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viernes, 29 de diciembre de 2017

DUNKERQUE (2017). SALVAD AL CINEASTA NOLAN


Sobre el director Christopher Nolan tengo señalada y descrita (entrada correspondiente al cineasta en el volumen colectivo Cine XXI. Directores y direcciones [2013, Cátedra]) su demostrada tendencia a la pirotecnia visual y la narrativa circense, dejando como resultado unas películas reconocibles por lo artificioso, el “más difícil todavía” y el triple salto mortal. Y poco más de interés, por lo que a mí respecta. 

Hasta que llegó la hora de… Dunkerque (Dunkirk, 2017), película que no dudo en calificar de extraordinaria, una enorme y venturosa sorpresa para mí, que exige el poner al día la valoración de su quehacer cinematográfico.
En el rodaje de Dunkerque (2017)
He aquí el texto aludido:

«CHRISTOPHER NOLAN (Gran Bretaña, 1970)

   Suele definirse el cine, desde hace lustros, como séptimo arte. El gran escritor cubano Guillermo Cabrera Infante lo caracterizó, justamente, como oficio del siglo XX. Qué pueda ser en el siglo XXI es algo que se verá; próximamente, en las pantallas. Probablemente, confirme el ascenso, apuntalado en la pasada centuria, hacia la consideración de arte total, ese anhelo omniabarcador reservado por Richard Wagner a la ópera. Desde su nacimiento, el cine ha ido beneficiándose gradualmente de las múltiples ciencias y artes, así como los más variados espectáculos, integrándolos en el ámbito fílmico y ofreciéndoles unas perspectivas cada día más imprevisibles. Así ha ocurrido con el teatro, la literatura, las artes plásticas, la música, la informática. Sin olvidarnos del circo, no tomado ahora como motivo argumental de un film, sino como referente integral a partir del cual ser construido. En cuyo caso, podríamos encontrarnos ante un proceso inverso al citado: el cine acabaría siendo subsumido por el circo.

   Que sigue habiendo cineastas contemporáneos propensos a ofrecer al público un espectáculo completo sobre varias pistas, aunque (de momento) en una sola pantalla, lo prueba cumplidamente el director Christopher Nolan. La no muy extensa, pero sin duda asombrosa filmografía del cineasta británico, conforma el paradigma cinematográfico actual del más difícil todavía, el anhelo ilimitado de sorprender y deslumbrar al espectador. Números de magia, contorsionistas, clowns, especies animales extraordinarias que corren y vuelan, lo nunca visto hasta hoy, nada en circo y cine debe ser igual que ayer. Porque sobre la arena o los platós de rodaje, el espectáculo, ante todo, debe continuar, sin repetirse y, ay, sin aburrir al personal.

   Desde el primer trabajo producido en el Reino Unido, el artesanal Following, y tras desembarcar en Hollywood, Nolan emprende una escalada fenomenal en la que cada título realizado representa un nuevo desafío. El flashback ya estaba inventado hace décadas; con Memento, la trama toda es contada de fin a principio. Batman ya no es gótico ni psicodélico; es hora de darle un baño de metafísica. Los sueños, sueños eran; ahora no sabemos lo que son ni quién los tiene (Insomnio, Origen). En proyecto, el cineasta planea otra vuelta de tuerca para cerrar la trilogía sobre Batman, además de una revisitación de Supermán. Qué maravilla nos tiene reservada, está por ver. Seguro que cine y espectador serán llevados otra vez al límite. Sin duda, el público se rendirá ante un próximo salto mortal, con Christopher Nolan como maestro de ceremonias.»





Dunkerque, film no sólo brillante, impactante y espectacular, sino, además, muy inteligente, revela, con todo, un dato principal: Nolan sabe hacer excelente cine, cuando quiere y/o cuando deja la pirueta y la cábala para consagrarse a la verdadera ‘magia cinematográfica’. Según esto, podría ser encuadrado en la categoría que denomino “directores entre el cielo y el infierno”, capaces de elevar unas veces su talento y su capacidad artística hasta lo más alto, para, en otras, caer en picado hasta estrellarse.

