LA OTRA CARA DE ÁNGEL

También podría haber titulado la sesión de esta semana «Cara ángel. Segunda Parte» o «El retorno de cara ángel». Rótulos todos ellos, en cualquier caso, muy cinematográficos. Para no desentonar. Habría otras fórmulas.

Sea como fuere, aquí hemos venido a hablar, nuevamente, de ángeles, de los ángeles de Genovés. De caras carísimas que quedaron sin espacio ni merecida atención en nuestro anterior acercamiento a los rostros de serafín. ¿Serafín? ¡Nombre masculino! ¿O se dice querubín? En fin...  Esto es tan complejo como preguntarse por el sexo de los ángeles.

Por el mismo precio, significaremos además en este espacio a aquellas beldades primorosas que, a la postre, en un momento dado, cambian de apariencia, como los camaleones y las cama-leonas.... Ángeles con mucha cara, ángeles que se dan la vuelta y nos muestran el envés del asunto. De ser unas se convierten en otras. En la otra cara de ángel.

En el principio fue el cine mudo. Por entonces, además de Lillian Gish y Mary Pickford, reinaba en las pantallas Janet Gaynor. Magnífica actriz y un encanto de criatura. Un ángel que ascendió hasta El séptimo cielo (The Seventh Heaven, 1927), potente melodrama dirigido por el gran Frank Borzage.

Frank Borzage firmó un año más tarde otra obra maestra ― El ángel de la calle (Street Angel, 1928)― con la misma pareja protagonista: Janet Gaynor y Charles Farrell. En ambos títulos, la Gaynor interpretaba a una prostituta. O a punto de serlo. No, no. No acabó en ángel caído.

Norma Shearer comenzó su carrera interpretando papeles cándidos y delicados. El rostro le acompañaba. Interpretó a una encantadora posadera en El príncipe estudiante (The Student Prince in Old Heidelberg, 1927), film firmado por Ernst Lubitsch y una de las películas más queridas por mí, una de las que he visionado más veces. También hizo de Julieta en la película que dirigió George Cukor sobre el drama de Shakespeare en 1936, junto al Romeo Leslie Howard. Benditos sean.

Para que la cosa no se convirtiese en norma, la Shearer cambió de fachada. Ofreció al público la otra mejilla, por así decirlo, sin necesidad de ser abofeteada. Tras casarse con Irving Thalberg, quien ejerció de Pigmalión y favoreció la transformación, la actriz nacida en Canadá llega a convertirse en uno de los fetiches de femme fatale en la etapa pre-code, escribiendo un capítulo en el Hollywood Prohibido, durante aquellos locos años en los que se coqueteó con el código Hays.

Lo prometido es deuda (personal, no pública, que conste). Hablaba hace un par de semanas en Cinema Genovés de Barbara Kent, diciendo que encuentro en ella una de las sonrisas más hermosas del cine. La vimos en el film Lonesome (1928). Hagamos una rápida reposición y sigamos adelante.

Pero bueno, ¿es que ya nadie recuerda a Shirley Temple? ¡A ver quien le niega un puesto de honor en nuestra galería a esta muchachita, tan dulce como el cabello de ángel!

De armas tomar, a menos que te des la vuelta, pone firmes hasta a los tipos más duros, como Victor McLaglen, en La mascota del regimiento (Wee Willie Winkie, 1937), simpática película realizada nada menos que por John Ford. 

 Años más tarde, Ford volvió a dirigirla en Fort Apache (1948). Estaba hecha toda una young lady en camisón.

Un cielo de mujer, otra sonrisa deliciosa, es Silvia Sidney. Actriz de baja estatura, de apariencia frágil, no se arredrada ante la presión directa de pesos pesados del cine, como Gary Cooper o Spencer Tracy. Haciendo de pareja cinematográfica con ellos, estuvo a su altura y su complexión artísticas; por ejemplo en Las calles de la ciudad (City Streets, 1931- Rouben Mamoulian) y Furia (Fury, 1936 – Fritz Lang)

El tiempo pasa, pero la sonrisa no cambia en el rostro de Silvia Sidney. Por la sonrisa la reconoceréis. ¿La recuerdan en Mars, Attacks! (1999), dirigida por Tim Burton?

