SIDE STREET (1950)

Director: Anthony Mann

Guión: Sydney Boehm

Fotografía: Joseph Ruttenberg

Música: Lennie Hayton, Cole Porter. 

Productor: Sam Zimbalist. Estudios: MGM

Reparto: Farley Granger (Joe Norson), Cathy O’Donnell (Ellen Norson), James Craig (George Garsell), Paul Kelly (Capt. Walter Anderson), Jean Hagen (Harriette Sinton), Paul Harvey (Emil Lorrison), Edmon Ryan (Victor Backett), Charles McGraw (Det. Stan Simon)

No estrenada comercialmente en España, si no ando errado, Side Street (1950), dirigida por Anthony Mann, es una película clásica de género policíaco. Producida por la solvente Metro, luce, no obstante, un inconfundible sello estético y formal de serie B. Lo cual, me apresuro a señalar, de ninguna manera supone un demérito o descrédito, sino incluso, y en muchos casos, todo lo contrario. Las cintas de bajo presupuesto, con presencia de actores no estelares, con pátina de docudrama, rodadas en exteriores, ayudan a crear un tinte de realismo, verosimilitud y cotidianidad muy apropiados para confeccionar el nudo que traba y estrecha, hasta la asfixia, esta clase de historias de intriga y crimen.

Side Street, rodada un año después de Los amantes de la noche (They Live by Night, 1949) de Nicholas Ray, guarda con esta cinta notables semejanzas, empezando por la misma pareja de protagonistas, Farley Granger y Cathy O’Donell, una bellísima y memorable historia de amor y huida, de inocencia y juventud. Pero existen también apreciables diferencias entre sí. El film de Ray es una road movie, un policíaco rural, en la línea de la coetánea El demonio de las armas (Gun Crazy, 1950) de Joseph H. Lewis, de la precedente Sólo se vive una vez (You Only Live Once, 1937) de Fritz Lang, antecedente de la sesentera Bonnie & Clyde (Bonnie and Clyde, 1967) de Arthur Penn y de la setentera Ladrones como nosotros (Thieves like us, 1974) de Robert Altman. Side Street de Mann es un policíaco urbano, protagonizado, más que en ninguna otra ocasión, más que nadie y más que nada, por… la ciudad de Nueva York.

La presentación y la escena inicial nos dan, de entrada, el clima y el estilo, y hasta la clave, de lo que vamos a presenciar a continuación. Panorámica aérea de Manhattan (Nueva York). Fotografía en blanco y negro. La cámara (con un pulso, por cierto, algo torpe), arrancando desde la vertical del Empire State Building, desciende, aunque sin bajar del aire, por el down town, recorriendo los muelles y las calles circundantes, hasta desembocar en Wall Street, donde detiene el plano, justamente el lugar que servirá de escenario para la escena final. En ese punto, tomamos tierra. La música de Lennie Hayton, descriptiva, fría, con una temática estándar, crea el clima y poco más, concluyendo en un tema y una tonalidad más románticos. El espectador ha quedado dispuesto para asistir a una trama policíaca sazonada con una historia de amor.

Tras los títulos de crédito, la cámara continúa sobrevolando Manhattan. Una voz en off nos pone, de pronto, en situación: «New York City, an architectural jungle…». Nueva York, jungla de cemento y rascacielos, es, continúa diciendo, un espacio donde convergen lo mejor y lo peor de la vida y del hombre. Habla el capitán Walter Anderson (Paul Kelly), de la policía Nueva York. Refiere en breve el transcurrir diario de la metrópolis, incluyendo en el censo las estadísticas de nacimientos, los casamientos y… los asesinatos, cada 24 horas. El oficial Anderson es uno más entre los miles de agentes que velan por la seguridad de los ciudadanos. Imágenes ad hoc, en formato documental, ilustran sus palabras.

Decenas de películas del género policiaco, arrancan de modo similar, unas en una dirección más apologética, ejemplarizante y documentalista, otras menos. Ahora bien, un denominado film noir jamás comienza de esta forma. La voz en off, cuando aparece, proviene del protagonista, no de un narrador, de alguien que describe un caso o un atestado con timbre de funcionario. En esos casos, suele ser además un detective privado el locutor, o quizás el propio criminal, quien pone al espectador en antecedentes. Raramente un comisario o inspector del departamento de policía, a menos que se trate de un teniente corrupto o de un antiguo agente. No, en L.A. Confidencial (L.A. Confidential, 1997) de Curtis Hanson, no hay, en sentido estricto, narrador del filme. Sólo un prólogo en forma de reportaje radiado por el intrépido reportero del magazine Hush-Hush Sid Hudgens, interpretado por Danny de Vito, buen recurso narrativo del guión. L.A. Confidencial: película policíaca, pero, al mismo tiempo, negra, negrísima, negro california.

El discurso preliminar del capitán Anderson en Side Street finaliza (para retomarlo, menos de hora y media más tarde, poniendo fin a la cinta) en el momento de presentar a los personajes principales de la historia. Estos son, en primera instancia, los propios policías; el protagonista o «héroe» (Joe Norson: Farley Granger) —«un cartero a tiempo parcial, soñando con lo inalcanzable: un abrigo de piel para su esposa», informa la voz—; y un tipo con gesto compungido que acude a un banco con el propósito de sacar 30.000 dólares en efectivo.