Película bélica sobre la salvación, Dunkerque muestra la mano hábil del realizador, pero no el dedo que, apuntando a la luna, la pretende eclipsar. ¡Bravo! Sostengo que es posible (y aun deseable) emprender una obra con personalidad propia y vocación innovadora, aunque sin por ello empeñarse en querer inventar el cine (el arte, en fin) en cada plano o secuencia. El artista (como el hombre, en general) es un ser herederoDunkerque, por centrarme ahora sólo en la perspectiva aérea del film, es descendiente directo de clásicos muy conocidos como Wings (Alas, 1927. William A. Wellman) o Hell's Angels (Los ángeles del infierno, 1930. Howard Hughes). Lo valiente no tiene por qué ser descortés.


Sólo pondría dos objeciones a la película. Primera: la banda sonora, firmada por el celebrado compositor Hans Zimmer, resulta machacona y pretenciosa, en ocasiones hasta la irritación, precisamente en los momentos de mayor tensión en la trama, cometiendo un tremendo error fílmico no poco inhabitual el “subrayado”, como si las magníficas imágenes que brillan en la pantalla no fuesen suficientes, y las notas musicales (cuando no el ruido o dar la nota) intentasen elevarse por encima de aquéllas. 
En segundo lugar, el montaje, por lo general, imprime a bastantes secuencias del film un ritmo (un tempo) más acelerado de lo que la situación exige, hasta el punto de que priva al espectador (desde luego, a este espectador) del placer de disfrutar plácidamente de bastantes, muchos, planos y escenas de gran belleza.



Acaso el ‘pasado’ (música desquiciada, montaje epiléptico, prisa e incontinencia fílmica) no ha dejado de estar presente del todo en el hoy del cineasta británico. El futuro es lo que está por venir. Ya veremos lo que nos tiene reservado.

En Dunkerque, Christopher Nolan sustituye el gesto por la gesta, el ¡ale hop! por el rito mágico de “Luces. Cámara. ¡Acción!” ¡Bravísimo! El resultado es superior. Falta por descubrir de qué lado caerá la próxima cinta que, presumiblemente, realice: si cara o cruz.












jueves, 14 de diciembre de 2017

CINEMA GENOVÉS LIBRO Volumen I (2017)


Primer volumen de la obra en panorámica que recopila en formato e-book las reseñas de películas publicadas en Cinema Genovés, veterano blog de cine con más de siete años en cartel. En esta obertura, El cine que ves. Tomo 1, se incluyen más de cincuenta recensiones críticas de títulos cinematográficos, aparecidas entre el mes de marzo de 2010 y diciembre de 2013.

Ordenados según el orden temporal de publicación, los textos aquí incluidos han sido corregidos, ampliados y puestos al día, respecto a su primera edición. El libro contiene, asimismo, la ficha y la carátula de los films examinados, así como múltiples imágenes de fotogramas.

Al presente volumen tengo previsto que le sigan futuras publicaciones incluyendo la totalidad de análisis de películas ya realizados, más los que sean compuestos en el futuro, así como otras secciones del blog: críticas de libros de cine, análisis de series de televisión, semblanzas de personalidades de la historia del cine, etcétera. He aquí, en fin, un libro en movimiento.

Plan general de la obra:

  • Cinema Genovés. Vol. I. El cine que ves. Tomo 1. (Reseñas de películas). Publicado el día 14 de diciembre de 2017.
  • Cinema Genovés. Vol. II. El cine que ves. Tomo 2. (Reseñas de películas continuación). 
  • Cinema Genovés. Vol. III. Tomo 3. Su ampliación en más tomos el tiempo lo dirá…
  • Cinema Genovés. Vol. VI. El cine que lees. (Recensiones de libros sobre temática cinematográfica)
  • Cinema Genovés. Vol. V. Series de tv, en serio (Reseñas de teleseries y textos sobre la relación entre el cine y la televisión)
  • Cinema Genovés. Vol. VI. El camerino (Semblanzas de personajes y ensayos variados relacionados con el mundo del cine)
Salucines

El primer volumen de la serie, ya publicado, puede adquirirse aquí en la página web de Amazon.es
aquí en la página web de Amazon.com




lunes, 11 de septiembre de 2017

NOVEDADES EN LA NUEVA TEMPORADA

El blog Cinema Genovés comenzó a rodar en el mes de septiembre del año 2010. Cumple, pues, siete años de existencia. Desde su estreno, han sido publicadas más de 300 entradas, superando hasta el momento las 325.000 visitas por parte de amables abonados y visitantes circunstanciales. Gracias a todos.

