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viernes, 28 de abril de 2017

CASTA INVENCIBLE (1970)


Título original: Sometimes a Great Notion
Año: 1970
Duración: 113 minutos
Nacionalidad: Estados Unidos
Director: Paul Newman
Guión: John Gay, basado en la novela de Ken Kesey
Música: Henry Mancini
Fotografía: Richard Moore
Reparto: Paul Newman, Henry Fonda, Lee Remick, Michael Sarrazin, Linda Lawson, Richard Jaeckel, Cliff Potts
Producción: Universal


Cinema Genovés atiende y se esmera, especialmente, en reseñar y analizar films así como cineastas, sean directores, productores, guionistas, etcétera, que suelen ser olvidados, relegados, laminados, cuando no objetos/objetivos de una especie de “conspiración de silencio”, confinados en la reserva. He aquí el mismo aliento, por cierto, que me hizo concebir y dirigir el libro Hollywood revelado. Diez directores brillando en la penumbra (Ártica, 2012). Pero, esa es otra historia…

Película silenciada, ocultada bajo la alfombra, Casta invencible (Sometimes a Great Notion, 1970), es una magnífica película de la que apenas se habla o escribe. El caso es particularmente sorprendente porque se trata de un trabajo muy atractivo, amén de más que notable. Repárese, para empezar, en la destacada cabecera del reparto: Paul Newman, Henry Fonda, Lee Remick, Michael Sarrazin (actor éste muy popular en la “década prodigiosa”). 

En la dirección, el propio Paul Newman, realizando, a mi juicio, su mejor obra tras la cámara. Cuentan que Newman se hizo cargo de dicha tarea en sustitución de la persona inicialmente prevista. No puedo confirmar el dato. Sea como fuere, el célebre actor realiza un cometido muy meritorio, del que señalaré más adelante algunos de sus mejores momentos. La música, de corte country, está a cargo del compositor italiano Henry Mancini, como siempre, brillante.


El sólido guión está firmado por John Gay, respetado autor que intervino, entre otros largometrajes, en la escritura de Mesas separadas (Separate Tables, 1958. Delbert Mann), y que falleció recientemente. El guión de Casta invencible está basado en la novela, escrita por Ken Kesey, del mismo título, en el original: Sometimes a Great Notion (1964); que no pase desapercibido al lector/espectador el profundo significado del último término (Notion), que permite, con un simple cambio de vocal, fructíferas lecturas e interpretaciones en la frase. Estamos ante la segunda novela de Ken Kesey, inmediatamente después de publicar Alguien voló sobre el nido del cuco (One Flew Over the Cuckoo's Nest, 1962), asunto llevado a la pantalla por Milos Forman, en esta ocasión con un abrumador éxito de crítica y público. A raíz de este libro, es común situar a Ken Kesey en el territorio de la Contracultura (especialidad, psicotrópicos y estimulantes potentes), si bien en Sometimes a Great Notion ofrece un fresco muy correcto y respetuoso del ámbito rural tradicional del noroeste americano, incluso con ponderado acento épico. Acerca de este interesante contraste trataré también al adentrarnos en el corazón del film.

La producción de esta espectacular cinta es responsabilidad de Newman-Foreman Company, la cual había tocado los cielos un año antes, en 1969, estrenando Dos hombres y un destino (Butch Cassidy and the Sundance Kid. George Roy Hill), entre otras exitosas empresas cinematográficas. Casta invencible contó, en fin, con Universal Pictures para su distribución.



Con todo, que no es poco, apenas se habla de Casta invencible, película que proporcionó una discreta caja en la taquilla: compárese los beneficios de Dos hombres y un destino, más de 48 millones de dólares, con los discretos 4 millones de dólares recaudados por Casta invencible. Veamos, entonces, que tiene en su interior este film que pueda ocasionar semejante desafección o indiferencia.


En los frondosos parajes de Oregón, en una mansión junto al río, vive la familia Stamper. A la cabeza de la misma, Henry Stamper (un soberbio Henry Fonda), quien ha creado un negocio de tala de árboles, y posterior traslado por el río. El patriarca de los Stamper ha grabado en un corte de tronco de árbol (que preside la casa) y en la conciencia de sus vástagos, el lema de la familia: “Never give an inch”, que podría traducirse, para la ocasión, como “nunca des tu brazo a torcer”. He aquí una divisa portadora de un fuerte contenido simbólico, no exento de ironía: el personaje es presentado con el brazo izquierdo fracturado, enyesado y en cabestrillo, como consecuencia de un accidente laboral, y, posteriormente, el brazo derecho… sufrirá asimismo una grave lesión. La espléndida (diríase también, “ceremoniosa”) secuencia final ofrece el más explícito significado de dicha divisa (o, mejor, enseña).


