FLOR DE PASIÓN (1929)

Título original: Die Frau, nach der man sich sehnt

Año: 1929

Duración: 76 minutos

Nacionalidad: Alemania

Director: Curtis Bernhardt (como Kurt Bernhardt)

Guión: Ladislaus Vajda, a partir de una narración de Max Brod

Música: Pascal Schumacher

Fotografía: Curt Courant, Hans Scheib

Reparto: Marlene Dietrich, Fritz Kortner, Frida Richard, Oskar Sima, Uno Henning, Karl Etlinger, Bruno Ziener, Edith Edwards

Producción: Terra-Filmkunst

Conductor: Pascal Schumaker

Muy desigual e irregular, en verdad, la carrera cinematográfica del director Curtis Bernhardt (1899 -1981). Nacido en Alemania, la vicisitud biográfica del cineasta es en el siglo XX bastante común. Tras iniciarse con brillantez en la cinematografía del país natal, el ascenso del régimen nacionalsocialista en los años treinta le fuerza al exilio. Deambula por Europa durante unos años y acaba instalándose en EE UU hasta el final de sus días. Sin embargo, y diferencia de otros compatriotas suyos (de todos conocidos) con similar vicisitud, Bernhardt logró mantenerse en activo en América, aunque no forjar una obra sobresaliente.

Especializado en el melodrama, afronta los más variados temas: cine de época, comedia y aun musicales. En la mayor parte de ellos sin obtener un resultado destacable. Y no sucedió tal circunstancia por carecer de medios ni de posibilidades materiales. Por una parte, trabaja para los grandes estudios: tras debutar en Warner Bros., pasa a la Columbia y de allí a Metro-Goldwyn-Mayer, donde realiza la que considero su película más interesante en la etapa del sonoro en EE UU: Beau Brummell (El árbitro de la elegancia, 1954), muy correcto film protagonizado por Stewart Granger, Elizabeth Taylor, Peter Ustinov y Robert Morley, al frente del reparto.

Por otra parte, Bernhardt tiene a sus órdenes a las más deslumbrantes estrellas de la pantalla. Además de los artistas citados, y entre otros, trabajaron en los films que dirigió: Ann Sheridan, Ronald Reagan, Humphrey Bogart, Alexis Smith, Ida Lupino, Paul Henreid, Olivia de Havilland, Bette Davis, Glenn Ford, Joan Crawford, Raymond Massey, Van Heflin, Jane Wyman, Charles Laughton, Joan Blondell, Richard Carlson, Agnes Moorehead, Natalie Wood, Lana Turner, Rita Hayworth… Con todo y en suma, el producto resultante no convence plenamente: sus melodramas son previsibles y bastante convencionales (atrapado en no pocos casos, y entr otros inconvenientes, en la moda del cine psicológico); las comedias y los musicales, tienen poca chispa (lamento tener que decirlo; no todo van a ser «críticas positivas»). A Bernhardt no le sentó bien el ambiente de Hollywood, aun disfrutando el lugar de un clima muy favorable.

Sea como fuere, Curtis Bernhardt no es un cineasta a desdeñar. Si bien para encontrar lo mejor de la obra del cineasta germano es preciso remontarse a la etapa europea, y, en particular, al periodo silente. Un ejemplo de ello es Flor de pasión (Die Frau, nach der man sich sehnt), producción alemana de 1929, la última película muda que dirigió.

La trama resulta tan intrigante como apasionante. El escritor húngaro Ladislaus Vajda (hermano mayor de Ladislao Vajda, cineasta éste que realizó buena parte de su carrera cinematográfica en España, con estimables resultados) se encargó de la adaptación del guión a partir de la novela de Max Brod, La mujer que uno anhela.  La dirección es correcta y no pocas veces notable, facilitando así el lucimiento de Marlene Dietrich en el papel protagonista. En 1928, fecha del rodaje de Flor de pasión, faltaban todavía dos años para el estreno de El ángel azul (Der blaue Engel. Josef von Sternberg), película que encumbró a la actriz y la elevó a categoría de mito del cine. Aun con un buen número de títulos sobre sus tentadores hombros, es en Flor de pasión cuando Dietrich ofrece ya una genuina composición de femme fatale, de mujer que hechiza, de hembra fascinadora, por quien los hombres, fácilmente, pueden llegar a matar y/o a morir.