En la nueva temporada que comienza, el blog va a experimentar novedades. Los tiempos cambian cada vez con más velocidad y con mayores efectos, particularmente en los medios de comunicación, las revistas, los magazines y, cómo no, en los blogs, el terreno y el cometido de los cuales, en buena medida han sido conquistados y/o atraídos por las redes sociales (rrss).

Cinema Genovés está presente en Facebook y en Twitter. El alcance y el impacto social de una entrada (post) y, en particular, la interacción internauta, son hoy muy superiores en las rrss en que los blogs; por ejemplo, los comentarios a las entradas en éstos prácticamente han quedado en un mero complemento residual. Es hora, pues, de reorganizar la tarea y ponerse al día.

He aquí las novedades anunciadas:

Las entradas regulares que hasta el momento se publicaban en Cinema Genovés blog tendrán en sus hermanas en Facebook y Twitter su destino habitual, adaptándose, claro está, a las particularidades (y limitaciones) de éstas, preferentemente en materia de espacio y edición. 

Los textos extensos y que exijan una composición más prolija, serán publicados en el blog; con otra novedad: tales escritos servirán de base para la colección de libros Cinema Genovés ya programada. El contenido de los mismos estará alimentado por las entradas publicadas en el blog, las pasadas y las futuras, siendo éstas incorporadas paulatinamente a los volúmenes respectivos (al tratarse de libros de autoedición digital, la actualización será casi inmediata).


Dado el considerable y muy diverso material publicado hasta la fecha, tengo previsto, en principio, seccionar Cinema Genovés Libro en cinco volúmenes. Organizados por temas, ofrece el siguiente plan:

  •  Cinema Genovés. Vol. I. El cine que ves. Tomo 1. (Reseñas de películas)
  • Cinema Genovés. Vol. I. El cine que ves. Tomo 2. (Reseñas de películas, continuación. Su ampliación el tiempo lo dirá…)
  • Cinema Genovés. Vol. II. El cine que lees. (Recensiones de libros sobre temática cinematográfica)
  • Cinema Genovés. Vol. III. Series de tv, en serio (Reseñas de teleseries y textos sobre la relación entre el cine y la televisión)
  • Cinema Genovés. Vol. IV. El camerino (Semblanzas de personajes y ensayos variados relacionados con el mundo del cine)



La publicación de los libros citados (actualmente en fase de composición y edición) serán anunciados oportuna y puntualmente. Atentos a la pantalla.
Es mi deseo que estas novedades resulten del agrado de los amigos, seguidores y visitantes, de Cinema Genovés. Sea como fuere, confío en seguir contando con su presencia y compañía (así como atender a las sugerencias y/o críticas que tengan a bien transmitirme) en la nueva navegación/programación que iniciamos. En este escenario o en otras plataformas, el espectáculo debe continuar. ¡Viva el cine!

Salucines


domingo, 13 de agosto de 2017

BASILIO MARTÍN PATINO: EL TESTIMONIO Y EL ALEGATO


Una exposición celebrada en Madrid en 2008 sobre la obra de Basilio Martín Patino (1930-2017) llevaba el rótulo siguiente: Espejos en la niebla (Un ensayo audiovisual). ¿No tenemos ya perfilado en esencia, resumido en los susodichos título y subtítulo, la personalidad y el carácter de este trabajador de imágenes? Porque difícilmente podemos referirnos a Martín Patino como «cineasta» o, al menos, tenerlo por un cineasta y nada más. Ha hecho películas, en efecto. ¿Por qué no calificarle, en consecuencia, hacedor de films? Con esta fórmula, por irnos más lejos, al otro lado del océano Atlántico, suelen referirse en Estados Unidos al director de cine; en inglés, moviemaker filmmaker.

