CLASH BY NIGHT (1952)

Título versión española: Encuentro en la noche

Año: 1952      

Duración: 105 minutos

Nacionalidad: Estados Unidos

Dirección: Fritz Lang  
Guión: Alfred Hayes (basado en la obra teatral de Clifford Odets)

Música: Roy Webb

Fotografía: Nicholas Musuraca

Reparto: Barbara Stanwyck, Paul Douglas, Robert Ryan, Marilyn Monroe, Keith Andes, J. Carroll Naish

Producción: RKO Radio Pictures

En un corto espacio de tiempo, vuelvo a ocuparme en Cinema Genovés de una película interpretada por Barbara Stanwyck. Y también por Marilyn Monroe. En esta ocasión, apareciendo juntas. Hace varias semanas, vimos en nuestro espacio a la Stanwyck haciendo de enfermera de noche a las órdenes de William A. Wellman. El director de escena que llama hoy nuestra atención es otro grande del cine: Fritz Lang. He aquí el film de la semana: Clash by Night (1952), una joyita producida por la RKO. Lang acababa de terminar Encubridora (Rancho Notorious). Dos obras maestras en un solo año. No está nada mal, ¿verdad?

Han pasado veinte años desde Night Nurse. ¿Y está bien la Stanwyck? ¡Vaya pregunta! ¿Cuándo ha estado mal Barbara Stanwyck en la pantalla? Cítenme un título, se lo ruego, amigos míos, en el que la gran dama del cine esté fuera de lugar.

Partiendo de una obra teatral escrita por Clifford Odets, un duro melodrama de adulterio con final trágico, Clash by Night mantiene la crudeza del original, aunque algo suavizado por el guión de Alfred Hayes. En primer lugar, la vivencia de la pareja compuesta por Peggy (Marilyn Monroe) y Joe Dyle (Keith Andes), dos jóvenes en continua pelea, pero que se aman (¿acaso no es el amor un combate cuerpo a cuerpo?)

Keith Andes ensaya con Fritz Lang cómo echar el lazo a MM

La convivencia de Peggy y Joe sirve de hábil contrapunto respecto a la particular relación de la pareja protagonista: Mae Doyle (Barbara Stanwyck) y Jerry D’ Amato (Paul Douglas), dos personas entradas en años, que luchan, más que nada, consigo mismos, intentando huir de la soledad. Finalmente, la adaptación cinematográfica del drama opta por el happy ending.

Primeras horas del alba. Sola llega Mae a la ciudad costera de Monterrey. Vuelve a casa tras haber buscado fuera, sin fortuna, el sueño del deseo que le quema por dentro. Fritz Lang pone al espectador en situación por medio de un espléndido prólogo (a modo de documental), mostrando la entrada y salida a puerto de lanchas de pesca, las gaviotas revoloteando alrededor de ellas, las faenas de la pesca y el posterior proceso de envasado en la fábrica de conserva (donde trabaja Peggy).

Mae entra en un bar, pide un café y un brandy. Tendrá que ser whisky, señora. Pues, whisky... En el local, Jerry, patrón de un barco pesquero, rudo, tosco, corpachón y porte de lobo marino, acude a recoger a su padre borrachín. Los viejos deberían dormir hasta tarde. ¿Sesenta y ocho años es viejo? Dura existencia la de los hijos de la mar.

El resto del diálogo de esta primera secuencia, sigue a la misma altura:

JERRY D’AMATO.- Oye, ¿tú no eres Mae Doyle?

MAE DYLE.- Sí.

JERRY.- Papá, tú recuerdas a Mae. Mae Doyle, la hermana de Joe. Supongo que no me recuerdas, ¿eh, Mae?

MAE.- No recuerdo muchas cosas.

JERRY.- Creo que engordé un poco. Jerry D'Amato. Joe [hermano de Mae] trabaja en mi bote. [Mae bebe un trago de whisky] ¿Por la mañana?

MAE.- Sólo cuando tengo catarro. [Jerry parece satisfecho con la respuesta]

JERRY.- ¿Cuánto es?

CAMARERO.- Un dólar.

JERRY.- ¿Volviste a casa para quedarte?

MAE - Por un tiempo

JERRY.- No hay nada como el hogar, ¿verdad?