En este thriller, pasional más que romántico, ambientado en el sur de Francia, Stascha (Marlene Dietrich) hipnotiza desde su primera aparición a Charles Leblanc (Oskar Sima), joven recién casado que viaja en tren en viaje de bodas. Vecina de compartimento en el wagon-lit, Stascha diríase ser cautiva de su maduro amante (y cómplice), el Dr. Karoff (Fritz Kortner). Justamente, las secuencias en el tren (primera parte de la historia), lo más valioso del film, resultan tan sugerentes como sugestivas, plenas de suspense y misterio, alumbradas por los electrizantes cruces de miradas que se dirigen los protagonistas, entre otros arrebatos y juegos de seducción.

La cautiva cautivadora trastorna abruptamente a Leblanc, quien no duda en abandonar a su esposa (Frida Richard) en el tren, la cual, aun habiendo realizado la ceremonia nupcial se queda bastante descompuesta y, ciertamente, sin novio bajo una luna sin miel. Stascha es una mujer con pasado y mucho que ocultar. Sin dar muchas explicaciones, le pide al joven ayuda para desprenderse del siniestro Dr. Karoff. Esto basta para que el atribulado muchacho lo deje todo y siga a la sibilina mujer hasta un albergue en Suiza, donde le aguarda la fatalidad, como era de esperar.

No revelaré el final al objeto de que el lector/espectador disfrute hasta el último momento de este fascinante film, con una Marlene Dietrich que más allá que apuntar maneras, directamente al corazón humano (lo cual se da por supuesto), confirma una ascensión al olimpo del cine y el espectáculo. Que no hacía más que empezar.

LA TENDRE ENNEMIE (1936). Dir. MAX OPHÜLS

Título versión española: La tierna enemiga

Año: 1936

Duración: 69 minutos

Nacionalidad: Francia

Director: Max Ophüls

Guión: Curt Alexander y Max Ophüls, a partir de la novela de André-Paul Antoine

Música: Albert Wolff

Fotografía: Eugen Schüfftan

Reparto: Simone Berriau, Catherine Fonteney, Laure Diana, Jacqueline Daix, Georges Vitray, Lucien Nat, Pierre Finaly, Henri Marchand, Maurice Devienne, Camille Bert, Marc Valbel

Producción: Eden Productions

Max Ophüls es un director sorprendente. Para empezar, me sorprendo a mí mismo  por el hecho de dedicarle por primera vez un espacio en Cinema Genovés, tras varios años de singladura del blog. Inaudita circunstancia, teniendo en cuenta que hablamos de la obra de un director por la que siento abierta estimación. Un cineasta de corta filmografía (no llega a treinta títulos), hecho no sólo atribuible a su prematuro fallecimiento (54 años). Venido al mundo en la región del Sarre, en terreno fronterizo, un pie en Alemania y otro en Francia, Ophüls, nacido Max Oppenheimer, fue un cineasta itinerante, vagamundo, errante, casi me atrevería a decir que ambulante: un transeúnte del arte cinematográfico. Sin domicilio fijo, está siempre presto a la mudanza; ni su propio nombre puede estarse quieto: Ophüls, nacido Max Oppenheimer, firma unas veces sus obras como Ophuls, otras, Opuls.