En Europa ha triunfado, por el contrario, la expresión «autor» (del francés «auteur») para identificar tal actividad, locución que subraya la faceta creativa, ilusionista, del cineasta en detrimento de la meramente artesanal, operativa, fabril. Desde una perspectiva material e histórica, la faena realizada por Martín Patino está más cerca de la dimensión práctica y productiva característica del cine representado por los hermanos Lumière, que, por ejemplo, la simbolizada por Georges Méliès.

A propósito de Patino, nos hallamos ante un personaje inequívocamente español, diríase que obsesionado por España y su historia; por una España, eso sí, pasada por una mirada neblinosa, un sentimiento agónico, una pasión agonista, una posición agonal ante la realidad, propia de un dios pagano, tal que el Jano de la antigua Roma. Como divinidad con dos cabezas, así veía y sentía España este castellano seco que fue Martín Patino. Moneda de dos caras, al fin y a la postre, tan sólo una de ellas cuenta. Lanzada al aire, siempre sale cara. Al otro lado, no hay faz, sino facha (en italiano, faccia), el signo de la cruz. En este caso, más que una representación con dos rostros, mirando cada uno en la dirección contraria, ignorándose, el perfil uniforme, las imágenes concebidas por la cabeza unívoca, de Martín Patino están señalados por el antagonismo, por mostrar caras con las frentes opuestas, por aquello del enfrentamiento.



¿Estoy refiriendo algo semejante a mirarse el ombligo? Más bien, mirarse en el espejo del propio ser. O no ser. En uno de los trabajos de Martín Patino, La seducción del caos, el personaje interpretado por Adolfo Marsillach observa cómo se rompe en pedazos el cristal que refleja su figura. Olvídese el analista dialéctico de interpretaciones rebuscadas, de homenajes a Orson Welles, que si Ciudadano Kane, que si La dama de Shanghai. No hay nada de eso. Atendamos nuevamente al títuloLa seducción del caos. ¿No está claro? El caos es aquí el caso, un casus belli. Y a la sazón no hay componendas ni reconciliación que valgan. La lucha agonal es, en este caso, a vida o muerte. Tampoco existe la menor tentación por ajustarse a la corrección política, porque en rigor las composiciones de Martín Patino no forman un corpus político. Elevándose por encima de lo político, acaban aterrizando en lo más profundo del cerebelo memorioso.

¿Por qué denominar «cine» el trabajo de Martín Patino? Más que dirigir películas, ha hecho productos manufacturados; más que imágenes en movimiento, foto fija.

¿Cine documental, entonces? Diríase que documento puro y duro. O por mejor decirlo aún: testimonio y alegato. Corpóreos y físicos como los artilugios, las linternas mágicas y los zoótropos que tanto le gustaba fabricar, coleccionar, archivar.

Veamos sus documentales y reparemos en el montaje: seco, duro, tajante. La banda sonora suena a altavoz. Las palabras retumban como soflamas. No da tiempo al espectador para la reflexión. Se busca la exaltación del ánimo, la emoción, la palpitación, la agitación.

¿Cine de arte y ensayo, en suma? Demasiada visceralidad y ardor para clasificarse así. Sorprende, no obstante, la profusión de seminarios, ciclos, monografías y estudios sobre Martín Patino. Aunque, bien pensado acaso sea necesario un sesudo análisis para penetrar en niebla tan espesa. ¿En qué quedamos, pues?

¿Ensayo audiovisual, en fin? Sí, así es. A ver si de esta forma dejamos de una vez la disputa. Y es que, después de todo, no vale la pena abrir otro frente, otra disputa, para comprobar quién tiene razón, quién gana esta vez.

Basilio Martín Patino, descanse, finalmente, en paz.


miércoles, 14 de junio de 2017

MEL GIBSON: VIVISECCIÓN DE DIRECTOR


A propósito del estreno del último film dirigido por Mel Gibson, Hacksaw Ridge (Hasta el último hombre, 2016), penosa película que me invita, más que a perder el tiempo en reseñarla, a desempolvar una semblanza que escribí sobre el actor-director hace unos años, cuyo contenido entiendo que vale tanto para ayer como para hoy.


