ÁNGEL (1937)

Título original: Angel

Año: 1937      

Duración: 91 minutos

Nacionalidad: Estados Unidos

Guión: Samson Raphaelson (a partir de la obra teatral de Melchior Lengyel)

Música: Frederick Hollander

Fotografía: Charles Lang (B&W)

Reparto: Marlene Dietrich, Melvyn Douglas, Herbert Marshall, Edward Everett Horton, Ernest Cossart, Laura Hope Crews, Herbert Mundin, Ivan Lebadeff, Dennie Moore

Producción: Paramount Pictures

El film Ángel (Angel, 1937) no llega a ser un ángel caído en el paraíso cinematográfico de Ernst Lubitsch, pero pocos lo colocan a la derecha de su creador. Tras su estreno, el público no mostró entusiasmo hacia ella, reacción extraña tratándose de una producción del maestro de la comedia, famosísimo ya en Hollywood, y con unos intérpretes estelares, nada menos que con Marlene Dietrich al frente del reparto. Los críticos especializados —incluidos biógrafos del director— apenas han prestado atención al film, y muchos de quienes sí lo han hecho, se quedan tan a gusto dirigiéndole comentarios bastante displicentes.

El rodaje de la película resultó, por lo demás, bastante conflictivo, salpicado de frecuentes disputas entre el director y la estrella. Lubitsch pretendía relanzar la carrera de Dietrich, pero a su manera. Marlene, echando probablemente de menos a su «pigmalión» Josef von Stenberg, insistía en repetir una y mil veces las tomas de rodaje, hasta dar su aprobación final a las secuencias. 

Un día, en el plató, la Dietrich, más Marlene que nunca, se planta ante Lubitsch y le dice que no está satisfecha y que quiere más; quiero decir, que no estaba satisfecha con una toma determinada y que deseaba repetirla. El cineasta a un puro pegado, quien solía trabajar rápido, replicó a la infatigable estrella:

— «¿No estás satisfecha con ésta? Bueno, pues adelante y haz la escena hasta que te sientas satisfecha con ella. Yo me voy a casa.»

Cuentan los gacetilleros que al acabar la película, cineasta y actriz no se dirigían la palabra. Todo parece indicar, en cambio, que Billy Wilder, más paciente que Lubitsch, sí fue capaz de apaciguar a Marlene Dietrich, a quien dirigió en las obras maestras Berlín Occidente (A Foreign Affair, 1948) y Testigo de cargo (Witness for the Prosecution, 1958).

Sea como fuere, ¿qué pasa con Ángel? Probablemente, la explicación principal de su malhadada fortuna esté en que el film ocupa un lugar de transición en la filmografía de Lubitsch, siendo archivada entre las películas que, presuntamente, habrían quedado «antiguas». Veamos qué pasó.

Si trazamos una línea imaginaria (pero, no ilusa ni caprichosa) que seccione la producción lubitschiana en dos partes, Ángel podría muy bien certificar en ella un punto de inflexión. Anterior a Ninotchka (Ninotchka, 1939) y a Ser o no ser (To be or not to be, 1942), los grandes títulos que están en la mente (y el corazón) de todos, pocos la pondrían al nivel de éstos. Sin embargo, y a mi juicio, Ángel es la película más «perfecta» rodada por el cineasta berlinés, toda una lección de sabiduría cinematográfica, obra imprescindible para conocer el estilo y para apreciar la maestría de este director sin par, con un sentido del humor no tan vitriólico como el de Billy Wilder, aunque no menos travieso y socarrón. Lo cierto es que, después de Ángel, Lubitsch y su fiel guionista Samson Raphaelson se vieron impelidos a rebajar el atrevimiento, la negritud y la acidez de su mirada en los futuros trabajos en común. Los felices años treinta tocaban a su fin. El cine clásico, directamente heredero de la etapa silente, quedaba atrás.

Ángel es un film sobre un triángulo amoroso (no como la precedente, Una mujer para dos [Design for Living, 1933], que trata sobre un trío amoroso). Hasta aquí nada de extraordinario, ni para escandalizarse. El tema era, por entonces, todo un clásico de la comedia sofisticada y de enredo, un motivo recurrente del vodevil y el entremés ligero. Pero, hay algo más. No más lados, vértices o ángulos. Aquí hay un ángel dirigido por un Lubitsch en estado de gracia.