Si puede hablarse de un tipo de director voyeur (todos, por oficio, lo son), igualmente no es exagerado ni fútil esbozar el retrato del director flaneûr, el caballero andante del celuloide. Ophüls rueda en Alemania, en Francia, en Italia, en Estados Unidos, aunque uno diría que, desde una perspectiva cinematográfica, jamás salió de Viena (Austria). Ocurre que no es 

«ajena a la concepción del mundo vienesa la cadencia y la regularidad, rítmicas y acompasadas, del vals, el baile vienés por excelencia. Los giros (el término walzen significa “girar”) y las vueltas sobre sí mismos, característicos de esta viva danza, elevan a símbolo nacional/imperial la imagen de los elegantes danzantes, ensimismados en las rotaciones alrededor del eje vertical, los cuerpos erguidos y bien encarados, no por ello menos inseparables.» (Fernando R. Genovés, El alma de las ciudades).

Y el vals, que viene y va, está muy presente en las películas dirigidas por Ophüls. Lo mismo que la escalera: «La escalera, la intersección de ritmos, movimientos y expectativas; lugar de paso, dinámico, que conduce en las dos direcciones, es ciertamente el eje compartido por dos trayectorias. Pero es un eje excéntrico. Esa doble curva modernista que la constituye, cóncava y convexa a la vez, que acerca por momentos y aleja al mismo tiempo.» (José María Guajardo, Max Ophüls). 

Y, en fin, hallamos en Ophüls, a modo de marca de la casa, los majestuosos planos largos y los travellings, éstos horizontales, verticales, de 360 grados, siguiendo la danza y la andanza de los personajes, de cerca o a través de las ventanas. Realizador de un cine cinemático, Ophüls es un director de paso, entre dos continentes, siempre inquieto, sin parar de rodar (mientras pudo: estuvo varios años en dique seco, forzado por las circunstancias), hasta que su corazón se detuvo en 1957 mientras se encontraba en Hamburgo preparando un próximo film, Les Amants de Montparnasse, que ya no firmará de ningún modo, con o sin tildes. El magnífico director francés Jacques Becker se hará cargo del proyecto, siendo estrenada dicha cinta en 1958, con Gérad Philipe y Lili Palmer al frente del reparto.

Como suele ocurrir con bastantes cineastas de primer nivel, Ophüls es conocido entre los aficionados al cine por una sola película; en este caso, Letter from an Unknown Woman (Carta de una desconocida, 1948), basada en la célebre novela del escritor (éste sí) vienés, Stefan Zweig. 

Siendo un estimable film, no es, a mi parecer, el mejor trabajo de Ophüls, tampoco el primero realizado en América. El trabajo que abre su etapa en EE UU, de título muy significativo —The exile (La conquista del reino, 1947)— es un nada despreciable film de aventuras, protagonizado por Douglas Fairbanks Jr. 

A continuación, rueda dos obras de excelente calidad: Almas desnudas (The Reckless Moment) y Caught (Atrapados, 1949).

Regresa a Europa, donde encadena en Francia tres de sus trabajos más memorables: La Ronde (La Ronda, 1950), Le Plaisir (El placer, 1952) y la excelsa Madame de... (1953). Cierra la brillante carrera de Ophüls, Lola Montes (1955), un film irregular que, desgraciadamente, impidió poner a aquélla, como merecía, un broche de oro.

Del primer periodo de la filmografía de Ophüls hay un título poco glosado (apenas rozado) por los analistas y estudiosos del cine del director (tampoco son muchos, todo sea dicho). Me refiero a La tendre ennemie (La tierna enemiga), producción francesa de 1936. Se trata de un exquisito entretenimiento, casi en clave de opereta, en el que la comedia de situación se combina hábilmente con el género de fantasmas, del cual me confieso entusiasta seguidor (tanto en literatura y el cine como en la realidad…).

La trama del film es simple, si bien contiene la frescura y la libertad, el descaro y el atrevimiento, propios del cine clásico en manos expertas. Preparativos de la boda de la joven Line, ceremonia concertada por la madre (Simone Berrieau), con un supuesto buen partido, aunque la muchacha a quien ama en realidad es a un intrépido aviador que revolotea con su aparato sobre los jardines de la finca donde está previsto celebrar los esponsales. Por allí pululan los invitados, y aun los que no lo son: a la sazón, los espectros del padre de la novia y el amante de la esposa de éste, muertos años atrás, dueto al que posteriormente se sumará un tercer protagonista fantasmal, otro amante de la madame Dupont, un marino, pues ya es sabido aquello de en cada puerto, un amor (y no me refiero al caballero, sino a la buena señora…).