«El salto dado por Mel Gibson (Nueva York, EE UU, 1956) desde la faceta de actor a la faena de director ofreció un primer barrunte de transición pausada y contenida, la cual muy pronto resultó no serlo tanto. En pleno estrellato, galán rico y famoso, con una nada despreciable carrera a sus anchas espaldas, en el año 1993 dirige el film El hombre sin rostro (The Man Without a Face). Un título discreto en el que, en efecto, se pone tras la cámara, pero también delante de ella, si bien interpretando el papel de un personaje con el rostro desfigurado como consecuencia de un accidente. En su debut como realizador, Mel Gibson, atractivo presumido, procuró evitar ser valorado, en primera instancia, por su aspecto físico o sus dotes de interpretación. Deseaba pasar la prueba de la dirección buscando el reconocimiento de la labor recién iniciada y no tanto la aprobación a la ya consolidada. ¿Resultado? Lo dicho, experiencia discreta que no suscita mucha expectación ni reporta elogios al primerizo director por parte de crítica y público.

Pero, hete aquí que dos años después da la campanada con la siguiente película bajo su dirección, Braveheart, ganadora de cinco Oscar —entre ellos, Mejor Película y Mejor Director— y que obtuvo un éxito bárbaro. Cinta de aventuras, espectacular, polémica (la independencia de Escocia, al fondo) y con muchas secuencias cargadas de suma violencia, parece haber dado la clave a Gibson acerca del camino a seguir. Los títulos que vienen a continuación, directed by Mel Gibson, no sólo conservan los rasgos señalados en Braveheart, sino que diríase que juegan al más difícil todavía en cuanto a afectación y regusto por el realismo más sucio y más crudo, el naturalismo y, acaso también, el verismo.




En la tercera oportunidad, da en el clavo más que nunca. Rueda en lengua aramea La pasión de Cristo (The Passion of the Christ, 2004), a quien le hace pasar un verdadero calvario en una filmación que recoge hasta el mínimo detalle las llagas y supuraciones del Mesías. Produjo división de opiniones hasta entre las más altas autoridades eclesiásticas. Por el contrario, la recaudación en taquilla habló muy claro: aumentó cinco veces la cifra del anterior trabajo. En Apocalypto (2006) no se anda por las ramas y entra directamente en la vivisección del pueblo maya —lengua, sacrificios humanos y antropofagia incluidos—, lo que no complació a algunos de sus presuntos descendientes presentes. Los proyectos anunciados en el inmediato futuro confirman la voluntad del cineasta de seguir la senda ya definida. El director australiano, nacido en Nueva York, exhibe ahora su verdadera cara.»


Una de las entradas con las que colaboré en la edición del volumen-diccionario, Cine XXI. Directores y direcciones editado por Cátedra en 2012, págs. 228 y 229.

lunes, 5 de junio de 2017

THE LEFTOVERS (2014-2017)

La tercera y última temporada de la serie de televisión The Leftovers (2014), producción de Warner Bros. para la cadena de cable HBO, ya está en antena. Los “creadores” de la serie son Damon Lindelof, principal factótum de la célebre teleserie Lost (2004-2010), y Tom Perrotta, autor de la novela The Leftovers en que está basada, al menos en la primera temporada. En la segunda, el tema inicialmente abierto (prometedor, ay, sólo prometedor) se torció y desquició, derivando hacia horizontes paranormales (por no decir, psicodélicos o enloquecidos), para quien le interese la cosa. Por lo que a mí respecta, lo dejo pasar y hasta ahí he llegado. Me reservo para series más serias…
En el libro Cine, espectáculo y 11-S (2012; última actualización: septiembre 2016) comento la impresión que me produjo el arranque de la serie. A continuación, reproduzco algunos fragmentos de dicho capítulo.


