«MI VIDA Y MI CINE» de JEAN RENOIR

Jean Renoir por Richard Avedon (11/5/1972, Beverly Hills, California, EEUU)

Jean Renoir, Mi vida y mi cine, prefacio de François Truffaut, traducción Rafael del Moral, Akal, Madrid, 2011, 332 páginas

Publicada en primera edición el año 1974 (cinco años antes del fallecimiento del autor), acaba de publicarse la segunda edición en español del libro de memorias del cineasta francés Jean Renoir, Mi vida y mi cine. Una buena ocasión para revisitar, críticamente, la obra cinematográfica de un clásico del cine, tomado por muchos como modelo y figura emblemática de la cinematografía europea (habitualmente, para diferenciarla, cuando no oponerla, al cine americano; o sea, estadounidense)

No faltan motivos que justifiquen esta toma de postura. De hecho, al mismo Renoir le satisfizo mucho verse elevado en su día a la categoría de patriarca y prototipo ideal ―espejo donde mirarse― del cine francés y, por extensión, del cine europeo. La nouvelle vague, sin ir más lejos, lo consideró uno de sus principales inspiradores. En justa correspondencia, Renoir dedica el volumen de sus memorias a dicho movimiento cinematográfico. Pero, no sólo eso.

El estímulo y el ejercicio cinematográficos de Renoir, desde sus inicios, están marcados por una vocación de cine de arte y ensayo, tanto en el plano de lo ético cuanto de lo estético/cinematográfico. También por la voluntad de afirmación de determinados valores. O, por mejor decirlo, de contravalores, portadores de una carga artística innovadora y aun transgresora en contra del orden vigente, preferentemente, el modo de vida burgués. Henos, pues, ante el epítome del cine testimonial y de tesis, impulsado por un afán de vanguardismo, por el ansía de hacer algo diferente del resto, algo original, que se salga de lo/la corriente.

He aquí, en esencia, el ideal de una tendencia cinematográfica empeñada en un objetivo supremo: épater le bourgois. Y he aquí, en fin, a uno de sus principales maestros: Jean Renoir.

«La historia del cine, y sobre todo la del cine francés durante el último medio siglo, es la historia de la lucha del autor contra la industria. Me siento orgulloso de haber participado en esa pugna victoriosa. Hoy día reconocemos que una película es la obra de un autor igual que lo son una novela o un cuadro.» (pág. 27. El subrayado es mío)

Unas páginas más adelante añade:

«Durante toda mi vida he intentado hacer películas de autor.» (pág. 30)

Que en el caso de Renoir esta vocación reafirmadora de una particular conducta (en el fondo, reactiva, esto es, a la contra) coincida con un estilo clásico, donde los haya, no hace sino confirmar que del dicho al hecho hay un trecho, así como que quien aspira a atesorar bienes apretando el puño, mucho quebranta y estruja, pero la mano poco sostiene y abarca.

Quien es ensalzado por representar la modernidad y el progreso, confiesa: «yo sigo siendo un hombre del siglo XIX» (pág. 190). Esto reconoce, en efecto, quien orgulloso de haber promovido una mirada cinematográfica hacia la «verdad interior» de las historias narradas, declara a su vez: «El siglo XIX, con el drama burgués, marca el apogeo de la verdad exterior. Estamos saliendo de esta corriente.» (pág. 178).

Quien ambiciona dejar testimonio de una estética novísima y a la última, acaba dirigiendo un cine acartonado y «antiguo». Si esto es perceptible desde el mismo momento de la realización de sus filmes, ¿qué decir en el caso de ser visionados hoy?

Retrato de Jean Renoir realizado por su padre (1898)

Nos hallamos ante un asunto apropiado tanto para psicoanalistas como para historiadores y críticos de cine. Hijo del célebre pintor impresionista Auguste Renoir, Jean Renoir desea toda su vida hacer algo singular, nada común, pero que impacte y merezca reconocimiento: el hallazgo será su cine. En Mi vida y mi cine, el director francés apenas habla del padre. Y cuando lo menciona, nombra el apellido: «Renoir». Del resto de la familia, de la infancia y juventud, apenas cuenta unas sencillas anécdotas. Excepto cuando se trata del hermano Pierre, actor de bastantes de sus filmes. Mi vida y mi cine concentra, pues, la atención a la carrera desarrollada por Jean Renoir en el mundo del celuloide. El título no puede ser más fiel a su contenido, ni más preciso. Para Renoir, ¿la vida es sólo cine? Diríase que sí, a la vista y lectura del presente volumen. Comprenderá mejor ahora el lector por qué hablamos de «libro de memorias» y no de «autobiografía».

Tras un periodo de indecisión creativa, en el que sopesa si dedicarse a la cerámica o consagrarse en otro arte, concibe, por fin, la idea de dirigir películas. Tomando a su primera esposa Catherine Hessling, como musa y primera estrella, y al actor Michel Simon, como fiel escudero, realiza varios títulos «mudos» en los que aprende el ABC de la técnica cinematográfica. En 1931 rueda La golfa (La chienne), filme que tiene una buena acogida de público y crítica. A continuación, encadena varias producciones que consolidan la celebridad y reconocimiento del autor: Une partie de champagne (1936), Los bajos fondos (1936), Boudou salvado de las aguas (Boudou sauvé des eaux, 1936), La gran ilusión (La grande illusion, 1937), La Marsellesa (La Marsellaise, 1937), La bestia humana (La bête humaine, 1937) y La regla del juego (La règle du jeu, 1939). 