Los hijos de Henry, Hank (Paul Newman) y Joe Ben “Jobi” (Richard Jaeckel), participan activamente tanto en la empresa maderera cuanto en el modo de vida y los hábitos domésticos de los Stamper. Por su parte, las respectivas esposas de éstos presentan perfiles muy distintos: Jan “Tila” (esposa de Joe Ben: Linda Lawson), madre de dos hijos, está perfectamente integrada en el clan, mientras que Viviane “Viv” (Lee Remick), casada con Hank, se muestra fuera de lugar: dio a luz un primer hijo muerto, a resultas de lo cual ha quedado estéril; se casó con Hank huyendo de casa de su tío, sheriff de Rocky Fork “un agujero en el fondo de Colorado” “o “un huerto de sandías”, descripciones de la localidad que puedan escucharse en el film—, “sujeta añade Viv en la parte de atrás de una moto verde”, la moto de Hank.





La casta de los Stamper se completa con Leland “Leo” (Michael Sarrazin), hijo bastardo de Henry, el cual, siendo muy joven, se fue de casa para iniciarse en el On the road, tan característico de la época, e intentar llevar su propia vida. Sin embargo, no tuvo fortuna en la aventura: intentó suicidarse, fue ingresado en un hospital, de la que salió sin pagar la cuenta, por falta de fondos.

Viv (Lee Remick): ¿Por qué abriste el gas?
Leo (Michael Sarrazin): Desde hacía un año, estaba en lo más bajo. Y ese día no había nadie.

¿Qué hacer, entonces? Volver a casa, con pelo largo, chaqueta militar y pantalones de campana. Tamaña apariencia, y unos cuantos años de más, dificulta ser reconocido por los parientes.

Viv y Leo representan el contrapunto (no necesariamente contracultural), la otra cara, del grupo familiar. Tienen sus confidencias en privado, o al menos no en presencia de los demás. En las comidas apenas intervienen en las conversaciones, hasta el punto de que el propio Leo, percatándose del silencio habitual de Viv, pregunta son sorna si las mujeres tienen prohibido hablar en la mesa.



No obstante, ambos son muy distintos: Viv se siente ajena y extraña en la casa, mientras que Leo, a pesar de su bastardía, aspira a seguir siendo uno más de la casta, comparte lazos de sangre y, a fin de cuentas, es parte del tronco familiar. He aquí un aspecto relevante que da cuenta de su distinta actitud ante el conflicto familia/comunidad vecinal y/o sindical desencadenado en la trama del film: mientras la muchacha reprocha a su marido Hank la terquedad de los Samper ante la huelga, el joven sale todos los días a trabajar con sus hermanos (y los pocos empleados que les son fieles); de hecho, a medida que avanza la historia, lo vemos cada vez más involucrado y comprometido con la suerte de la familia. Y he aquí el rasgo que definirá, finalmente, el rumbo de sus vidas en direcciones opuestas, fuera o dentro del clan.


El retorno del “hijo pródigo” coincide con el momento álgido de la bronca disputa que altera la vida de la comunidad en que habitan y trabajan los Stamper. Se ha declarado una huelga en el sector maderero, secundada por la mayor parte de la población, y el Sindicato del ramo presiona (hasta con amenazas de usar la violencia) a la familia Stamper para que secunde el paro general. Un alto representante sindical de la zona, arropado por un grupo de activistas locales, visita la vivienda de los Stamper y les hace una oferta… que no deberían rechazar.


Sencillamente, deben unirse a la huelga, dejar de trabajar (como hacen todos los días, excepto los domingos) y vender sus existencias almacenadas a aquellos compradores que les indique el Sindicato, y bajo las condiciones dictadas por sus dirigentes. Nada más que esto. Los Stamper rechazan sin vacilar semejante propuesta, sabedores de que con dicha actitud se enfrentan a unas circunstancias y unos vecinos hostiles, cuyo estallido puede llegar incluso a amputar y truncar miembros y existencias.

Casta invencible es una película de una impecable factura formal y narrativa. Las secuencias de exteriores —en particular, la tala de árboles y su traslado por el río— son rodadas con bravura y espectacularidad, en el marco formidable de los bosques de Oregón. Aciertan de lleno, en ese sentido, los responsables del film al construir el argumento y dirigir la acción en clave de western, permitiendo así que evolucionen con la solidez y consistencia que proporciona el ajustamiento a un género. La contienda entre la hacienda familiar y los grupos de presión, entre el individuo y la comunidad, el héroe individualista frente al poderoso corporativo, son temas inherentes al western. El traslado de los troncos sobre las aguas, conducidos por barcazas y motoras, por parte de los protagonistas, evoca sin reservas el acarreo de las reses por los cowboys a caballo. Etcétera.