El argumento de The Leftovers afronta una cuestión de tremendo impacto y calado. Un infausto 14 de octubre, de pronto y sin previo aviso o indicio, ciento cuarenta millones de personas, un 2% de la población mundial de todas las nacionalidades, sexos, edades y razas del planeta, desaparecen, se evaporan, se volatizan, se desvanecen; así, sin más. La referencia religiosa del caso se hace presente desde el primer momento, hasta el punto de que el trágico fenómeno es denominado como la «Ascensión» (título elegido en la versión española de la novela de Perrotta). Una equivalencia —más bien, una alegoría— no negada, sino incluso alentada, por quienes de distintos modos participan en la empresa, desde los directivos a los miembros del reparto. Asimismo, se ha señalado, aunque de modo más tímido y reservado, el parentesco de la temática llevada a la pantalla con los sucesos del 11-S.
Hay una sola mención directa en la novela a los terribles atentados terroristas sobre Estados Unidos:

«La cobertura fue diferente de la del 11 de septiembre, cuando se mostraron las torres ardiendo una y otra vez. El 14 de octubre fue algo más amorfo, más difícil de ubicar. Había choques en cadena en las autopistas, algunos trenes descarrilados, multitud de aeroplanos y helicópteros estrellados —por fortuna, ningún avión de pasajeros había caído en los Estados Unidos, aunque algunos tuvieron que hacerlos aterrizar copilotos muertos de miedo, y uno en concreto un auxiliar de vuelo que se convirtió en héroe nacional durante una temporada, como una luz en las tinieblas—, pero los medios no consiguieron reducirlo todo a una sola imagen que evocase la catástrofe. Tampoco había malvados a quienes odiar, lo que hacía mucho más difícil poner el asunto en perspectiva.»

Tom Perrotta, Ascensión (The Leftovers, 2011)



Tom Perrotta, Liv Tyler, Justin Theroux, Amy Brenneman y Damon Lindelof

Por su parte, la referencia en cuestión no ha hecho acto de presencia, de momento, ni de modo directo ni indirecto, en la serie televisiva. Con todo, el paralelismo (que no deja de ser una clase de interpretación) no lo juzgo caprichoso ni se me antoja forzado, aunque tampoco deba ser por entero trasvasado, ni teletransportado, de un ámbito al otro. En el tema de fondo atisbo, pues, unas estrictas correlaciones entre el 11-S y The Leftovers:

1) Considerando el conjunto de la población mundial, un 2% de la misma representa una cantidad apenas apreciable, como lo puedan ser, en estricta estadística, las casi tres mil víctimas del 11-S. No obstante, el vacío que dejan los desaparecidos —no importa el número— en la vida de los supervivivientes es angustioso, imposible de cubrir ni de encubrir, tampoco de superar plenamente, y de manera muy particular por parte de los familiares de quienes inexplicablemente han sido borrados del mapa. Supone una tragedia próxima para sus más allegados, pero con una indudable dimensión colectiva (a cualquiera podía haberle pasado), una catástrofe que convulsiona a la sociedad, a la comunidad entera.

2) Una adversidad, un trauma, tan considerable no puede ni debe ser olvidada. La trama en The Leftovers arranca, de hecho, con los preparativos en la ficticia ciudad de Mapleton (Nueva York) de un acto oficial en homenaje a los que ya no están, en el tercer aniversario de la jornada aciaga. En dicha ceremonia, de repente, irrumpen miembros de la organización «Culpables Remanentes», surgida tras el 14 de octubre, que empatizando con la desventura de los desaparecidos, abandonan a sus familias, ingresando/integrándose en la secta. Vestidos de blanco (indicativo símbolo de la inocencia), haciendo un voto de silencio (no hay palabras para describir lo que les pasa) y fumando cigarrillos sin parar (se han convertido en puro humo), se muestran y encaran a los vecinos de la localidad con la intención de que no olviden…