 Convendré con ustedes en que la bella Jean Arthur no pertenece, propiamente, a la categoría de arcángel, aunque no me negarán que le tiene un aire. Entonces, ¿por qué la convocamos a esta cita?

Muy sencillo: no podemos dejar de lado su interpretación en Sólo los ángeles tienen alas (Only angels have wings, 1939 - Howard Hawks).

Hablando de alas, leamos la siguiente conversación de Joan Bennett con otro angelito, Margaret Lindsay, en Perversidad (Scarlet Street, 1945 – Fritz Lang):

― ¿Quién crees que eres, mi ángel guardián?

― ¡Qué va, rica, perdí mis alas hace mucho tiempo!

Pues, es verdad. Echémosle otra mirada.

Hay actrices que el halo angélico lo muestran de frente o de perfil. Y hasta en el mismo nombre. Me refiero a Pier Angeli. Literalmente hablando tenía otra cara de ángel: su hermana gemela, también actriz, Parissa Pavan. Pier, el ángel que no nos deja de piedra, nacida en Italia, separó su apellido original (Pierangeli) en Hollywood, donde se unió a James Dean. Corto, aunque intenso, romance.

Eva Marie Saint es otra rubia muy decorosa. En La ley del silencio (On The Waterfront, 1954 - Elia Kazan) se nos revela como una blanca paloma, a la que cuida y protege especialmente el bruto pero bueno Marlon Brando. Que de blando no tenía nada.

Pero, ay, ¿qué pasa cuando quien dirige a Eva no es Adan ni Kazan, sino el lúbrico Alfred Hitchock. Entonces, la cosa cambia y obra el milagro. En Con la muerte en los talones (North by Northwest,1959) seduce al gran seductor Cary Grant, quien, en la conocida secuencia del coche-cama del tren, se la lleva con gran agilidad a la litera de arriba, que es como decir a los cielos. 

Ya lo dejó dicho Hitchcock en la célebre entrevista mantenida con François Truffaut, a propósito de las británicas, si bien en el fondo se refería a las rubias de aspecto inofensivo e inmaculado: 

«Creo que las mujeres inglesas, las suecas, las alemanas del Norte y las escandinavas son más interesantes [sexualmente hablando] que las latinas, las italianas o las francesas. El sexo no debe ostentarse. Una muchacha inglesa, con su aspecto de institutriz, es capaz de montarse en un taxi con usted y, ante su sorpresa, desabrocharle la bragueta.» 

A esa clase de ángel, haya nacido en Inglaterra o en New Jersey, sí se le cae el alma (inocente) al suelo...

¿Y Sue Lyon? ¿No tiene una cara angelical?

Tiene traza de chica inocente, de no haber roto un plato en su vida. De esas chicas que se chupan el dedo... Aunque, tal vez, una cosa no quite la otra.

Llegamos al final de este nuevo trayecto por las nubes. Aterrizamos. El cielo puede esperar... a otra ocasión.

― Bueno, sí, mucho angelito americano, pero ¿acaso no tenemos en España nuestro propio club de Ángela, de Angélica o de Angelines?

― Pues sí, tiene usted razón, en España al menos una vez nos ha llegado un ángel... ¡Marisol!

EL VIENTO (1928)

Título original: The Wind

Año: 1928

Nacionalidad: Estados Unidos

Dirección: Victor Sjöström (en los títulos de crédito consta Victor Seastrom)

Guión: Frances Marion (a partir de la novela de Dorothy Scarboroug)

Fotografía: John Arnold (B&W)

Reparto: Lillian Gish, Lars Hanson, Montagu Love, Dorothy Cumming, Edward Earle, William Orlamond

Producción: Irving Thalberg/Metro-Goldwyn-Mayer (MGM)

En uno de los pasajes más inspirados del Fausto de J.W. Goethe leemos estos primorosos versos:

«Si un día le digo al fugaz instante: ¡detente, eres tan bello!,

puedes entonces cargarme de cadenas.