Joe, tomándose un descanso antes de repartir el correo (lleva sombrero de calle, no uniforme ni gorra; no es, pues, trabajador fijo de plantilla) y observando a una cuadrilla de operarios haciendo reparaciones en la calzada, confiesa a un conocido (¡agente de policía!) que desea vivamente ofrecer lo mejor a su esposa, en avanzado estado de gestación, llevarla a París o a Roma (no a Florida como anhela el oficial), comprarle ropas caras. Joe tiene un trabajo precario y pocos ingresos, vive con Ellen (Cathy O’Donnell) en casa de los  padres. Pero, está dispuesto a la aventura.

Los 30.000 dólares en cash y en movimiento —del banco a cajones, ficheros y armarios canallas— pasan a sus manos, la tentación puede con su inicial resistencia al robo, pero escapan de ellas muy pronto. El dinero, producto de un chantaje con crímenes de por medio, deja tras de sí un rastro de sangre y culpa. Joe, poco competente (¡poco virtuoso!) en materia delictiva, sobrepasado por el enredo y la mala conciencia, decide, finalmente, devolver la suma: ¿quién dijo que los «pobres» no tienen moral? Pero, ya es demasiado tarde: el personaje ha traspasado la línea que separa el bien del mal, ha cruzado ya hacia el lado salvaje de la calle.

Side Street, a pesar de la sencillez y simplicidad de sus presupuestos económicos y argumentales, es un filme muy notable. La dirección de Mann, vibrante y con firme pulso narrativo, construye las escenas con energía e inteligencia, sin renunciar al ejercicio estilístico que demuestra por medio de encuadres y movimientos de cámara imaginativos y de gran fuerza expresiva. Una puesta en escena al servicio, no tanto de los personajes, sino del verdadero protagonista del filme: Manhattan.

Pocas veces he visto, como en Side Street, sacar tanto provecho en el cine a la ciudad más cinematográfica del mundo: Nueva York. Miles de películas han sido (y son) ambientadas en la ciudad de los rascacielos. No importa el género: musical, comedia, drama, mafia y gangsters, ciencia-ficción… Nada escapa y nadie se sustrae a la ciudad que nunca duerme. Podría citar decenas de títulos que respiran el aire de NY como el suyo propio. Sólo diré ahora que, entre ellas, prefiero las fotografiadas en blanco y negro. Y sólo citaré en este momento un título de mi NY Top Ten, además de Side Street: Cualquier día en cualquier esquina (Two For the Seesaw, 1962), extraordinaria película, dirigida por Robert Wise y protagonizada por Robert Mitchum y Shirley MacLaine.

Tras la presentación de Side Street, todo un muestrario fotográfico de NY, el film palpita al ritmo de los latidos de la ciudad. La planificación de las escenas y los encuadres garantizan, en buena parte de las secuencias, que los rasgos, los rostros, de la ciudad quedan a la vista: en calles y callejones, avenidas y plazas de la ciudad, en escaleras e interior de viviendas y despachos, sobre los tejados de los edificios, a bordo de vehículos. NY, siempre presente y marcando el compás de la acción, visto a través de la ventana de una casa, un comercio o un automóvil, de fondo en una conversación, del movimiento de los personajes, de las persecuciones.

Memorable es la escena final, precisamente la persecución del taxi que conduce Joe, asediado por el malhechor, por los coches patrulla. La cámara sobrevuela el down town, nuevamente, atravesando las calles del barrio, estrechas como desfiladeros y cañadas, que desembocan en Wall Street. Fin de ruta y fin del film. Círculo cerrado. Retorno al pasado, al principio. Manhattan en segundo plano, siempre al fondo, pero llenando la pantalla. La omnipresencia de NY no tiene una finalidad decorativa o turística, sino narrativa, de perfecta ambientación e ilustración de la acción.

Nueva York, se dice al comienzo de la cinta, es una «jungla arquitectónica», una selva de skyscrapers, donde tiene lugar la caza del hombre por el hombre. El rodaje en exteriores, a cielo abierto, crea la necesaria opresión y claustrofobia (no agorafobia) que exige el argumento y la acción  Alfred Hitchcock repite esta sensación en la célebre secuencia de caza de Cary Grant en Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959). El mérito ahora (desde 1950) es de Anthony Mann y del gran director de fotografía, Joseph Ruttenberg, responsable, entre otros trabajos, de manejar la cámara en La señora Miniver (Mrs. Miniver, 1942) de William Wyler, Luz de gas (Gaslight, 1944) de George Cukor, Julio César (Julius Caesar (1953) de J. L. Mankiewicz, Gigi (1958) de Vicente Minnelli, etcétera.

El capitán Anderson, quien preside la función, da por cerrado el acto con las palabras de rigor. Mann rueda unos contrapicados del oficial con los rascacielos a sus espaldas, mientras la ambulancia asiste al protagonista herido, enalteciendo su labor de protector de las calles. «Todo le irá bien», declara como broche de oro. Joe Norson, por su parte, delincuente por accidente, será regenerado, finalmente. 

En primer lugar, por su propia elección moral de no seguir adelante con la fechoría: ¡quién dijo que los «pobres» no tienen moral! Pero, también por el amor de su esposa y por la protección, a pesar de todo, de la propia urbe: «Nueva York, la más afanosa, solitaria, tierna y cruel de las ciudades»). NY observa a los personajes desde las alturas y a ras del suelo, en el cielo y en la tierra. En realidad, no les quita ojo a lo largo de todo el filme. Filme policiaco, no negro, Side Street tiene, como cabría esperar, un final feliz.

Película de serie B, con un guión convencional, una realización vibrante y una fotografía excelente, Side Street no es ni de lejos una obra maestra del cine. No obstante, para mí, es un filme de culto. Para quienes amamos el cine de género. Y, por encima de todo y de todos, para quienes adoramos Nueva York.