Cabe señalar algunos momentos particularmente destacables, y que muestran que Newman se tomó este trabajo cinematográfico muy en serio. Quienes conocen la película no podrán olvidar jamás la secuencia del aparatoso accidente durante una de las talas, y que contiene situaciones de gran fuerza dramática; por ejemplo, los intentos desesperados de Hank por auxiliar a su hermano Jobi, que ha quedado atrapado por unos troncos en el río, mientras la marea va subiendo inexorablemente… Al tiempo que esto sucede, Leo conduce a su padre al hospital, con el brazo derecho malherido al caerle encima parte de un árbol astillado. Tras la emotiva agonía de Jobi y la visita a Harry en el hospital, Hank vuelve a casa y la encuentra vacía: la desolación y la amargura se han adueñado de un espacio otrora muy animado y bullicioso. Este instante fílmico resulta francamente conmovedor. La muerte, las heridas, el duelo, la deserción, han dejado momentáneamente consternado al ahora jefe de la familia.












Mas, a pesar de todo, lo que queda de los Samper no se rinde. Cuando Hank se recompone, sale al exterior de la mansión. Leo está sentado, en la otra orilla del río, esperando al hermano, aguardando instrucciones. Y, en fin, la escena final, rodada desde el aire, mostrando a los dos resistentes arrastrando la “manada” de troncos, a la vista de unos estupefactos vecinos que no acaban de creerse lo que están viendo, la gesta de dos hombres haciendo maniobrar sobre las aguas kilómetros de maderos, eleva la película a la categoría de soberbia. Término que unos entenderán como una alabanza y otros como una insolencia.



domingo, 16 de abril de 2017

A LA DERIVA (NAGARERU, 1956)


Título original: Nagareru (título en inglés: Flowing)
Año: 1956
Duración: 117 minutos
Nacionalidad: Japón
Director: Mikio Naruse
Guion: Toshirô Ide y Sumie Tanaka a partir de la novela de Aya Koda
Música: Ichirô Saitô
Fotografía: Masao Tamai
Reparto: Kinuyo Tanaka, Isuzu Yamada, Hideko Takamine,  Mariko Okada,  Haruko Sugimura, Sumiko Kurishima,  Chieko Nakakita,  Natsuko Kahara,  Seiji Miyaguchi
Productora: Toho Company


- Someka (Haruko Sugimura): Estoy llorando porque mi amante me ha dejado. ¡No sabes nada de hombres!
- Kaysuyo (Hideko Takamine): ¿Qué hay de bueno en conocer (a los) hombres?
- Someka: ¿De qué se cree su hija que está hablando? ¡Así que las mujeres no dependen de los hombres! ¿Es eso cierto, señora?
- Kaysuyo: ¡Mamá!
- Otsuta (Isuzu Yamada): ¡Basta, Katsuyo!
- Someka: ¡Y cree que las mujeres no dependen de los hombres! ¿Verdad? ¡Dice que las mujeres no necesitan a los hombres!
- Kaysuyo: ¡Mamá!

En este central e intenso diálogo entre tres de sus personajes principales se encuentra la llave comprensiva que abre la puerta por la que penetramos en el interior de la morada en que transcurre buena parte de A la deriva (Nagareru [Flowing], 1956), extraordinario film dirigido por MikioNaruse en uno de los momentos más productivos de su carrera cinematográfica (en dicho año estrena también Shû-u/Sudden Rain y Secreto de esposa [Tsuma no kokoro/A Wife's Heart]). La mayor parte de las reseñas y fichas que pueden leerse sobre Nagareru reparan más en el continente que en el contenido; señalan la superficie, mas ignoran el fondo de aquello que acontece. Acaso no advierten que nos hallamos ante una obra particularmente ambiciosa y compleja en el universo del cine de Naruse, una cinta inusualmente larga (casi dos horas) para los parámetros habituales en que nos tiene acostumbrados el cineasta tokiota, aunque no sea ésta (el metraje) la razón fundamental de su relevancia.

Ocurre, simplemente, que en A la deriva, Naruse, junto a sus guionistas, afronta un drama coral en que intervienen, principalmente, siete mujeres, cuya vida fluye: acercándose en algunos casos a la desembocadura; en otros, a la mitad del trayecto vital; en otros, en fin, al comienzo de una travesía cuyo destino se desconoce, y en buena medida, inquieta. Seis mujeres, y una niña, a la deriva, sin rumbo fijo, flotando y dejándose llevar por las circunstancias y por la (lo) corriente; al menos, una parte de ellas.


A la deriva narra la historia de siete mujeres en una casa de geishas venida a menos en Tokio, regentada por Otsuta (Isuzu Yamada), mujer de mediana edad, de conducta indecisa y jamás resuelta, que abandonó el servicio activo de geisha al no ajustarse a las reglas y servidumbres del mismo (no alternaba con los hombres que no le gustaban), y que no paga sus deudas. 

