados.

Pero, esa es otra historia. Otra serie. Acaso otra entrada en Cinema Genovés.

THE LEFTOVERS (2014-2017)

La tercera y última temporada de la serie de televisión The Leftovers (2014), producción de Warner Bros. para la cadena de cable HBO, ya está en antena. Los “creadores” de la serie son Damon Lindelof, principal factótum de la célebre teleserie Lost (2004-2010), y Tom Perrotta, autor de la novela The Leftovers en que está basada, al menos en la primera temporada. En la segunda, el tema inicialmente abierto (prometedor, ay, sólo prometedor) se torció y desquició, derivando hacia horizontes paranormales (por no decir, psicodélicos o enloquecidos), para quien le interese la cosa. Por lo que a mí respecta, lo dejo pasar y hasta ahí he llegado. Me reservo para series más serias…

En el libro Cine, espectáculo y 11-S (2012; última actualización: septiembre 2016) comento la impresión que me produjo el arranque de la serie. A continuación, reproduzco algunos fragmentos de dicho capítulo.

El argumento de The Leftovers afronta una cuestión de tremendo impacto y calado. Un infausto 14 de octubre, de pronto y sin previo aviso o indicio, ciento cuarenta millones de personas, un 2% de la población mundial de todas las nacionalidades, sexos, edades y razas del planeta, desaparecen, se evaporan, se volatizan, se desvanecen; así, sin más. La referencia religiosa del caso se hace presente desde el primer momento, hasta el punto de que el trágico fenómeno es denominado como la «Ascensión» (título elegido en la versión española de la novela de Perrotta). Una equivalencia —más bien, una alegoría— no negada, sino incluso alentada, por quienes de distintos modos participan en la empresa, desde los directivos a los miembros del reparto. Asimismo, se ha señalado, aunque de modo más tímido y reservado, el parentesco de la temática llevada a la pantalla con los sucesos del 11-S.

Hay una sola mención directa en la novela a los terribles atentados terroristas sobre Estados Unidos:

«La cobertura fue diferente de la del 11 de septiembre, cuando se mostraron las torres ardiendo una y otra vez. El 14 de octubre fue algo más amorfo, más difícil de ubicar. Había choques en cadena en las autopistas, algunos trenes descarrilados, multitud de aeroplanos y helicópteros estrellados —por fortuna, ningún avión de pasajeros había caído en los Estados Unidos, aunque algunos tuvieron que hacerlos aterrizar copilotos muertos de miedo, y uno en concreto un auxiliar de vuelo que se convirtió en héroe nacional durante una temporada, como una luz en las tinieblas—, pero los medios no consiguieron reducirlo todo a una sola imagen que evocase la catástrofe. Tampoco había malvados a quienes odiar, lo que hacía mucho más difícil poner el asunto en perspectiva.»

Tom Perrotta, Ascensión (The Leftovers, 2011)

Tom Perrotta, Liv Tyler, Justin Theroux, Amy Brenneman y Damon Lindelof

Por su parte, la referencia en cuestión no ha hecho acto de presencia, de momento, ni de modo directo ni indirecto, en la serie televisiva. Con todo, el paralelismo (que no deja de ser una clase de interpretación) no lo juzgo caprichoso ni se me antoja forzado, aunque tampoco deba ser por entero trasvasado, ni teletransportado, de un ámbito al otro. En el tema de fondo atisbo, pues, unas estrictas correlaciones entre el 11-S y The Leftovers:

1) Considerando el conjunto de la población mundial, un 2% de la misma representa una cantidad apenas apreciable, como lo puedan ser, en estricta estadística, las casi tres mil víctimas del 11-S. No obstante, el vacío que dejan los desaparecidos —no importa el número— en la vida de los supervivivientes es angustioso, imposible de cubrir ni de encubrir, tampoco de superar plenamente, y de manera muy particular por parte de los familiares de quienes inexplicablemente han sido borrados del mapa. Supone una tragedia próxima para sus más allegados, pero con una indudable dimensión colectiva (a cualquiera podía haberle pasado), una catástrofe que convulsiona a la sociedad, a la comunidad entera.