Ángel cuenta la historia de un secreto, de un secreto tras la puerta (¡ah, Lubitsch y las puertas!), de un secreto tras otro, de secretos que van desvelándose sin ser directamente delatados. Maria «Ángel» Barker (Marlene Dietrich) está infelizmente casada con Sir Frederick Barker (Herbert Marshall), alto diplomático más seducido por la erótica del poder que por su bella e insatisfecha esposa. Maria madura la idea de abandonar al marido, y, al objeto de hacer prácticas, viaja de estrangis desde Londres a París, donde se hospeda en un hotel con el nombre de… Mrs. Brown. A continuación, acude al salón de la Gran Duquesa Anna Dmitrievna (Laura Hope Crewes), en busca no sólo de una taza de té y un sándwich, como comunicará a la anfitriona, sino de algo más sólido. Anthony «Tony» Halton (Melvyn Douglas), a su vez con bastante apetito, ha llegado unos minutos antes y espera ser recibido por la Gran Duquesa en la sala reservada para tales menesteres. He aquí el tercer elemento del triángulo. Cuando el mayordomo de la Gran Duquesa hace pasar a Maria a la sala de recepción, Tony toma a ésta por aquélla. A Maria le excita la confusión y sigue el juego. O mejor dicho, comienza el juego.

El film no ha hecho más que empezar, pero Lubitsch ya está en plena forma. Un travelling que recorre el exterior de la mansión de la aristócrata rusa (blanca) nos muestra el interior (o mejor, sus interioridades) a través de los ventanales. Descubrimos así que el salón, en realidad, es una casa de citas. Ya ven ustedes, queridos lectores, de quién aprendió Max Ophuls estos primorosos movimientos de cámara, de los que supo sacar tan buen provecho en sus films. Tony, en el lugar adecuado, propone una cita a Maria creyéndola Duquesa. Cuando la confusión queda aclarada, la transforma en un ángel.

Tras la cena, amenizada por la romántica melodía compuesta por Frederick Hollander (leit motiv musical, y una de las claves narrativas, del film), pasan al Living Room, en verdad, un Love Room. Finalmente, los amantes pasean por el parque. Estamos en la escena crucial de la película. Tony declara su amor a Maria (por ese orden, detalle importante), quien en todo momento mantiene en secreto su nombre. «Eres un ángel. Así te llamaré: Ángel». Añade que nunca saldrá de su vida, que nunca la dejará marchar. Una anciana florista, a pocos metros de la pareja, les ofrece unas violetas. Tony deja a Maria sentada en el banco, le compra un ramito y se lo lleva a la amada. La cámara no sigue al enamorado, sino que mantiene el plano sobre la violetera. Segundos después escuchamos en off la voz desesperada de Tony: «¡Ángel!, ¡Ángel!,  ¡Ángel!» El ángel, cenicienta alada, ha volado.

Este momento —para mi gusto, el cenit de la película— concentra en su contención y emoción el sentido profundo del film, y tal vez de toda la obra de Lubitsch. Esto es Lubitsch en estado puro. El director que sugiere más que muestra, el que apunta más que revela. La escena muestra, al mismo tiempo, el cruzamiento (y acaso, también, la definitiva separación) de la narrativa del «cine mudo» y la del cine sonoro. Construida según el modelo de la primera, es, sin embargo, incomprensible sin la palabra sonora, sin esas tres voces que claman al cielo. 

Tony busca a Ángel y, finalmente, la encuentra, para volver a perderla. Los sutiles descubrimientos de los secretos de los personajes llevan la marca de la casa: Tony reconoce a Ángel viendo el retrato de Lady Barker (sin que el espectador vea esto), cuando es invitado a almorzar en la mansión de los Barker, antes de que la anfitriona traspase la puerta y sea «oficialmente» presentada (Tony encuentra casualmente a Frederick en Londres, un viejo camarada de armas, quienes en plena refriega ¡ya habían compartido la misma amante francesa, Paulette!). 

Sabemos de la ignorancia del marido y el estado de ánimo de los comensales a través de los criados, quienes en la cocina examinan los platos retirados de la mesa: Maria ha dejado el filete intacto, Tony se ha limitado a trocearlo en múltiples y pequeños fragmentos, Frederick hasta ha rebañado el plato; Frederick, al tanto de la obsesión de Tony por Ángel, descubre accidentalmente que Ángel no es otra que su esposa, a raíz de una llamada telefónica a Tony: la cámara queda fijada en el auricular, dejado sobre la mesilla por el mayordomo que ha cogido la llamada, mientras tanto, escuchamos interpretar la pieza musical al piano, pieza sobre la que anteriormente los tres han especulado sobre su origen, jugando a los secretos del amor.