MAE.- Eso dicen

Guionista y director ya nos han dado las claves del asunto. Tras la tímida insistencia del torpe y bruto Jerry, Mae acepta casarse con el marino. Meses después, nace una niña. Hogar, dulce hogar. Rutina, vida de la más salada, costumbres sencillas, trabajo, la casa, tardes de verano ardorosas y húmedas, plomizas y monótonas, los sábados por la noche a la taberna, a beber y a bailar. Mae, con el síndrome Emma Bovary, se deja cortejar por otro bruto como Jerry, Earl Pfeiffer (Robert Ryan).

Pero Earl, además de bruto, es canalla, y, como es sabido, las mujeres (al menos, en la pantalla) los prefieren canallas, aunque se esposan a/con los fieles y sosos. Jerry, simple como la tabla de multiplicar del 1, no advierte nada.

El romance entre Mae y Earl no es más que loca y desgarradora pasión. Nada más. Nada menos. Lang, cineasta de una pieza, sella el encuentro en la noche con un abrazo mortal entre los amantes. Se desean, se odian. Earl en camiseta de tirantes atrae hacia sí a Mae, la besa con fuerza. Ella introduce la mano bajo la prenda varonil y le araña la espalda. Furor desaforado. Amou fou, pero sin romanticismo. Pura animalidad. Peces en la red, las gabinas inquietas, revoloteando alrededor. ¿Y cómo acaba la película? Que lo descubra el espectador por sí mismo.

Por si todo fuera poco lo hasta aquí apuntado, Clash by Night  contiene un aliciente más, y no precisamente secundario: la presencia en el reparto de Marilyn Monroe, interpretando un rol poco habitual en la estrella, casi diría que antitético al que cabría esperar en ella. En el papel de Peggy, MM hace de contrapunto de Mae. La Stanwyck, por tanto, es aquí la Mae de Monterrey, la Mae en el West, la femme fatale, y Marilyn, la chica enamorada de su chico, Joe Doyle, futura cuñada de Mae, una chica sensible y fiel, una working girl.

 

Aunque no reconocible por el papel interpretado, Marilyn Monroe ya hacía de sí misma en el rodaje. Así cuenta el propio Fritz Lang la experiencia del rodaje:

«Marilyn era una mezcla de timidez e incertidumbre, y no diría que de “atractivo de estrella”. A causa de su timidez, estaba asustadísima de venir al estudio: siempre llegaba tarde. No sé por qué no podía recordar sus diálogos, pero puedo entender muy bien que todos los directores que trabajaron con ella se enfadaran, porque ciertamente tenía la culpa de entorpecer el trabajo.

Sin embargo, era muy expansiva. Un buen día me preguntó si no me importaría que su profesora de dicción estuviera en el estudio durante el rodaje; le dije:”No, con una condición: que no le dejes enseñarte en casa”. Porque cuando una actriz se ha aprendido un diálogo y cree que ha cogido el sentido del papel, que se ha metido en la piel del personaje, es muy difícil cambiarlo. Al principio tuve problemas, hasta que descubrí que detrás de la cámara, sin que yo la viera, esa profesora estaba haciendo gestos con las manos. Le dije entonces a Marilyn: “Mira o... o...” y le indiqué que la profesora no podía volver al plató. [...]

 

Recuerdo que Barbara tenía una escena muy difícil en un patio, colgando ropa de una cesta de lavado y diciendo sus frases. No que colgara algo, sino haciendo las dos cosas a la vez. Y Marilyn una o dos frases en la escena, pero se equivocaba constantemente. No oí a Barbara una sola protesta; fue muy amable con ella. En cambio, Paul Douglas la odiaba. Por ciertas precisiones que tenían que ver con la vida privada de Marilyn, el productor Jerry Wald quería darle en las carteleras unos caracteres tan grandes como a los otros elementos más significados. Douglas se opuso rotundamente, diciendo: “Nunca daré mi consentimiento. Nunca. ¿Quién es? ¡Una novata! Nunca llegará a la cumbre.” 

MM repasa el guión, mientras el guionista repara en MM

El actor Robert Ryan, primera figura masculina de la película no dijo nada, pero Barbara exclamó:”¿Qué quieres? Es una estrella naciente.” Y era especialmente duro para ella, porque, naturalmente, los periodistas venían a la hora de comer, y como Barbara era la estrella, todo el mundo intentaba asegurarse de que fuera entrevistada. Pero los reporteros decían: “No queremos ver a Barbara, queremos hablar con la chica de los senos grandes”. Otra mujer se hubiera puesto furiosa. Barbara nunca. Se daba perfecta cuenta de lo que estaba ocurriendo.»