2) Una adversidad, un trauma, tan considerable no puede ni debe ser olvidada. La trama en The Leftovers arranca, de hecho, con los preparativos en la ficticia ciudad de Mapleton (Nueva York) de un acto oficial en homenaje a los que ya no están, en el tercer aniversario de la jornada aciaga. En dicha ceremonia, de repente, irrumpen miembros de la organización «Culpables Remanentes», surgida tras el 14 de octubre, que empatizando con la desventura de los desaparecidos, abandonan a sus familias, ingresando/integrándose en la secta. Vestidos de blanco (indicativo símbolo de la inocencia), haciendo un voto de silencio (no hay palabras para describir lo que les pasa) y fumando cigarrillos sin parar (se han convertido en puro humo), se muestran y encaran a los vecinos de la localidad con la intención de que no olviden…

Pero, en realidad, ¿a quiénes no habría que desterrar en el desierto de la desmemoria, a los que se sienten «culpables» o a los desaparecidos de verdad? Independientemente de las buenas o malas intenciones que muevan las actuaciones de los fantasmales activistas, la mera presencia de los «Remanentes», entre provocativa y desafiante, causa un doloroso quebranto emocional en sus propios familiares, así como discordia, división y enfrentamiento entre sus conciudadanos.

Todavía podrían señalarse algunos parentescos más que vinculen The Leftovers con los sucesos del 11-S: la referencia al suceso por medio de la sola mención de la fecha; la descripción del sufrimiento y la desorientación, la sensación de inseguridad permanente (puede volver a ocurrir…) y la ansiedad en la población, tras sufrir una tragedia nacional (en realidad, a escala mundial), una población que siente su vida mutilada y que busca, desesperadamente, volver a encontrar sentido a la existencia (existencia de superviviente); la descripción de un grupo humano que asiste a una brutal conmoción percibida como el fin del mundo.

Es muy probable, por tanto, que en la composición vertebradora de la trama de la serie haya planeado el espectro del 11-S. En cualquier caso, se trataría de una clase de influencia más emocional que intelectual, y que no se hace manifiesta ni clara ni precisa en la narración de los hechos.

Sea como fuere, el desarrollo de la historia en la segunda temporada apunta a un distanciamiento notable respecto al principio o base del asunto, en que, según creo, sí vinculaba ambos episodios: el 1l de septiembre y el 14 de octubre. Y queda en mí la fundada suposición de que las previstas nuevas entregas sentencien tal impresión. Tras la primera entrega, el desarrollo de los hechos narrados (sin relación ninguna con la novela) se desliza hacia los géneros de misterio y aun de terror, de fenómenos paranormales y hasta de vampirismo.

PODER ABSOLUTO (1996)

Título original: Absolute Power

Año: 1996

Duración: 120 minutos

Nacionalidad: Estados Unidos

Director: Clint Eastwood

Guión: William Goldman, a partir de la novela de David Baldacci

Música: Lennie Niehaus

Fotografía: Jack N. Green

Reparto: Clint Eastwood, Gene Hackman, Ed Harris, Laura Linney, Judy Davis, Scott Glenn, Dennis Haysbert, E.G. Marshall, Alison Eastwood

Producción: Castle Rock Entertainment & Malpaso

PREFACIO

La serie House of Cards (2013-) constituye no sólo un espléndido trabajo producido para la televisión, sino que además ofrece una muy cruda radiografía del Establishment y el american way of life, al menos tal y como es percibido y registrado en nuestros días por la industria y los medios de entretenimiento, en general. La teleserie ha sido emitida por las pantallas durante cuatro temporadas, con grandes elogios por parte de la crítica del ramo y una buena acogida por parte del público. Está prevista la emisión de la quinta entrega para enero de 2017.

El cotejo y la contrastación, en cuanto a temática, con otros productos próximos a éste (drama político con sede y base de operaciones en la Casa Blanca) son inevitables, y no por ello menos informativos y reveladores. En ese sentido, es habitual destacar la diferente mirada y el distinto tratamiento del asunto que caracterizan a la serie El ala oeste de la Casa Blanca (The West Wing, 1999-2006), complacientes, amables y aun autosatisfechas, frente a la dureza y la crudeza, cuando no la acritud y la hiel, sin concesión ni enmienda alguna, que segrega el célebre juego de naipes protagonizado, al frente del reparto, por Kevin Spacey y Robin Wright en los roles interpretativos de Presidente de los Estados Unidos y Primera Dama, respectivamente. ¿Espejos que reflejan el rostro de quien se mira a sí mismo según el momento y la ocasión?

Observo, con todo, un destacable elemento común. En los dos casos señalados —de hecho, en la práctica totalidad de películas y series de televisión que centran la trama en la White House —, la administración que rige en la mandataria mansión nívea pertenece al partido Demócrata. Seleccionar como personaje central de una película o teleserie a un miembro del partido Republicano queda reservado, por lo general, para los biopics (biográficos o propagandísticos; por lo general de tono, crítico) y los trabajos de corte histórico (de época), sea a propósito de John Adams, Thomas Jefferson, Abraham Lincoln, Harry Truman, Richard Nixon o George W. Bush, entre los más señalados.