Pero, en realidad, ¿a quiénes no habría que desterrar en el desierto de la desmemoria, a los que se sienten «culpables» o a los desaparecidos de verdad? Independientemente de las buenas o malas intenciones que muevan las actuaciones de los fantasmales activistas, la mera presencia de los «Remanentes», entre provocativa y desafiante, causa un doloroso quebranto emocional en sus propios familiares, así como discordia, división y enfrentamiento entre sus conciudadanos.
Todavía podrían señalarse algunos parentescos más que vinculen The Leftovers con los sucesos del 11-S: la referencia al suceso por medio de la sola mención de la fecha; la descripción del sufrimiento y la desorientación, la sensación de inseguridad permanente (puede volver a ocurrir…) y la ansiedad en la población, tras sufrir una tragedia nacional (en realidad, a escala mundial), una población que siente su vida mutilada y que busca, desesperadamente, volver a encontrar sentido a la existencia (existencia de superviviente); la descripción de un grupo humano que asiste a una brutal conmoción percibida como el fin del mundo.


Es muy probable, por tanto, que en la composición vertebradora de la trama de la serie haya planeado el espectro del 11-S. En cualquier caso, se trataría de una clase de influencia más emocional que intelectual, y que no se hace manifiesta ni clara ni precisa en la narración de los hechos.

Sea como fuere, el desarrollo de la historia en la segunda temporada apunta a un distanciamiento notable respecto al principio o base del asunto, en que, según creo, sí vinculaba ambos episodios: el 1l de septiembre y el 14 de octubre. Y queda en mí la fundada suposición de que las previstas nuevas entregas sentencien tal impresión. Tras la primera entrega, el desarrollo de los hechos narrados (sin relación ninguna con la novela) se desliza hacia los géneros de misterio y aun de terror, de fenómenos paranormales y hasta de vampirismo.



viernes, 19 de mayo de 2017

LA CASA NÚMERO 322 (1954)


Título original: Pushover
Año: 1954
Duración: 88 minutos
Nacionalidad: Estados Unidos
Director: Richard Quine
Guión: Roy Huggins, a partir de la novela de Bill S. Ballinger
Música: Arthur Morton
Fotografía: Lester White
Reparto: Fred MacMurray, Philip Carey, Kim Novak, Dorothy Malone, E.G. Marshall, Allen Nourse, Phil Chambers, Alan Dexter
Producción: Columbia Pictures


Si tengo que elegir entre mis diez (o incluso, cinco) films policiacos favoritos, uno de ellos lleva por título Pushover (La casa número 322, 1954), dirigido por Richard Quine. Este juego cinéfilo del Top Ten (o Five) fílmico, lo mismo que las comparaciones en general, cierto es, las tengo por algo ocioso (no odioso) e inocente; y ¿por qué no?, un tanto pushover…, término inglés que da título a la película seleccionada y puede traducirse tanto como “pan comido” cuanto “incauto”, tal que su protagonista principal, Paul Sheridan (Fred MacMurray). 

Toda predilección de este tipo, amén de personal, es harto caprichosa, y a veces hasta sorprendente. Ocurre que nuestras opciones favoritas en las listas de películas no señalan las mejores, sino las que más nos gustan, aquellas que no nos cansamos de ver, que nos fascinan, ¡qué caramba!

Tampoco es extraño que la cinta favorita tenga no pocos arañazos y rasgaduras. Incauto que es uno, podría decirse, dejándose atrapar por una presencia fascinante que nos domina; lo mismo que le sucede a Paul Sheridan en Pushover. Para empezar, se trata de un film con formato de telefilm, una producción de Columbia con aroma de serie B, rodada en estudio, con unos decorados de cartón-piedra, en el que uno casi huele la pintura fresca de las paredes, puertas y ventanas.
 
En el rodaje del film
Bien es verdad que el escenario de Pushover no tiene la talla de, por ejemplo, La ventana indiscreta (Rear Window), producida por Paramount Pictures y dirigida ese mismo año por Alfred Hitchcock, aunque en ambas películas puedan advertirse bastantes y curiosos paralelismos; también con la segunda parte de En bandeja de plata (Fortune Cookie, 1966. Billy Wilder). Cuestión de miradas, mirillas, mirones sin miramientos y una miríada de cosas más (ventanales, cortinas, vecinos, observatorios y otras observaciones).