LIBRO CON RETORNO: MARILYN MONROE, 1953

Marilyn Monroe es de las actrices más fotografiadas de la historia del cine. Y una de las más fotogénicas. En la estela de grandes estrellas glamorosas, como Greta Garbo o Marlene Dietrich, Marilyn es la mujer de las mil caras, y de millones de instantáneas.  

Cree el petulante y el afectado haberlo visto todo en la vida, pero ése más que sabio es un resabiado. Especialmente, hablando de Marilyn. Una actriz y una mujer que siguen constituyendo un gran misterio por descubrir. Por eso nos desconcierta y fascina tanto.

Hace poco más de un año salió al mercado estadounidense Marilyn 1953: the lost ‘Look’ Photos, un volumen extraordinario que recopila un centenar de fotografías realizadas por John Vachon y textos de Brian Wallis, editado por Calla Editions.  


Fotógrafo de rodaje contratado por la revista Look, Vachon acudió al set donde se filmaba Río sin retorno (River of no Return, 1954), en Banff (Canadá), y empezó a tirar fotos. Sorpresivamente, la revista sólo publicó tres muestras del excelente trabajo de Vachon en el número del 20 de octubre de 2003. Cuando en 1970, la revista echó el cierre, donó sus fondos a la Librería del Congreso en Washington D.C. Entre ellos, los negativos fotográficos del reportaje de Vachon. Ahora ven la luz, editados en un soberbio volumen.

¿Más fotos de MM? Sí, vaya que sí. Y es que uno no se cansa jamás de mirarla. Ni de admirarla.

Foto promocional del film

MM con Otto Preminger y Robert Mitchum en un momento del rodaje

Dirigía Otto Preminger. Reparto estelar: Marilyn Monroe y Robert Mitchum. Un magnífico western colorista y repleto de acción y aventura, de amores y soledades, de escenarios agrestes y animales salvajes.

Dedicado a los aficionados a las postales turísticas

Durante el rodaje, Marilyn sufrió una torcedura de tobillo que hizo parar la filmación durante unos días. Vachon obtuvo permiso de la actriz para realizar una sesión especial de fotos durante la convalecencia.

Con Joe DiMaggio, de visita en el rodaje. Se casaron un año después.

Tímida, a la vez que descarada, Marilyn siempre tiene algo que expresar. 

Lo que no verbalizaba ni comunicaba abiertamente a los demás, lo mostraba al mundo en la imagen, generosamente. Pura imagen. Vaya que sí.

THE KILLING (2011)

La carta de presentación de la serie de televisión The Killing puede provocar, en el aficionado al buen cine y a las teleseries de calidad, una primera sensación de prevención, de presunción de culpabilidad. Para empezar, se trata de la versión norteamericana de una serie precedente, la danesa Forbrydelsen (El crimen, en danés). Pero, a su vez, la trama argumental remite sin ocultamiento alguno ―incluso hace ostensible algún guiño cómplice― a Twin Peaks, un clásico de las series televisivas, concebido y en parte dirigido por David Lynch. Casi un remake por partida doble, ¿no es así?

Y, sin embargo, recomiendo al aficionado que pase de la primera impresión a la segunda, y así sucesivamente, hasta completar la primera temporada de la serie (la producción de la segunda parece haber sido ya comprometida). Porque, sí, amigos de Cinema Genovés, The Killing (2011) es una producción altamente recomendable.

Escrita por Veena Cabreros Sud, a partir del guión que sirve de base a Forbrydelsen, la serie norteamericana ha sido producida por la Fox Television Studios y por Fuse Entertainment, y emitida desde el mes de abril de 2011 por la cadena de cable AMC. Diré algo sobre los antecedentes de la serie. He visionado sólo el primer episodio de Forbrydelsen, y tengo que decir, simplemente, que The Killing no resulta ociosa ni gratuita, sino que mejora considerablemente la producción danesa. He seguido, asimismo, una buena parte de las temporadas de la serie Twin Peaks, hasta que literalmente la di por concluida antes de su terminación efectiva, al comprobar cómo iba decayendo la historia original y devaluándose el sentido y la calidad de los primeros momentos. No faltan los parejos interrogantes. Del lema promocional ¿Quién mató a Laura Palmer? pasamos ahora al Who killed Rosie Larsen?

Y, sin embargo..., estamos ante un producto muy distinto, francamente original (todo lo original que permita el peso del pasado). La impresión cautelosa del doble remake debe, a mi juicio, ceder, para dar paso a otra percepción, a otra disposición: disfrutar de la experiencia cinematográfica de The Killing (2011).