Diríase que para los máximos responsables —financieros y creativos— del subgénero que refiero, se da por hecho que los protagonistas que deben encarnar las vicisitudes de la Casa Blanca han de ser demócratas (por razón de ética y estética, y tal vez también, ay, de política), aunque ello conlleve una feroz crítica (como ocurre, justamente, en House of Cards). Lo cual haría de ellos, por mor de la imaginación creadora audiovisual, propietarios en vez de inquilinos.

PODER ABSOLUTO (ABSOLUTE POWER, 1996)

Mas, dejaremos para otra ocasión el examen y el detalle de tema tan sugerente y prometedor, porque deseo ahora llamar la atención sobre el siguiente hecho concreto: veinte años antes de que House of Cards mostrara la cara agreste de la Casa Blanca, Clint Eastwood había producido y realizado un film magnífico, como es Poder absoluto (Absolute Power, 1996), de semejante —aunque no idéntico— contenido demoledor del símbolo number one de la política estadounidense. En este film, no hay mención expresa a la filiación política del Presidente.

No se trata de una cuestión de antelación o de anticipación, de “quién lo vio primero”. Pero sí de hacer memoria y de poner las cosas en su sitio. La extensa filmografía, en su condición de director, que jalona la carrera cinematografía de Eastwood, todavía en activo a sus 83 años, contiene títulos grandes, medianos y menores. Entiendo que ninguno “malo” o impresentable (o casi ninguno...), mientras que alguno de los “grandes” sea merecedor de ascender a la categoría de “obra maestra”. Nos hallamos ante el último gran director clásico vivo  que queda en el cine de Hollywood.

Comoquiera que sea, no dudo en situar Poder absoluto entre lo más apreciable de su obra. Un film que deja traslucir la enseñanza recibida por los maestros (Don Siegel, muy en particular en este caso), al tiempo que muestra las señas de identidad de un cineasta de casta en plena madurez artística (año del estreno de la película: 1996), con la lección aprendida y bien dispuesto para impartir clase.

En Poder absoluto, Eastwood se anda con miramientos aunque sin reservas a la hora de afrontar una trama criminal en la que está involucrado el Presidente de los Estados Unidos de América y parte de sus aparatos de Estado (desde la jefa de Gabinete hasta el servicio de seguridad de tan alta institución). Ello queda patente desde el primer momento, ya en la trepidante, muy dura y magníficamente rodada secuencia inicial; a continuación de un breve prólogo que muestra el perfil complejo y la “doble vida” del personaje, Luther Whitney (Clint Eastwood), un veterano especialista en robos de “primera clase” que ocupa su tiempo libre en realiza dibujos, apuntes y copias de retratos en directo, colgados en los museos de Washington.

Mientras perpetra un robo en una casa principal de la ciudad, Luther es testigo involuntario de un trágico suceso que salpica al Presidente de la nación. Consigue huir del escenario del crimen, aunque tanto la policía como el servicio secreto de la Casa Blanca logran identificarle, le siguen la pista y le pisan los talones. En un primer momento, decide huir del país. Pero, a la vista de la relevancia del caso y su muy probable impunidad (por “razón de Estado”), opta por afrontar la situación, procurar esclarecerlo y no convertirse en un fugitivo.

He aquí la determinación de los clásicos héroes solitarios, inmortalizados en los géneros del western, el policiaco o el bélico, quienes acaban haciéndose cargo de la situación que les sobreviene, aun a  su pesar: sea por sentido del honor, para pagar un deuda, por fidelidad a un ser querido o por intentar protegerlo, no importa que para ello deba luchar y enfrentarse solo (a veces con un colega, ayudante o alguien que pasaba por allí…) a las fuerzas más poderosas de la localidad, aunque ostenten el poder absoluto.

La pugna entre individuo y el poder: he aquí todo un clásico del cine americano. Es, justamente, este rasgo el que distingue Absolute Power de House of Cards. Mientras que la famosa serie de televisión (al menos, por lo que llevamos visto hasta ahora) destila pesimismo y desencanto, amargura y desconfianza, hacia el sistema, las instituciones y el modelo de vida americano, en Poder absoluto no advertimos crítica al sistema en sí mismo, sino al poder establecido cuando éste se ejerce absolutamente.

Lo dejó dicho el afamado historiador británico Lord Acton a finales del siglo XIX: «El poder tiende a corromper, pero el poder absoluto corrompe absolutamente.» (Power tends to corrupt, and absolute power corrupts absolutely).