LA HUELLA (SLEUTH, 1972)

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Lo que más me impresiona de La huella (Sleuth, 1972. Joseph L. Mankiewicz) —impresión que perdura desde la primera vez que la visioné— es la formidable capacidad que demuestra Mankiewicz en la cinta a la hora de conjugar inteligencia y arte. Contando en imágenes la intrincada historia del film, urde el director norteamericano una endiablada trama de enredos y trampas, bromas y veras, amor y odio, juegos y mentiras, todo ello a lo largo de más de dos horas de proyección, que, sin duda, dejan una impronta —una profunda huella— en el espectador. 

En todo juego —el arte y el cine, también la literatura, son ante todo juegos—, existen unas reglas públicas que garantizan la correcta realización del mismo, algo así como una vertebradora arquitectura que permita sostener el artificio, el tinglado, la fantasía, en marcha.

Junto al anverso manifiesto del juego, aunque dándole la espalda, está su reverso, el cual debe quedar necesariamente oculto, fuera de la vista, entre bambalinas, accionando los engranajes y resortes de la tramoya interna, los hilos que mueven a los personajes, y que no debe ser descubierto, como ocurre en el guiñol. En esta segunda faceta —el reverso— reside la clave emocionante del juego, lo que evita que acabe siendo un mero ejercicio mecánico.

En conclusión. Las reglas de juego en el cine (en el arte, en la literatura) son conocidas de antemano; la primera de las cuales debe ser sin duda reconocer que se trata, justamente, de un juego. Pero las técnicas y los movimientos no deben hacerse, necesariamente, explícitos.

Estar dispuestos a participar en un juego exige dos condiciones más. Primero, hay que estar dispuestos a engañar y ser engañados. Y, en segundo lugar, hay que saber perder. En el maravilloso juego de ficciones, espejismos y fantasías en que se resume el cine, el espectador no necesita conocer cómo se mueven los hilos que tejen la red argumental, ni quién lo hace, ni el uso de las transparencias, de los trucos y los efectos especiales, tampoco el armazón del atrezzo y todo aquello que permite al Séptimo Arte escenificar la gran ilusión que pretender crear en el público.

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El film La huella escenifica un juego: el juego de la vida que acaba siendo la vida en juego. Vivir —o mejor, sobrevivir— no consiste en vivir la vida como un juego, sino en vivir el juego de la vida sabiendo dominarlo. En La huella, dos personajes en la escena materialmente se la juegan… en el arte de vivir: Andrew Wyke (Laurence Olivier) y Milo Tindle (Michael Caine). Mankiewicz necesitaba al efecto dos poderosos actores para que la dramática partida en marcha resultase verosímil, para que el espectador caiga realmente en el engaño ingeniado.

La película comienza con la imagen de un teatrillo, donde está reproducido el escenario exterior de la trama a punto de ser representarse: una aventura detectivesca más de las urdidas por el dueño de la casa. La reproducción de cartón piedra cobra vida y la cámara nos acerca a los hechos. Comienza la función. En ese punto, el teatro da paso al cine. El espectador penetra en un túnel de tiempo mágico, mientras una música de feria, de tono bufonesco, andante, crea la adecuada atmósfera de farsa.

Los personajes del film son, qué duda cabe, unos farsantes: se creen lo que no son y acaban siendo lo que no creían ser (y en lo que tampoco pensaban acabar). El personaje encarnado por Laurence Olivier (gigantesco ejercicio de cimbreantes movimientos, sutiles palabras y oblicuas ¡miradas! del actor británico) está convencido, desde un principio, de su superioridad intelectual frente al contrincante, a quien cita a un encuentro personal sin saber éste que , en realidad, se trata de un duelo. Andrew Wyke juega en campo propio (su mansión), domina el espacio, conoce bien las entradas y las salidas del lugar (la escena). Célebre escritor de novelas policiacas y de intriga, no ignora la técnica de construir personajes de ficción y de recrear situaciones que manipula con suma pericia. En el laberíntico jardín de la casa/fortaleza de Wyke tiene lugar el primer encuentro. Allí se hacen las presentaciones. Allí se representan ya los primeros ocultamientos. Lo que empieza como una especie de juego al escondite acaba siendo una caza del hombre por el hombre.

Por su parte, el personaje que interpreta Michael Caine (magnífica la capacidad de transformación, de dominado a dominador que consuma en su interpretación, necesitada de tantos disfraces, lograda con tanto poder de convicción) está, desde el mismo instante en que arriba a las puertas del castillo, literalmente perdido. Desconoce el terreno que pisa, también la puerta por donde entrar, la salida por donde escapar. No sabe, en realidad, qué está haciendo allí, con qué fin ha sido convocado en una villa tan retirada, en un término tan apartado. Milo Tindle es un advenedizo, un gigoló, un peluquero, un ladrón de esposas. La propia señora Wyke ha sido víctima de la atracción del joven, artista del maquillaje, de los rizos y los tintes; he aquí, el desencadenante de la acción. Es, por lo demás, un usurpador de corazones, de honores y apellidos. Su verdadero nombre es de origen italiano, Tindolini, que modifica por el más británico de Tindle, aunque mantiene el original como firma del salón de belleza, para darle al selecto local una nota más elegante, más chic, más esnob.