Ambientada, como Twin Peaks, en la frontera con Canadá, The Killing se sitúa en Seattle, Washington,  aunque fue rodada en Vancouver, British Columbia. Empero, lo que Twin Peaks tenía de lyncheano, de gusto por el efectismo  y lo sobrenatural, lo fantasmagórico y espectral, lo irreal y lo paranormal, en The Killing, todo esto, brilla por su ausencia. En la ocasión presente, la trama es realista, casi cotidiana, al cabo de la calle. No es The Wire, pero después de The Wire no hay teleserie policiaca que no la tenga presente.

La atmósfera de The Killing es sombría, oscura, sórdida. El cielo siempre amenaza lluvia en la septentrional Seattle, o, directamente, descarga la tormenta sobre la ciudad y sus habitantes. El tempo narrativo, por el contrario, mantiene, en todo momento, un tono relajado, nada premioso. La historia está construida según jornadas, como un diario. 13 días, trece capítulos de la primera temporada. Tempo pausado, tempo pautado.

En The Killing la tensión (la procesión) va por dentro.

Como cabe esperar, la trama sigue los pasos habituales del género (Serial crime drama): hallazgo de un cadáver; adscripción de agentes al caso: Sarah Linden (Mireille Enos) y Stephen Holder (Joel Kinnaman); rastreo de pistas, seguimiento de sospechosos, con la sucesiva sustitución de unos por otros, según avanzan las pesquisas; conflictos con los mandos del departamento de Homicidios y del FBI sobre cómo llevar la investigación, también entre los propios protagonistas principales (Buddy, buddy); y, en fin, la intriga que recorre unas vidas y unos espacios que van revelando continuas sorpresas. 

He aquí lo necesario (estructura de género que asegura un recorrido firme y reconocible), mas no lo suficiente.  En The Killing todo es normal, pero no demasiado normal. El cine de Hitchcock, entre otros maestros del suspense y la intriga criminal, ya enseñó que el verdadero horror (allí donde residen las terminales más sensibles del miedo, la angustia y la inquietud) proviene de lo próximo; aquello que en lenguaje técnico conocemos como lo siniestro.

Los agentes son, en efecto, de lo más común, ordinary people. La detective Sarah Linden, mujer menuda, pelirroja y divorciada (casada con la profesión), es persona tenaz y poco locuaz, responsable y firme. Stephen Holder, a modo de contrapunto, es hombre alto y expansivo, soltero y sin compromiso ni domicilio conocido, un sujeto fronterizo, que está en la policía porque, de no estarlo, habitaría en el otro lado; de hecho algo de eso hay en su pasado. Buenas interpretaciones las dos.

Los personajes de The Killing viven y trabajan en el reckless moment. El director de origen vienés, Max Ophüls, dirigió en 1949 uno de los mejores trabajos de su etapa cinematográfica norteamericana, justamente con ese título original, transformado en la versión española en el muy convencional Almas desnudas. En este largometraje notabilísimo puede advertirse el significado práctico y preciso de la expresión inglesa: el personaje principal actúa bajo una tensión permanente y multilateral, bajo el peso de la completa responsabilidad individual, jugándoselo todo en cada decisión, teniendo que decidir personalmente asuntos graves, propios y ajenos, mientras quienes le rodean solicitan particular atención y preferencia.

En el film de Ophüls la heroína es Lucia Harper (Joan Bennett); en The Killing, la detective Sarah Linden. Encargada de la investigación de la muerte violenta de la joven Rosie Larsen mientras prepara el traslado a San Francisco, con su hijo adolescente y su nueva pareja esperándola en el aeropuerto, Sarah debe dejar a éstos en segundo plano. La resolución del caso es ahora lo prioritario. Los destrozados padres de la muchacha asesinada exigen resultados inmediatos; si no, el padre, antiguo miembro del hampa, puede tomarse la justicia por su mano. El jefe de Homicidios reclama información puntual y control del asunto. Hay elecciones en el City Hall de Seattle, uno de los concejales, candidato a alcalde, es uno de los sospechosos; la presión política agrava la situación, todavía más. Le asignan a Sarah un compañero de investigación, un tipo raro, propenso a métodos muy peculiares de trabajo. 