Orgullosa y pusilánime a la vez, con ínfulas de gran señora, no es capaz, no obstante (no diré “sin embargo”, por lo que viene a continuación), de impedir que la casa que gobierna, escuela y pensión de geishas, asediada por facturas pendientes de pago, vaya a la quiebra, deba hipotecarse y acaso venderse (su hermanastra y una madame de la competencia le presionan en ese sentido, aunque ello tampoco le perturbe). Con todo, A la deriva contiene un factor latente, un profundo problema, un eterno asunto que acompaña la vida en común de las mujeres… y de los hombres en todo tiempo y lugar.


En este reducto con alma de naufragio, en este bastión de esperanzas frustradas y objetivos inciertos, habita Kaysuyo (Hideko Takamine), hija de la ama de la casa, joven doncella que, resistiéndose a continuar el oficio de la madre, se encuentra literalmente varada, sin orientación ni apoyo materno; de hecho, Otsuta se niega incluso a revelar a la hija la identidad del padre (los personajes masculinos, los varones, apenas aparecen por la escena, sólo de manera circunstancial y transitoria: médico de visita profesional, recaderos, comerciantes). Las habitantes de la casa viven solas. Sin oficio ni beneficio, Kaysuyo vaga por la vivienda, asistiendo en segundo plano, como espectadora, a las vicisitudes que transcurren en el estrecho contorno.


Este gineceo de soledades, acoge, asimismo, a Yoneko (Chieko Nakakita), hermana de Otsuta, madre de una niña de corta edad, a quien instruyen en las artes de la geisha, y a dos mujeres de (la) compañía en activo, o eso quisieran ellas, porque apenas reciben llamadas de clientes, sencillamente esperan a ver lo que pasa y si cambia la suerte: Someka (Sumiko Kurishima), en base descendente, a quien ha abandonado su amante, y Nanako (Mariko Okada), aprendiza que apenas se ha estrenado en la profesión.

Sin apenas labor profesional que llevar a cabo y sin ocuparse de sus labores, Otsuta contrata a una criada, Rika Yamanaka (Kinuyo Tanaka), a quien, sin saber cómo llamarla (cuestión de acentos, afirman; la buena mujer proviene del mundo rural), deciden bautizarla con el significativo nombre de Oharu (notorio homenaje al personaje de dicho nombre en el célebre film [Saikaku ichidai onna, 1952] dirigido por Kenji Mizoguchi). 




Oharu, y en buena medida también Kaysuyo, representan el contrapunto perfecto en esta casa de descasadas. Principalmente, Oharu, debido a la excelencia del personaje, así como a la soberbia y conmovedora interpretación que consuma Kinuyo Tanaka, gran dama del cine japonés. Oharu es una mujer próxima al otoño de la vida, sencilla y servicial, amable y laboriosa, cuya desgracia es, justamente, haber perdido al marido y al hijo, los hombres de la casa. Ahora, sola y con sus propias fuerzas y su voluntad, debe salir adelante. 

Por su parte, Kaysuyo, quien no ha tenido relación con hombre alguno, teme que el estigma del oficio de la madre le dificulte encontrar marido. Mientras tanto, practica con la máquina de coser en su habitación, pues tal vez pueda ganarse la vida como costurera (la madre desdeña con altanería dicha perspectiva; además, le molesta, dice, el ruido que emite el artefacto), aceptando, al mismo tiempo, un horizonte de soledad (Naruse, sobre este pormenor, lo dice todo con imágenes).



Ambas mujeres, Oharu y Kaysuyo, asisten perplejas y desconcertadas a las divagaciones sobre la filosofía de la vida y ser o no ser (estar o no estar) de los hombres que sostienen las demás moradoras de la vivienda.


“¡Y cree que las mujeres no dependen de los hombres! ¿Verdad? ¡Dice que las mujeres no necesitan a los hombres!”. 

La amarga sentencia de Someka, resuena por toda la casa y a lo largo de A la deriva, soberbio film, pleno de sutileza y elegancia, en el que lo latente tiene más importancia que lo patente, en el que lo que sugiere y encierra, dentro de estas cuatro paredes, tan corredizas como resbaladizas, es todavía más dramático, amargo y desconsolador que lo que allí puede verse y escucharse.


domingo, 2 de abril de 2017

EL AÑO MÁS VIOLENTO (2014)


Título original: A Most Violent Year
Año: 2014
Duración: 124 minutos
Nacionalidad: Estados Unidos
Director: J.C. Chandor
Guion: J.C. Chandor
Música: Alex Ebert
Fotografía: Bradford Young
Reparto: Oscar Isaac, Jessica Chastain, Albert Brooks, David Oyelowo, Christopher Abbott, Peter Gerety, Elyes Gabel, Catalina Sandino Moreno, Alessandro Nivola
Producción: A24 Films / Before The Door Pictures / Washington Square Films / FilmNation Entertainment / Old Bull Pictures


Suele decirse con buenas razones, a mi parecer que la revisión de una película es la mejor prueba crítica por la que pueda pasar: la prueba del paso del tiempo. Y es el caso que recientemente he vuelto a ver El año más violento (A Most Violent Year, 2014), film escrito y dirigido por J. C. Chandor, y me complace afirmar que el pase ha sido muy exitoso; tanto, que le he subido la calificación hasta… sobresaliente.