Entonces consentiré gustoso en morir»

Puedes cargarme de cadenas, o de lo que quieras, amigo lector, especialmente, si no amas (mucho) el cine silente. Pero yo me detengo en este año 1928, año de gloria para el Séptimo Arte, a fin de solazarme esta vez, otra vez, en lo bello y... lo siniestro. La semana pasada tuvimos la ocasión de proyectar en Cinema Genovés nuestra visión de Lonesome, título dirigido en 1928 por Paul Fejos. Fue 1928 un año muy rico en obras sublimes: El héroe del río (Steamboat Bill, Jr.) con Buster Keaton; La marcha nupcial (The Wedding March), dirigida por Erich von Stroheim; Los muelles de Nueva York (The Docks of New York), a las órdenes de Joseph von Stenberg; Spione, con Fritz Lang al frente del equipo;  La pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d'Arc), firmada por Carl Theodor Dreyer; Y el mundo marcha (The Crowd), realizada por King Vidor; etcétera. Buena cosecha, ¿no es cierto?

Por cierto, ese mismo año se estrenó otro film memorable: The Wind (El viento), filmado por Victor Sjöström. Ocupémonos de esta joyita del cine mudo, y no quiero oír una palabra más... Quiero decir, detengámonos en este instante fílmico tan bello.

Es probable que a bastantes aficionados al cine no les suene mucho el nombre del actor y director de origen sueco Victor Sjöström (ni siquiera el de Victor Seastrom, la forma anglófona utilizada a veces en Estados Unidos para referirse a nuestro director de la semana). Tal vez les refresquemos la memoria si decimos que se trata del actor principal de Fresas salvajes (Smultronstället, 1957), uno de mis títulos preferidos de la obra de Ingmar Bergman. 

Todo un pionero del cine, Sjöström inicia sus primeros pasos en el cinematógrafo en 1912. En Suecia, alterna el trabajo de actor con el de director, a veces en las mismas obras. Había una vez un hombre (Terje Vigen, 1916), Los proscritos (Berg-Ejvind och hans hustru, 1918) y La carreta fantasma (Kökarlen, 1921) son acaso los títulos más conocidos de esta etapa. Los productores norteamericanos, muy sensibles y perspicaces a la hora de hacerse con los mejores cineastas del mundo, se interesan por la pulcra labor de Sjöström. 

En Hollywood rueda nueve películas a lo largo de los seis años de estancia en la fábrica de los sueños de California. Algunas de ellas constituyen los primeros grandes éxitos del cine mundial: El que recibe el bofetón (He Who Gets Slapped, 1924), con Lon Chaney; La mujer marcada (The Scarlet Letter, 1926), con Lillian Gish; La mujer divina (The Divine Woman, 1928), con Greta Garbo. Ese mismo año, 1928, filma The Wind, de nuevo con Lillian Gish. 

Diría que estamos ante, no sólo el mejor título de la filmografía de Sjöström, sino también de la propia Lilian Gish (se dice que el film fue promovido por la propia actriz). ¿Hace falta añadir que nos hallamos ante una de las cumbres del cine de todos los tiempos?

 

The Wind es un western, un melodrama, una comedia dramática, una película de terror. Es cine mudo en estado puro. Cine al cien por cien.

Lillian Gish nos compendia el argumento:

«Su principal protagonista es un viento que levanta constantemente remolinos de arena, en el exterior y en el interior, y que termina por enloquecer a la heroína. Es la historia de una muchacha sureña bien educada que se afinca en Texas se esposa con un tejano, es violada por un hombre que conoce en el tren, da muerte al violador y se vuelve loca.» 