La detective Linden, centro de gravedad de la acción, atrae hacia sí las fuerzas y los movimientos circundantes, su teléfono móvil no deja de sonar, no puede pararse, no puede rendirse. Todos piden paso al mismo tiempo, pero sólo hay un carril, una vía estrecha de circulación. Y una chica muerta. He aquí las evidencias. He aquí la realidad apremiante.

Dirigida por el «creador» de la serie, Veena Cabreros Sud, junto a Patty Jenkins, Ed Bianchi y la muy solvente cineasta Agnieszka Holland, la trama avanza por sucesivas jornadas, aunque todas parecen la misma, con rutinas sacudidas por giros inesperados. Cada día hay que volver a empezar, casi desde cero: lo que ayer parecía revelador, hoy se esfuma.

La extraordinaria fotografía da el tono adecuado a la narración. La cámara sitúa a los protagonistas en claroscuros, dentro de ambientes cerrados, hostiles, amenazadores, impregnados de la pertinaz lluvia gris de Seattle, materialmente empapados, calados hasta los huesos, por el aguacero y la intriga criminal, con los nervios a flor de piel. No puede haber descanso para quines están instalados en el reckless moment. El resto del mundo debe esperar hasta descubrir quién mató a Rosie Larsen.

NIGHT NURSE (1931)

Traducción española: Enfermera de noche

Año: 1931        

Duración: 72 minutos

Nacionalidad: Estados Unidos

Dirección: William A. Wellman

Guión: Oliver H.P. Garrett (basado en la novela de Dora Macy, seudónimo de Grace Perkins Oursler).

Fotografia: Barney «Chick» McGill

Vestuario: Earl Luick

Reparto: Barbara Stanwyck, Ben Lyon, Joan Blondell, Clark Gable, Blanche Friderici, Charlotte Merriam, Charles Winninger, Edward J. Nugent, Vera Lewis, Ralf Harolde, Walter McGrail

Producción: The Vitaphone Corporation / Warner Bros. Pictures

Enfermera de noche (Night Nurse, 1931), dirigida por William A. Wellman, es una película interesante, pero, por encima de todo, curiosa, muy curiosa. Casi podría añadirse: una película para curiosear, especialmente indicada para voyeurs. Aunque, bien pensado, ¿no tiene todo aficionado al cine, en el fondo, bajo la piel, una vena (o una arteria) de mirón?

Al visionar esta muestra emblemática de la etapa pre-código Hays, uno está tentado a creer que el principal propósito de este film es presentar en pantalla a bellas señoritas en ropa interior. Estoy exagerando, cierto es, pero no mucho. Otras cintas coetáneas y muy próximas en temática, estética y contexto ―verbigracia, Una cerilla para tres (Three on a Match, 1932), dirigida por Mevyn LeRoy― no son tan explícitas ni descaradas (descaradamente representativas de la época) como Night Nurse. 

Nos hallamos, entonces, ante uno de los ejemplares más representativos del llamado Hollywood prohibido (Forbidden Hollywood), conjunto de películas de los años 30 significadas por un acusado contenido violento y sexual, cintas que sin vergüenza ni recato exhibían conductas contrarias a la moral vigente: drogadicción, homosexualidad, maltrato físico a mujeres y niños. Con gran precisión ilustrativa y metafórica ha sido caracterizado este fenómeno como sigue: de aquellos polvos vinieron los lodos de la censura cinematográfica y el Código Hays.

En Enfermera de noche, no cabe discutir ―como sucede, por ejemplo, en la etapa del destape en el cine español de los años 70― acerca de si está o no justificado por el guión el que las protagonistas se quiten la ropa, venga o no venga a cuento. Y digo esto porque el guión de Night Nurse es, en verdad, delirante. 

Una crítica inmediatamente posterior al estreno definió el film con estas palabras: «un melodrama sensacionalista y delirante, desagradable en su temática, aunque bien presentado.» (la cursiva es mía; por lo demás, yo le hubiese añadido a la expresión unos puntos suspensivos...).

El arranque del film es frenético. Por medio de un largo plano subjetivo, vemos un vehículo circular a toda velocidad por las calles de la ciudad. Sortea a otros coches, viandantes y mobiliario urbano con gran pericia. La primera impresión es que sus ocupantes huyen de la policía: estamos en los años del nacimiento y esplendor de las películas de gangters. Y no anda mal encaminada la percepción, pues la cosa va, en parte, de hampones y gente de mal vivir. Aunque eso vendrá luego. Sobre el salpicadero del coche observamos el rótulo «Ambulance». Y, en efecto, una ambulancia finaliza la carrera frenando ante la entrada de Urgencias de un hospital.