Tengo para mí que Chandor es un valor cinematográfico a reconocer y a no perderle de vista en su muy breve filmografía (hay anunciado el estreno para 2018 de un nuevo título con su firma). En el año 2011, hizo su debut en la realización fílmica con Margin Call, un trabajo que le reportó fama y aplausos, aunque lo considero, en conjunto, desafortunado, por no decir simplista y hasta oportunista. Favorecido por un reparto de nombres célebres y un asunto candente (el origen, en 2008, de la Crisis económica mundial), el producto se me antoja pretencioso, más lo ya dicho, y poco más. No conozco Cuando todo está perdido (All Is Lost, 2013), ni tampoco me interesa mucho a priori, para ser sincero.


Con todo, en El año más violento, Chandor demuestra gran talento y capacidad para acometer felizmente empresas de fuste y no poco arriesgadas. Porque como arriesgado y valiente debe juzgarse, en verdad, un film en el que el protagonistadigo más, el héroe— es nada menos que un empresario emprendedor (dos términos que ordinariamente van solapados o identificados cuando su significado es distinto). Con formato de thriller, combinando con destreza el drama, el cine de acción y el género gangster, el film narra la hazaña consistente en levantar un negocio, tener éxito, progresar en la labor, aspirar a hacerlo más grande y provechoso, y todo lo que ello cuesta…

Estados Unidos de América es, ciertamente, la tierra de las oportunidades, pero, no nos engañemos. Aun marcado el país por el Destino manifiesto (Manifest Destiny) y una cultura que remite a los principios y valores de la libertad y el enriquecimiento personal, no es ajeno a las miserias humanas y las viejas vigencias sociales, como son la envidia y el resentimiento, la violencia y la presión de los débiles que, por medio de ellas, se creen fuertes. Tampoco desconoce los efectos de la larga mano de la política que intenta pararle los pies al propio devenir de la economía.


Año 1981. Abel Morales (Oscar Isaac) y su mujer Anna (Jessica Chastain) han logrado afianzar una empresa de distribución y venta de gasóleo en la zona de Nueva York, hasta el punto de proponerse ampliar su radio de acción adquiriendo unos terrenos en la orilla oeste del río Hudson, con excelentes vistas de Manhattan, y así poder aumentar la capacidad de almacenaje del crudo adquirido, procedente de los pozos tejanos. Abel y Anna personifican el afán de trabajo, esfuerzo y superación, procurando que sus orígenes no arruinen su sueño; esto es, que el “destino determinista” (la raza, las raíces familiares, los instintos) no arruine el “destino manifiesto” (la voluntad, la libertad, la riqueza).

Abel, de origen mexicano, está plenamente integrado en la sociedad estadounidense. No busca encerrarse en un clan, en una “minoría”. Incluso pide a sus empleados hispanos que, en el trabajo y/o para dirigirse a él, hablen sólo en inglés. Es ambicioso e individualista, empeñado en no dejarse tentar por los usos de la fuerza y la coacción para seguir adelante, en tener sus papeles en regla, en actuar honestamente. Anna, por su parte, proviene de una famiglia de mafiosos, pero no pertenece a ella, y, bien es verdad, aquélla tampoco la importuna; la composición de una familia propia al margen de la nativa es muestra de su decisión de alejarse del ámbito y a los modos mafiosos, aunque las costumbres adquiridas en la nativa a veces vuelvan a aflorar en su conducta.


El conflicto entre las particulares personalidades de la pareja se pondrá de manifiesto cuando la violencia llame a su puerta con estruendo, no, precisamente, por parte de los “sospechosos habituales” y sus representantes oficiales, sino todo lo contrario. Aunque ello no logre truncar dicha unión conyugal. 

La normalidad y la buena posición de la familia Morales los hace sospechosos y/o peligrosos para algunos.