Los personajes del servicio doméstico también están sujetos a la ley del secreto que ordena el rumbo y el ritmo del film: la servidumbre emula en todo momento el modo de vida de los señores. El secretario (Edward Everett Horton) y el mayordomo (Ernest Cossart) de Lord Baker comparten confidencias sobre la situación internacional, a partir de los datos que logra obtener el primero a hurtadillas, especulando, por ejemplo, si, finalmente, habrá o no habrá guerra. Paradójicamente, en materia diplomática hay menos secretos que en el amor: cuando de madrugada, Lord Barker recibe un telegrama que contiene importante información diplomática, tras leerlo, lo deja abierto sobre una mesa y abandona la habitación.

En una secuencia verdaderamente magnífica, el mayordomo de Lord Barker y su prometida —¡doncella! del servicio doméstico!— asisten a las carreras en Ascot. El valet saluda a compañeros de la profesión con quienes se cruza en el camino, informando de sus respectivos rangos a la futura, para así impresionarla. De pronto, la muchacha responde, por su parte, a un transeúnte que se descubre ante ella… ¡¿Quién es ése?! En una posterior comunicación telefónica, el intrigado mayordomo inquiere a la prometida sobre su «otra vida»: «Si no me explicas dónde aprendiste la rumba, hemos terminado.»). En todo momento, la cámara sigue de frente el avance de la pareja, sin pararse a identificar al resto de paseantes, interpelados o no, en contraplano alguno. Pues bien, la secuencia guarda un paralelo con el plano fijo de los señores Barker en el palco de la ópera. Lord Baker conversa con Maria, mientras, con leves movimientos de cabeza, saluda a conocidos en la sala: «Cariño, mira. La duquesa de Loganshire, a tu izquierda.» El plano permanece congelado sobre la pareja de heladas relaciones. El resto, lo que en verdad pasa alrededor, no es preciso mostrarlo. Dirigido por Ernst Lubitsch.

The End

Ángel, frente a lo que pueda pensarse, no tiene un final feliz. En la última escena del film, situada en la casa de citas de la Gran Duquesa, vuelve a reunirse el triangulo. Es preciso resolver el conflicto. Para ello, Maria debe elegir: optar por Tony o marchar con Frederick de viaje a Viena, dando así al matrimonio una nueva oportunidad. En este segundo caso, Maria deberá despedirse del amante, pero también de… Ángel. El secreto está tras la puerta: o cruza la puerta interior que conduce a la aventura o franquea la puerta de salida al lado de la estabilidad. Plano de cierre: Frederick abandona la casa, aparece Maria, se coloca junto a él y parten juntos. Los vemos salir de espaldas. ¿Qué futuro les espera? ¿Cuánto tiempo tardará Maria en caer de nuevo en el tedio, en volver a París para buscar… algo nuevo?

Si la narrativa de Lubitsch no es nada convencional, tampoco lo es la historia del triángulo amoroso en Ángel. Maria no ama a Tony. En realidad, teme amar. Ella quiere, simplemente, gozar de la vida. He aquí el motivo por el cual elige el papel de Lady Barker. Tony, en cambio, está profundamente enamorado. Pero, ¿de quién? ¿De Maria o de Ángel?

Samson Raphaelson, guionista del film, declaró en cierta ocasión: «El supuesto final feliz en la alta comedia debe tener un tono sardónico…, porque para un guionista inteligente no existe el final feliz.»

¿Pasó un Ángel en el cine y quedó el silencio? ¿Por qué? Probablemente, «el gran público» y la crítica exigiesen otra cosa de la comedia: más risas y más finales felices; menos mordacidad y menos humor cáustico. Y Lubitsch, el diablillo, dijo no. Dio al espectador lo que él quería, y lo hizo a lo grande: Ninotchka (Ninotchka, 1939), El Bazar de las sorpresas (The Shop Around the Corner, 1940), Lo que piensan las mujeres (That Uncertain Feeling, 1941) y Ser o no ser (To be or not to be, 1942, entre otras obras mayores.

Ahora bien, una determinada forma de hacer cine en Lubitsch acaba con Ángel, la que concibió películas maravillosas, como El príncipe estudiante (The Student Prince in Old Heilderberg, 1927) o Amor eterno (Eternal Love, 1929, última película «muda» del director), en las que la comedia se funde con el melodrama. Sin un final feliz.