En este recinto de batas y cofias blancas, de uniformes blanquísimos de quita y pon, Lora Hart (Barbara Stanwyck) solicita trabajo a la enfermera jefe. Ésta la rechaza. Lora dice tener vocación para el empleo, además de ganas de dejar la tienda y la casa paterna. Pero, no hay nada que hacer. Un sonoro carraspeo de la nurse mayor indica que la conversación y el objetivo de empleo han terminado. 

Mas, nunca digas nunca jamás. Al salir del edificio, Lora tropieza con un individuo que, entrando muy decidido, empuja a la chica y el bolso sale volando. ¡Eh, usted! El buen señor recoge solícito los objetos dispersos por el suelo y se los devuelve a la muchacha. Lora lo mira con carita de ángel... Cómo te llamas, querida. Lora, Lora Hart. ¿Hart, ah? Heart (Corazón)/Hart... Con ese apellido podrías ser enfermera.  ¿De veras? ¿Y usted qué sabe? Soy el doctor Bell (Charles Winninger). Hablemos con la enfermera jefe y ya tiene trabajo. [Carraspeos]

La enfermera Maloney (Joan Blondell) es la encargada de ponerle al corriente a Lora de la rutina laboral; especialmente, dónde cambiarse de ropa y cuál es su habitación. Son enfermeras residentes y van a compartir cuarto, incluso lecho. 

Un médico residente muy gracioso, introduce en la cama de Lora un esqueleto humano, ahora demasiado poco humano. A la joven no le place dormir con tipo tan frío, de modo que se acurruca junto a Maloney. Uy, esto es otra cosa...

La jefa asigna el turno de noche a las amigas traviesas. Cierta madrugada, Lora cura a un hampón llamado Mortie (Ben Lyon) de una herida de bala, sin dar parte a la policía, según dictan las normas del centro. En correspondencia, el gánster salvará a la chica al final del film. Antes del código Hays ya funcionaba el código del hampa.

Lora hace pluriempleo en la mansión de una señora con tanto dinero como ganas de divertirse. Pero, allí hay un misterio. Mientras todas las soirées la dueña de la casa organiza fiestas locas, sus dos hijas se mueren de hambre. En realidad, estamos ante un complot de un desaprensivo doctor del hospital, quien con la ayuda del chofer matón Nick (Clark Gable), pretende hacerse con la fortuna de la alegre mala madre. En este hogar, poco dulce hogar, pasa de todo.  

Lora tumba a la madame: «¡Valiente madre», este otro golpe dialéctico le espeta la justiciera enfermera. Nick noquea a Lora. Finalmente, Mortie, matón bueno, amigo de la heroína, interviene y pone a todos en su sitio. Nick acaba en el hospital, donde ya no molestará a nadie más (la secuencia final reproduce el arranque del film). Happy ending: Lora y Mortie se arreglan muy bien juntos.

William Wellman, en referencia a la intervención de  Clark Gable en el film, ha contado lo siguiente: «hacía el papel de un chófer vestido de negro que daba puñetazos en la nariz al doctor (Charles Winniger) y le roba la comida a dos niñas adorables. Estaba intentando matarlas de hambre. Era uno de los gorilas más despreciables que imaginarse pueda, pero Gable lo interpretó con tal savoir faire que se convirtió en una estrella. A los poderes fácticos de la Warner les gustó su interpretación, pero decidieron que no valía la pena complicarse la vida con él; que no estaba hecho para ser una estrella; tenía las orejas demasiado grandes. Se les olvidó fijarse en sus hoyuelos, escuchar su voz y verle sonreír.» 

Wellman dice la verdad, pero no toda la verdad. En realidad, Darryl F. Zanuck, por entonces directivo de la Warner, dijo también de Gable: «se parece a un simio». Melvyn Le Roy había elegido al actor nacido en Ohio para actuar en el film Hampa dorada (Little Caesar, 1931), pero a la Warner no le pareció una buena idea. La Warner se lo perdió. Poco después, Irving Thalberg, jefe de la Metro Goldwyn Mayer, ofreció un contrato al apuesto galán y supuesto (¡aunque imposible!) cruce entre Dumbo y King Kong. El resto es historia. La Historia del Cine.

Night Nurse: filme en el que Barbara Stanwyck, ciertamente, se desmelena, aunque sólo se suelta el pelo al final, cuando, pareja del vivaz Mortie, deja de ser enfermera de noche.