Por un lado, funcionarios del Gobierno (presumiblemente, del departamento de Hacienda) lleva varios años pisándoles los talones, investigando los balances contables de la empresa, incluso irrumpiendo sin miramientos en su domicilio (escena de la fiesta de cumpleaños de una de sus hijas) para practicar un registro. Ningún indicio acusa a los Morales, mas no por tal motivo cesa el acoso oficial. Los bancos les dejan en la estacada cuando más precisan de su ayuda, lo cual les lleva a buscar crédito económico por otros medios. Beligerantes y poco amistosos son, asimismo, una parte significativa de los competidores de Abel; alguno de los cuales, cuando es interpelado por el maltratado, aun negando su participación en los hechos (casi todos mienten), reconoce que, en el arte de los negocios, él es más hábil e industrioso que los demás, mejor que los otros. Acaso demasiado…



Los camiones de Morales que transportan el gasóleo son violentamente asaltados por piquetes, sus conductores golpeados y los vehículos robados con su valiosa carga. Simultáneamente, la vivienda de la familia es acosada de día y de noche con muy malas intenciones. Abel y Anna, así como el abogado que les asiste, están de acuerdo en que hay que defenderse de semejante agresión. La diferencia está en la manera de hacerlo: sin recurrir a la violencia o sirviéndose de ella. Por lo demás, el sindicato de conductores, estricto vigilante de la “seguridad en el trabajo” de sus afiliados, presiona a la empresa para que suministre a éstos armas de fuego al realizar sus rutas. En suma, Abel se siente presionado desde distintos frentes, aunque él resiste: protegerá a familia y empresa, pero a su manera.


El fuerte no es quien se vale de la fuerza coactiva para conseguir sus fines, sino quien es capaz de resistir y resistirse a ella. Finalmente, pierden los débiles y los cobardes. Abel no los odia. Simplemente, pide que le dejen en paz: basta de presiones y agresiones, basta de violencia. Tampoco desconoce la compasión, aunque cuando no puede taponar la arteria por la que brota la sangre del abatido, cierra la vía de escape del líquido negro que las balas han abierto en los contenedores. La vida debe continuar.

Malas noticias para los apologistas de la moral del fracaso y del ojo por ojo. En El año más violento fuerte es el que triunfa, a pesar de todo y de algunos. Ése el héroe, el bueno de la película.


viernes, 24 de marzo de 2017

THE MAN WITH A CLOAK (1951)



HALLAZGOS (2)

Título original: The Man with a Cloak
Año: 1951
Duración: 84 minutos
Nacionalidad: Estados Unidos
Director: Fletcher Markle
Guión: Frank Fenton, a partir de la novela corta The Gentleman from Paris de John Dickson Carr
Música: David Raksin
Fotografía: George J. Folsey
Reparto: Joseph Cotten, Barbara Stanwyck, Louis Calhern, Leslie Caron, Joe De Santis, Jim Backus, Margaret Wycherly, Richard Hale
Producción: MGM



Será asunto del azar. Acaso de la curiosidad. O de la necesidad. Porque quien sabe lo que quiere (y viceversa) no busca, sino encuentra (Pablo R. Picasso). ¿Quién sabe? El caso es que con alguna frecuencia, de pronto, se ve uno ante una película cuya existencia desconocía por completo, y tras un excitante visionado queda tan gratamente sorprendido como admirado. Del azaroso vistazo dado a la ficha del film The Man with a Cloak (1951) me atrajo, en primer lugar, la cabecera del prometedor reparto: Joseph Cotten, Barbara Stanwyck, Louis Calhern, Leslie Caron. A continuación reparé, en la producción y en el autor que inspira la trama de película, a saber: un producto Metro-Goldwyn-Mayer, presumiblemente sólido, basado en un relato del escritor especializado en el género detectivesco y de intriga, John Dickson Carr. Aquello prometía.


El director Markle con Stanwyck y De Santis en el rodaje del film

Pero, seguía el misterio. Si no estoy equivocado, se trata de un título no estrenado en España, ni siquiera emitido en televisión. El nombre del director canadiense, Fletcher Markle, también ignoto para mí, apenas es referido en la hemeroteca del cine o las tertulias de cinéfilos. Asombra, no obstante, que este realizador, veterano y habitual en series de televisión, se haya prodigado tan poco en la gran pantalla; de hecho, sólo cuenta con cuatro largometrajes en su haber. 

Porque el trabajo que lleva a cabo en The Man with a Cloak es muy meritorio, tanto en la misma pericia que demuestra en desplegar una trama rebosante de intriga y enigmas cuanto en la planificación fílmica de las secuencias, en las que crea una atmósfera gótica muy inquietante, y por momentos angustiosa para el espectador, todo lo cual encaja muy bien con la clave última del argumento, como podrá advertirse del todo al final de la proyección… Asimismo, la fotografía que firma el habitual de la casa, George J. Folsey, ilumina el ambiente misterioso de la cinta, tanto en las escenas de interiores como de exteriores (todas ellas rodadas en estudio), con gran oficio e inspiración.