Muy conciso el resumen, aunque no menos preciso. Primero, al referir el viento como principal protagonista de la cinta. Ni Lillian ni el título nos engañan. Segundo, al incidir en el tema de la locura. No una locura en el sentido estrictamente psiquiátrico del término (o no sólo en ese sentido), sino también metafísico. En sentido, sobre todo, de alienación, es decir, de cómo una determinada presencia o circunstancia ―en este caso, el viento― puede llegar a transformar, radicalmente a una persona, a alterar-la, a convertirla en otra. 

Letty, muchacha refinada y bien educada, idealista y soñadora, procedente de Virginia, llega a un lugar inhóspito dominado por la naturaleza y las pasiones. El viento, símbolo de las fuerzas desatadas en un medio alejado de la ciudad y la civilización, como caballo desbocado, constituye un elemento omnipresente, amenazador, envolvente, circundante; esto es, que encierra a la joven en un círculo tenebroso, en un torbellino, que la sitúa en un límite donde ya no hay vuelta atrás, en un punto de no retorno. 

Letty, quien recién llegada al rancho rechaza un café de poca categoría, que cercada por la arena, retira unos granos areniscos del pan, esa Letty frágil y atemorizada por el medio y la nueva circunstancia, asesina sin pestañear a quien la ha violentado, lo entierra y confiesa el crimen cometido (y el que ha sufrido) al marido. Ahora, tras la gran prueba, tras la dura transición iniciática, la mujer, además de la inocencia, ha perdido el temor, a los hombres, a la naturaleza, al viento.

De entre todas las muchas escenas prodigiosas de este film inolvidable, hay tres que merecen, a mi juicio, especial distinción: la frustrada noche de bodas de Letty y Lige (Lars Hanson); 

el baile de la comunidad, interrumpido por la llegada de un ciclón;

y, finalmente, el asalto, la violación, la muerte y el enterramiento del villano Roddy (Montagu Love). 

El plano final es, asimismo, de una gran hermosura, en el que Lillian Gish consigue expresar todo el sentido y significación de su personaje. Un plano que seguro que James Cameron ha visto más de una vez. Pongamos que hablo del film Titanic (1997). Y no diré más.

A continuación, The Wind, presentada por nuestra invitada de lujo. Nada menos que la propia Lillian Gish.

El video dura algo más de dos minutos. En el mismo la actriz cuenta algunas circunstancias de la producción y el rodaje de un film que no se lo podrá llevar el viento del olvido.

LONESOME (1928)

Título versión española: Soledad

Año: 1928     

Duración: 69 minutos

Nacionalidad: Estados Unidos         

Director: Paul Fejos (Pál Fejös)

Guión: Edward T. Lowe Jr. & Tom Reed (a partir de un relato de Mann Page)

Música: Frank Atkinson (añadida a partir de la segunda versión)

Fotografía: Gilbert Warrenton (B&W)

Reparto: Barbara Kent, Glenn Tryon, Fay Holderness, Gusztáv Pártos, Eddie Phillips, Andy Devine

Producción: Universal Pictures

De origen húngaro, Paul Fejos filmó y firmó  en Hollywood, año 1928, una de las obras maestras del cine silente, y, por ende, de todos los tiempos: Lonesome. Prodigio de técnica cinematográfica, narrativa visual y emotividad poética, la película suele ser situada por la crítica del ramo en la estela de otros filmes próximos, con los que comparte, en verdad, más de un parentesco: Metrópolis (Metropoli, 1927 - Fritz Lang); Berlin. Sinfonía de una gran ciudad (1927 – Walter Ruthmann); Amanecer (Sunrise, 1927 – F. W. Murnau; Y el mundo marcha (The Crowd, 1927 - King Vidor). Tampoco estaría de más situar en la lista de parientes otros títulos más, por ejemplo: El hombre mosca (Safety last, 1923 - Fred Newmeyer y Sam Taylor) con Harold Lloyd.