Estamos en el comienzo de la Segunda Guerra Mundial. Jean Renoir, con su segunda esposa, Dido Freire, se traslada a Hollywood. Allí entra pronto en contacto con celebridades del cine americano ―Charles Chaplin, Paulette Godard, Dudley Nichols, Charles Laughton, Albert Lewin, Clifford Odets, a quienes dedica largo espacio en el libro―, y recibe ofertas para dirigir películas en los estudios californianos. Esta tierra es mía (This Land is Mine, 1943) y La mujer en la playa (The Woman of the Beach, 1947) son, acaso, los títulos más conocidos. Pero, el cine Renoir no encuentra en tierra californiana el espacio propicio, y dejar de tener propuestas de trabajo.

El director francés cita una sentencia del productor Darryl F. Zanuck que resume perfectamente la situación: «Renoir ―dijo― tiene mucho talento, pero no es de los nuestros» (pág. 261). La declaración no debe entenderse en términos de discriminación o marginación. En la «Meca de Cine», lo extravagante es trabajar en los mismos estudios toda la vida y haber nacido en EEUU. Simplemente, ha quedado sentenciado el abismo que separa a Renoir de Hollywood. El cineasta no ha cambiado en el nuevo continente la mentalidad cinematográfica, fraguada en la vieja Europa:

«mis dificultades en Hollywood tenían su origen en que la profesión que intento practicar no tiene nada que ver con la industria cinematográfica. Los detractores de Hollywood creen que el error de la industria es querer hacer dinero como sea: a fuerza de complacer los deseos de la multitud se cae en la mediocridad. Hay una parte cierta en eso, pero el incentivo del lucro no es lo peor.

El verdadero peligro, a mi parecer, está en ese amor ciego a una supuesta perfección.» (pág. 222)

 

Acabamos de leer un discurso que al aficionado europeo le sonará bastante familiar. Con un discurso fijado en la perspectiva del cine militante, realista y naturalista, Renoir no puede hacer fortuna en Hollywood. 

He aquí tres ejemplos del rigorismo del cineasta francés:

1) Renoir persiste en querer ser «autor» artesanal en una industria que mueve millones de dólares y a miles de personas en sus correspondientes empleos;

2) Renoir insiste en rodar con sonido natural, no importa que luego el espectador no escuche bien la cinta;

3) en la próxima producción de El río «me decidí ―escribe Renoir― por Tom Breen [quien interpreta a un personaje cojo, según el guión, y, por tanto, en la ficción], que realmente había perdido la pierna en la guerra.» (pág. 270)

Renoir zanja la cuestión: «A los franceses les apasiona lo natural, los americanos adoran lo artificial.» (pág. 225)

Pasa una temporada en la India. Estancia que aprovecha para filmar El río (The River, 1951). De Asia, vuelve a Europa. Este nuevo periodo europeo en la obra del cineasta certifica en buena medida la rectificación de los postulados que abogaba hasta ese momento. La carroza de oro (La Carrose d’or, 1953), French Cancan (1955) y Elena y los hombres (Elena et les hommes, 1957) son grandes producciones de época con un reparto de primera fila: Anna Magnani, Jean Gabin, Maria Felix, Ingrid Bergman, Mel Ferrer. Renoir acaso pretendió demostrar que es posible hacer «cine comercial» de gran presupuesto mejor que los americanos. 

Renoir consagra un capítulo de las memorias («47. El artificial triunfo de la verdad interior») al objeto de teorizar sobre este asunto. Pero, el destino es inapelable.

Las realizaciones de Renoir se distancian en el tiempo cada vez más. Finalmente, el año 1970 se jubila de la profesión y vuelve a Estados Unidos... El adalid del cine europeo, el gurú francés salvado de las mareas del cine hollywoodiense, muere en Beverly Hills, año 1979.

¡Extra! ¡Extra!

LA EMPATÍA, TOMADA A BROMA (7)

El Prefacio del libro de memorias Mi vida y mi cine está escrito por François Truffaut. El primer párrafo del mismo dice lo siguiente:

«No es el resultado de un sondeo, sino un sentimiento personal: Jean Renoir es el cineasta más grande del mundo. Este sentimiento personal lo comparten lo comparten también muchos oros cineastas; además, ¿no es Jean Renoir el autor de los sentimientos personales?

La división habitual en dramas y comedias no tiene ningún sentido si pensamos en las de Renoir; todas son comedias dramáticas.

Algunos cineastas piensan que, cuando trabajan, deben ponerse “en el lugar” del productor; otros, “en el lugar” del público. Jean Renoir nos da siempre la impresión de haberse puesto “en el lugar” de sus personajes y por eso ha podido dar a Jean Gabin, Marcel Dalio, Julien Carette, Louis Jouvet, Pierre Renoir, Jules Berry, Michel Simon, sus mejores papeles, sin olvidar a tantas actrices».

Añado, como colofón ―o Extra― a esta reseña de las memorias de Jean Renoir, un nuevo capítulo de la serie de Cinema Genovés, «La empatía, tomada a broma». La declaración de Truffaut alude de manera tan directa a esta sección del blog que no he podido dejar pasar la ocasión de introducir unas breves acotaciones al mismo. Pido la palabra, pues, por alusiones.

Sostiene Truffaut que el mérito de Renoir reside en que —a diferencia de otros directores de cine, que «se ponen en el lugar» del productor o del público— él, o sea, Renoir, «se pone en el lugar» de los personajes. Sólo una pregunta, acaso demasiado ingenua y obvia: ¿por qué el director de cine no se pone, sencillamente, en el lugar del... director de cine? ¿Por qué no se pone, en fin, en su lugar?