Sorpresa tras sorpresa, la película ha constituido para mí un verdadero descubrimiento, un hallazgo, que tiene su momento álgido en la revelación (aunque uno ya iba alimentando la sospecha durante el desarrollo del film) del plano final, el cual, lógicamente, no revelaré aquí y ahora. No spolier


¿Quién es (quién será) ese sombrío hombre de la capa, al que hace referencia el título del film, y que, asimismo, envuelve en un manto de misterio su acción y su condición? No es un gentleman venido de París, según reza el título de la novela en que está basado el guión de la película. Porque es el caso que en la versión cinematográfica quien arriba a Nueva York desde la capital francesa en 1848 es una joven francesa, Madeline Minot (Leslie Caron), con una misión que cumplir. Y lo que llega de Europa aquel año de insurrección no trae traza de cortesía sino aires levantiscos.

La muchacha busca a Charles Thevenet (Louis Calhern), abuelo de su prometido, un anciano muy rico, viejo expatriado fiel al imperial nombre de Napoleón, cuyo busto preside su despacho, sobre el que se posa con osadía bonapartista un cuervo, la mascota del señor de la casa. Los otros habitantes de la mansión no son menos rapaces que el córvido: Lorna Bounty (Barbara Stanwyck), antigua amante de Thevenet, quien se subleva cuando es tomada por ama de llaves; el mayordomo Martin (Joe De Santis) y la vieja cocinera Mrs. Flynn (Margaret Wycherly). Esta corte fachendosa trama provocar, sin dejar rastro ni sospechas, la muerte del patrón y ponerse en su lugar. También madeimoselle Minot ansía llevarse a Francia los ahorros del abuelo, pero ella lo hace por una Causa, republicana e insurgente. Y, por si esto fuera poco, es una linda joven, una de las conocidas debilidades del Thevenet, además de la bebida, ante las cuales le cuesta resistirse.




No menos amigo de la botella, aunque pobre, es Dupin (Joseph Cotten), sombrío poeta que capea el temporal existencial con estrecheces, entre la taberna del irlandés, a la que acude desde primera hora de la mañana hasta que cierra el establecimiento, y la habitación que tiene alquilada (aunque no pagada) en la proximidades de su etílico cuartel general. No por galantería, como Thevenet, sino por vocación detectivesca, también Dupin está interesado por la tierna Madeline, o mejor por su caso (que no Causa), el cual ayuda a resolver, finalmente.


Hecho lo cual, liado en su capa, el oscuro Dupin que ha aclarado el misterio, desaparece de la escena. El tabernero informa de dicha circunstancia a la muchacha, cuando ésta busca a su romántico bienhechor allí donde suele hallarlo. Ha desaparecido, esto es todo, dejando deudas. Pero, ¿quién es?, pregunta la joven saliendo el local. Quién sabe. He aquí, añade el barman, firmado el pagaré pendiente de cobro. Por cierto, nunca he sabido su verdadero nombre, porque usaba varios, además de Dupin. Compruébelo, usted

En efecto, diversas cifras y nombres se muestran en el último plano del film, en un papel cuyos caracteres va borrando la lluvia. Mas, hete aquí una de las últimas firmas en desleírse nos resulta muy conocida…


sábado, 11 de marzo de 2017

HALLAZGOS: ARSÈNE LUPIN (1932)


Título original: Arsène Lupin
Año:1932
Duración: 84 minutos
Nacionalidad: Estados Unidos
Director: Jack Conway
Guión: Lenore J. Coffee, Bayard Veiller, Carey Wilson, a partir de la obra de Maurice Leblanc y Francis de Croisset
Música: Alfred Newman
Fotografía: Oliver T. Marsh (B&W)
Reparto: John Barrymore, Lionel Barrymore, Karen Morley, John Miljan, Tully Marshall, Henry Armetta, George Davis, John Davidson, James T. Mack, Mary Jane Irving, Mischa Auer
Producción: Metro-Goldwyn-Mayer


Inauguramos con esta entrada una nueva sección en Cinema Genovés, titulada “Hallazgos”. Como su propio nombre indica, en este apartado selecciono determinadas escenas o secuencias, y aun algunos planos, que me producen un especial agrado o admiración. Momentos de cine que, a veces, uno no se espera en una proyección, si bien dejan una huella imborrable en la memoria cinéfila. 

La serie dedicará una particular atención a esos instantes gozosos incluidos en películas poco conocidas o incluso discretas, no por decir flojas, medianas, mediocres… Films, con todo, que tras la exploración encuentras una gema, un rico souvenir para coleccionar, relámpagos que iluminan una cinta que, aun sin ser notable, sí alberga fotogramas y/o diálogos para enmarcar y colgar en la pared o en el blog… No por ello ignoraré algunas "perlas cinéfilas" presentes en trabajos mayores, y que hayan pasado inadvertidas u olvidadas.