La destreza de Milo no reside en el intelecto sino en la inteligencia: la vía que le salva la vida. La inteligencia y la sagacidad de Tindle deben hacer frente a la racionalidad y la lógica, personificadas por Wyke. Descendiente de emigrantes y marcado por el acento cockney, el ser y el estar de Milo delatan la procedencia y el rango en la escala social de donde proviene, de la posición en que está instalado. Con sus manos —y sus genitales— ha logrado prosperar, entrar en contacto con la alta sociedad, subir de nivel, ganar dinero, pretender compartir el estatus con sus distinguidos clientes. A los ojos de Andrew Wyke, Tindle no es más que un usurpador, un patético maniquí, un payaso…, un ser despreciable, al que trata como corresponde, según su condición, y a quien hay que poner en su lugar.

Wyke es un caballero, con un rígido código del honor y del poder. También un individuo culto, ilustrado, educado, refinado. Tindle es un siervo, un trabajador —entre rizos de oro y champúes selectos, pero trabajador a la postre, que se sirve de las manos, de su cuerpo, para sobrevivir—, portador de valores plebeyos y con maneras de galán de opereta. Pero, ay, Milo es un tipo listo, el muy canalla. Sabe utilizar los instrumentos y medios de trabajo, para vivir y, sobre todo, para sobrevivir. Tindle se rige por un código de orgullo, no de honor; de conquista, no de poder. Después de todo, siguen habiendo clases.... 

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El duelo que va a tener lugar sobre las tablas del escenario es un duelo a muerte, porque ambos tipos no pueden compartir el mismo mundo ni la misma mujer. Estamos ante una auténtica recreación cinematográfica de la dialéctica del amo y del esclavo de sabor hegeliano (mucho más sutil y convincente que la llevada a cabo por Harold Pinter, a cargo del guión, y Joseph Losey, de la dirección, en El sirviente (The servant, 1963); por poner un ejemplo.

Cada uno emplea las facultades propias: Wyke, el conocimiento, la lógica y la ironía; Tindle, el instinto, la energía y la fuerza que proporcionan el resentimiento y el espíritu de venganza que tanto estimula la inteligencia de los humillados. Mas, en esta historia, ¿quién es, en rigor, el humillado y quién el ofendido?

Ambos atacan con sus propias armas en dirección a los puntos más vulnerables del contrario. La prepotencia, la autoestima y el honor conforman el talón de Aquiles de Wyke, a quien le confunde (le «descoloca») la rebelión imprevista del inferior. La ira, la crueldad y la desmesura caracterizan el orgullo del pobre, marcan  las artes grotescas de Tindle.

Ambos se dejan la piel en la partida cruel, en el juego del cazador cazado. Film de transformaciones, recambios, disfraces y mascaradas, La huella acaba trágicamente porque los dos jugadores han elevado demasiado las apuestas.

[Montaje fotográfico: Cosasdecine.com]

El espectador del film contempla la representación con un punto de divertimento que va mudándose poco a poco en desasosiego y sorpresa. Pero también hay otro público presente en la función, más próximo a los personajes, un coro de figurantes que forman parte de ella, asumiendo el papel de dobles, de parodias, de los protagonistas en liza. Me refiero a los muñecos mecánicos que acompañan a los duelistas en la gran mascarada, cumpliendo la función dramática que ejercía el coro ditirámbico en la tragedia clásica. Participan en la acción, se activan de pronto, ríen, observan con atención, tienen incluso sus preferencias respecto a los duelistas: la bailarina está enamorada de Tindle, mientras «Jolly Jack Tar» —el marinero burlón— actúa desde el primer momento del film como alter ego y compinche de su master & comander Wyke. En los últimos compases de la película, las máquinas parecen hacerse los dueños de la situación. Emiten cacofónicas y casi histéricas carcajadas, se agitan convulsivamente, dando así un tono tragicómico al desenlace final. ¿No era esto un juego? ¿No se trataba de una broma?

Todo ha sido un juego, en efecto. La huella se cierra al tiempo que las cortinas del teatrillo que la habían inaugurado vuelven a la posición inicial. Si todo fue una representación, acabó la representación. Todo fue una broma (pesada, una especie de pantomima (ligera) aunque con la potencia de una opera (mayor).

Dice Mankiewicz a propósito de su film: «Así es como vivimos, intentamos ajustar la vida a nuestros fantasmas. Lo que me fascina es la idea del juego, el juego en el interior del juego, y el hecho de que jugamos tanto tiempo que, al final, es el juego el que juega con nosotros».

Cada vez que vuelvo a ver La huella, a participar como espectador en este juego, la trama me sigue intrigando, emocionando y sorprendiendo como la primera vez que la vi. Tan profunda es la huella de este film magistral ha dejado en mí.