En todos los títulos citados, el centro neurálgico de la trama no es otro que el impacto y la huella de la gran ciudad sobre los individuos. O por decirlo con más precisión: de cómo la masa humana ahoga y oprime, física y espiritualmente, a las personas. En unos casos, el énfasis está puesto en el aspecto socioeconómico del asunto: el profundo cambio que supuso el crecimiento de las ciudades en el modelo de trabajo y vida humana (del modelo agrícola y rural al industrial y urbano). En otros, la miraba se fija sobre la problemática de la supervivencia y de las relaciones humanas en el marco de la gran ciudad: un amplio y variado espacio que ofrece nuevas oportunidades a los sujetos que quieren ganarse la vida y entretenerse, pero en el que la individualidad corre el riesgo de quedar eclipsada por la colectividad. 

En Lonesome encontramos ambos aspectos plenamente representados, aunque el segundo domina sobre el primero. El tema central del film viene sucintamente recogido en el mismo título, y perfectamente definido en las primeras secuencias. Comienza un nuevo día. En montaje paralelo, Fejos muestra los primeros momentos de la jornada en los protagonistas, Mary (Barbara Kent) y Jim (Glenn Tryon). Suena el despertador, saltan de la cama, se visten, desayunan, llegada, en el último minuto, a los respectivos puestos de trabajo. Ellos no lo saben aún, pero viven pared con pared. 

Uno desconoce la existencia del otro, pero desayunan en la misma cafetería. 

No puede expresarse con más precisión y sutileza artística, en pocos minutos, la teoría platónica del amor (no el «amor platónico», que no es idea de Platón), popularizada con la expresión «encontrar la media naranja». Planos y secuencias posteriores de la cinta abundan en esta misma perspectiva.

No es gratuito el prolijo detenimiento de Fejos a la hora de presentar la cotidianidad de los dos corazones solitarios, ambos viviendo solos en habitaciones sencillas y angostas. De ese modo, adquiere mucha más fuerza visual, significación y contraste la salida al mundo exterior, a la calle, allí donde quedan materialmente engullidos por la marea humana y el bullir ciudadano: las apreturas en la cafetería mientras desayunan, el trayecto en el metro, el desplazamiento por las avenidas de Nueva York. Y, siempre, las prisas. La cámara en Lonesome no se agita porque sí.

Mary trabaja de telefonista y Jim de operario metalúrgico en una prensa perforadora. Sus respectivas ocupaciones las acometen, asimismo, solitariamente. Jim frente a una maquina, que al tiempo que numera las unidades manufacturadas, marca el horario y la rutina laboral del joven.

Mary, frente a un mural rebosante de cables y clavijas, comparte fila con el resto de empleadas, pero ella está aislada, concentrada, los auriculares le hacen llegar las llamadas del exterior. Por medio de imágenes superpuestas, vemos las caras de los usuarios de las líneas, cual espectros o fantasmas, pidiendo paso de viva voz, y a quienes, claro está, no oímos, aunque sí imaginamos lo que dicen: póngame con... Pensilvania 5100; ¡señorita, me escucha!; ¡oiga, que sigo esperando!

Fin de la jornada laboral. Es el día previo al 4 de julio, Día de la Independencia  de los Estados Unidos, fiesta nacional. Mary y Jim trabajan en la misma fábrica, cada uno en la sección respectiva. Desconociéndose, se necesitan, se esperan uno al otro... Cada uno por su lado forma corillos con los compañeros de trabajo (en uno de ellos reconocemos a un joven, y todavía no demasiado orondo, Andy Devine). Se forman parejas, preparando planes de diversión. Jim y Mary rechazan unirse al grupo: no puedo, tengo una cita; es que dos son compañía, pero tres son multitud... Ninguno de los dos ama el bullicio: cada uno busca su otra mitad. Sólo eso.