Iniciamos la andadura de “Hallazgos” con una secuencia gloriosa perteneciente al film Arsène Lupin (1932), producción de Metro-Goldwyn-Mayer dirigida por Jack Conway. Tratándose de un trabajo poco consistente en su conjunto, tiene, no obstante, no pocos atractivos: una factura solvente, un reparto de primer nivel y… la secuencia que puede verse en el video y leerse en la transcripción que añado a continuación. 

El duelo/cortejo Arsène Lupin/John Barrymore y Sonia/Karen Morley es de antología, pícaro, muy atrevido para la época en que se filmó, ingenioso (magnífico trabajo de diálogo por parte de los guionistas del film), divertido, espléndido.



    (Sonia/Karen Morley): ¡Fuera de aquí!
    (Arsène Lupin/John Barrymore): Encantado.
    Cierre la puerta.
    Por supuesto.
    ¿No va a hacer el favor de irse?
    Por supuesto. Pero, primero permítame preguntar. ¿Le gusta mi cama?
    Bueno, yo no quería, en realidad. Tenía frío.
    Oh, sí. Es una noche fría para ser mayo. Sin embargo, ¿no cree que París tiene más encanto en primavera?
    Bueno, prefiero Rusia. Ya ve, vengo de allí.
    ¿En serio? Encantador. Me encanta el caviar. ¿Era su padre el general...? Supongo que su padre era general.
    Del ejército imperial.
    Ya. ¿Le gustaba a su padre el general el caviar?
    Lo tomaba en tortitas para desayunar.
    ¿Sí? Quédese para el desayuno. Tenemos caviar.
    Señor, ¿no está sobrepasando los límites un poco?
    Pero, querida señora, ¿no dejó eso atrás cuando se metió en mi cama?
    Oh, le aseguro que estar aquí no es ningún placer.
    Pero, la noche es joven.
    ¡Oh, señor!
    Disculpe. Creo que su vestido se le ha resbalado.
    No llevo puesto nada.


    ¿Es una costumbre rusa? ¿Quién es usted? Espere un momento. Déjeme adivinar. Es usted, eh..., la bella esposa de ese gran viejo duque de nariz roja. Alexis, ¿correcto? ¿No? Es la estrella de esa nueva revista rusa donde cantan todas esas cancioncillas alegres sobre el hambre, la nieve y los lobos. Ya sé. Está aquí para ayudar a la policía a encontrar a Arsène Lupin. Oh, no, por supuesto. Eso es absurdo. Ya sé. El doctor la trajo en una maletita negra y la puso bajo un rosal, y su madre la encontró y la llamó...
    Sonia.
    ¿Sonia? Sonia, ¿qué hace en mi cama?
    Se rompió el tirante de mi vestido. Lo están arreglando en la habitación de al lado, y tenía frío.
    Pobre Sonia. Discúlpeme un minuto.  

      (Lupin/Barrymore  entra en la habitación contigua y recoge el vestido que, ya arreglado, le entrega la sirvienta.
                
   Una señora presente en la estancia: Odio bailar con hombres con las manos húmedas. ¡Cómo te dejan la espalda! Querida, ¿podrías darte prisa? (La camarera le empolva la espalda).
  Camarera: Sí, señora.



    (Lupin/Barrymore, de nuevo) Bueno, aquí estamos. Es muy bonito, aunque algo atrevido. ¿Cree que su padre, el General, aprobaría esto?
    Mi padre, el General, siempre decía que un caballero era un hombre que nunca se acostaba con las espuelas puestas.
    ¿No es una pena? ¡Me gustan tanto los caballos! Puedo dejar de montar, supongo.
    Deme ese vestido.
    No puede ponérselo sola.
    La sirvienta me ayudará.
    La sir... Sé más de desabrochar vestidos que cualquier criada de París.
    Sí, pero lo que quiero es abrocharme éste. Voy a quedarme en esta cama hasta que abandone la habitación. [Lupin se dirige a ventana con intención de lanzarlo al exterior] ¿Qué hace?
    Bueno, si va a quedarse en la cama, no necesitará el vestido.
    ¡Espere! Si usted... Apague las luces.


      La secuencia tiene todavía un colofón a la altura de aquí visto y leído. Invito al lector/espectador a descubrirlo por su cuenta, si le interesa, si tiene curiosidad. He aquí el diálogo de ese final de escena. Las imágenes y/o la imaginación hacen el resto…

    (Arsène Lupin/John Barrymore): Yo pensaba que Rusia era un país frío.
    (Sonia/Karen Morley): Por favor, por favor. Creo que sería mejor ir a bailar.
    Más tarde.
    Mejor ahora. Vamos. Bailemos.
                         —    Bueno, si insiste. Pero no será ni la mitad de divertido.