El atrezzo, la utilería, no es nada destacable en Pushover, en verdad. Pero, sí cuenta con una banda sonora de primer nivel (firmada por Arthur Morton), y apostaría que inspiró la que acompaña las imágenes de L.A. Confidential (1997. Curtis Hanson). La fotografía, de la que es responsable Lester White, es, asimismo, estupenda. Las cosas como son.



Pushover comienza con la secuencia del atraco a una sucursal bancaria, urdido y comandado por Harry Wheeler (Paul Richards), con el resultado de muerte del guarda de seguridad de la entidad. El robo y el crimen desencadenan la trama del film, la búsqueda y captura del matón por parte del departamento de homicidios de la policía de Los Ángeles, al frente del cual se encuentra el teniente Carl Eckstrom (E. G. Marshall). En este momento, comienza realmente la película, lo cual hace del prólogo un elemento prescindible, por innecesario (bastaba con una referencia verbal al mismo o una elipsis para entrar en materia) y, sobre todo, porque la escena está muy mal rodada y se me antoja que incluso, penosa. Ah sí, pero el resto del film es emocionante, absorbente y de una gran calidad.

Wheeler consigue huir de la escena del robo y del crimen, y, tras deshacerse del resto de la banda, guarda en el maletero de su automóvil una cartera con el botín. Para sentirse plenamente realizado y dichoso sólo le falta encontrarse con su novia para darse la buena vida fuera y lejos de la ley. La novia, Lona McLane, está encarnada por Kim Novak, quien aquí lleva a cabo su primera aparición acreditada en el cine. No digo “interpretación” porque la Novak (y que me perdonen sus muchos fans) ni interpreta ni actúa. Mujer de generosas y hermosas carnes, no hay forma humana, sin embargo, de sacarle un gramo de ejercicio actoral. He aquí una circunstancia, un debe, que no debió escapársele al poco cándido e incauto Richard Quine, aunque en el haber, seguro que vislumbraba en esta despampanante jovencita (19 años al rodarse Pushover) un futuro como estrella del cine. Sea como fuere —¡qué remedio!—, la hizo su novia en la vida real.




Tampoco Fred MacMurray destaca en el papel protagonista. Actor discreto y envarado, en Pushover se limita a volver al papel que hizo en Perdición (Double Indemnity, 1944), película que, como es sabido, abrió amplios senderos en el género policíaco, más tarde repetidos una y otra vez; en esta ocasión, hasta por uno de los partícipes en este célebre clásico dirigido por Billy Wilder.

Ah sí, mas el resto del reparto consuma un trabajo excelente; justamente, los personajes “secundarios” del film: Philip Carey, Dorothy Malone, E.G. Marshall, Allen Nourse.


Como puede comprobarse, Pushover constituye una pieza muy singular: trabajo cinematográfico con notables limitaciones, lo tengo elevado a las alturas del género. Película de ritmo trepidante (magnífica labor de montaje); con un uso inteligente del misterio, el suspense y la acción; combinando con destreza situaciones de comedia (impagable la escena en que Dorothy Malone escenifica ante su compañera de apartamento cómo un seco, desconocido y atractivo vecino de la casa nº 322, la ha librado, sin despeinarse, de un moscón de lo más pelmazo) con una trama de drama; armando en perfecto paralelo dos relaciones sentimentales nacidas de sentimientos muy distantes (MacMurray/Novak; Carey/Malone); mostrando con habilidad los afectos humanos de la lealtad, la camaradería, la honestidad frente a las pasiones desatadas (“deseos humanos”, demasiado poco humanos) de la doblez, la codicia o la traición; etcétera.



Pushover ejemplifica cinematográficamente, en menos de noventa minutos, las máximas atribuidas al arquitecto de origen germano Mies van der Rohe: “Less is more” (“Menos es más») y «Good is in the details» («Lo bueno está en los detalles»). El segundo lema escrito no es errata, sino libre adaptación cinematográfica, por mi parte. Ocurre que en el cine todo parecido con la realidad es pura coincidencia, circunstancia que nos procura, en no pocas ocasiones, agradables sorpresas.