Vuelven a sus respectivas habitaciones solitarias, dispuestos a pasar la tarde-noche a solas, entreteniéndose en cualquier cosa, una revista, la radio. Pero, de pronto, una carroza musical anuncia en la calle atracciones en Coney Island. Cual efecto flautista de Hamelin, Mary y Jim deciden seguir el compás, ir a Luna Park. Entre la masa, convergen ambos ríos solitarios. El oleaje de gentío les separa. Coinciden nuevamente en los baños públicos. Conversan. Intiman. La noche se les echa encima. El tiempo pasa volando en compañía. Poco a poco, quedan ellos dos solos en la playa. Los demás han huido en busca de acción y atracción. Mas ¿qué les interesa a los amantes el resto del mundo?

La masa vuelve a tragarlos. ¿Subimos a la montaña rusa? ¿No será peligroso? A empellones, cada uno acaba montado en vagones distintos. Nuevos caminos paralelos. El temor de la muchacha no era exagerado. Hay un pequeño incidente en la unidad de Mary y se desmaya del susto. La gente se arremolina alrededor. ¿Qué pasa? Vuelven a perderse.

Un plano que no es cenital, aunque sí central, nos los muestra contrariados, pared con pared, buscándose, pero sin verse. Fundidos entre la multitud. Confundidos y desesperados.

Vuelven a casa. Por separado. Creen haber perdido el amor de su vida, la media naranja. ¡Ahora que lo habían encontrado! Pero la música volverá a unirles. Jim pone un disco. Suena la canción Always, al son de la cual se han abrazado en la sala de baile (no fue injustificada, pues, la versión sonora del film). 

Mary escucha la melodía, la reconoce. Viven pared con pared. El recuerdo la angustia. ¡Eh, oiga, baje el volumen de la música! Finalmente, descubren que, a pesar de todo, siempre habían vivido muy cerca, sólo que com-partidos. Aunque sin saberlo. Ya lo dijo Platón. 

Tenido por bastantes críticos cinematográficos como un autor «experimental», y aun «maldito», Fejos, después de todo, nos cuenta en Lonesome la más clásica de las historias: chico busca chica, chico encuentra chica, chico pierde chica, chico y chica se reencuentran al fin. Buen discípulo de F. W. Murnau, se esforzó por su parte en llevar a la práctica, hasta el frenesí, la teoría de la «cámara liberada». 

Sobre todo, en su siguiente film, Broadway (1929), basado en un gran éxito del musical neoyorquino. Hizo construir en el estudio una grúa con un brazo de 14 metros de longitud y que podía moverse a 32 Km/h. Multa por exceso de velocidad. Pocos años después, Fejos dejó Hollywood. Pero esa es otra historia. Aunque, sea como fuere, siempre nos quedará Lonesome.

¡Extra! ¡Extra!

Creo que es justo rendir un especial homenaje a Barbara Kent, fallecida el pasado 13 de octubre de 2011. Nacida en Canadá en 1907, fue una  actriz muy célebre y celebrada del cine silente, con una corta carrera en la etapa de cine sonoro y hablado. Su nombre remite para muchos al film No Man´s Law (1927), donde aparece bañándose desnuda, interpretación que despertó la natural expectación. Casi más que la de atrajo su compañero de reparto, un principiante Oliver Hardy haciendo de villano con parche. 

Además de estos méritos acuáticos, Barbara Kent intervino en películas notables, entre los que citaré tres títulos muy conocidos: El demonio y la carne (Flesh and the Devil, 1926), extraordinario melodrama dirigido por Clarence Brown, con Greta Garbo y John Gilbert al frente del reparto; Vanity Fair (1932), donde fue dirigida por Chester M. Franklin junto a Myrna Loy; y Oliver Twist (1933) dirigida por William J. Cowen y con el pequeño gran Dickie Moore interpretando al héroe de la historia. Asimismo, formó pareja cinematográfica en dos films con Harold Lloyd: Welcome Danger (1929) y Feet First (1930).

Tendré en cuenta a Barbara Kent, si me decido a hacer una continuación de la entrada Cara ángel, por razones que saltan a la vista. Y desde luego la tendré presente, si el post lo dedico a sonrisas angelicales.