Los tres espíritus errantes se lamentan de la mala vida, mortal de necesidad, que les ha hecho pasar la tierna y permanentemente insatisfecha madame, enemiga de la rutina y apasionada de los bailes, las fiestas y la vida alegre en la belle époque. El marido, además de mantener en pie los negocios, padece del hígado. El primer amante (conocido) de la esposa, Rodrigo, es un domador de tigres, quien luce un buen tipo y unas puntiagudas patillas, aunque tampoco disfruta de buena salud. Finalmente, ni doma a la leona de la amante en la alcoba ni a sus fieras en el circo, al ser comido por ellas.

Con los privilegios que proporciona la condición de fantasma (entre otras proezas, actuar sin ser visto y hacer travesuras), los aparecidos comen y beben de gorra por doquier, moviéndose a voluntad de aquí para (el más) allá. Incluso intrigan al objeto de que la vida de la pobre Line no transcurra al lado de quien no ama sino de su amado aviador, quien en el último momento rescata a la joven y huyen volando de la ceremonia endemoniada. Por su parte, cumplida la misión, los fantasmas se desvanecen y se van por donde vinieron, dejando a la disoluta madre y viuda un tanto desangelada.

Comedia ciertamente ligera, ágil y muy entretenida, Ophüls dirige La tendre ennemie con pulso rápido, acelerado, casi nervioso, moviendo a los personajes —y cuando no, la cámara— con agilidad y desenvoltura, muy especialmente en los flasbacks, los cuales ponen al corriente al espectador de los detalles de la trama. Con una duración que no llega a los setenta minutos, el film ya contiene buena parte de los elementos característicos del quehacer cinematográfico de Max Ophüls.

¡Extra! ¡Extra!

Se da la circunstancia de que uno de los primeros films de Ophüls es La novia vendida (Die verkaufte Braut, 1932), muy conocida ópera burlesca del compositor checo Bedřich Smetana, cuya base argumental mantiene innegables paralelismos con La tendre ennemie. En dicha obra temprana tiene un papel relevante el director de un circo, quien hace la función de maestro de ceremonias de la obra, elemento que encontramos también en el presentador y conductor del film La Ronde y en Lola Montes, en este caso el director de pista del circo (Peter Ustinov), espacio donde tiene lugar la representación, y que oficia la labor de la narrador de las hazañas, amoríos y escándalos de la bella Lola.

PERSEGUIDO (1947)

Título original: Pursued

Año: 1947

Duración: 101 minutos

Nacionalidad: Estados Unidos

Director: Raoul Walsh

Guión: Niven Busch

Música: Max Steiner

Fotografía: James Wong Howe

Reparto: Teresa Wright, Robert Mitchum, Judith Anderson, Dean Jagger, Alan Hale, Clifton Young, John Rodney, Harry Carey Jr.

Producción: United States Pictures / Warner Bros. Pictures

El western es un género cinematográfico tan singular que roza lo privilegiado, lo aventajado, lo excepcional. No extraña que sea el favorito para muchos aficionados al cine, entre los que me incluyo. Asegurando espectáculo y entretenimiento, crea al mismo tiempo una magnífica perspectiva en la que mostrar las múltiples y complejas vicisitudes de la naturaleza humana. Asimismo, ha demostrado con creces una asombrosa versatilidad, una pasmosa permeabilidad para acoger los más variados temas dentro de sus constantes y estándares propios, de sus señas de identidad (si no, difícilmente podría hablarse de «género»). Por lo demás, tiene bien probada la capacidad para la innovación permanente. Ejemplo de ello es que en el momento presente constituye el género clásico que mejor ha soportado el paso del tiempo y que con mayor vitalidad ha podido y sabido ponerse al día sin traicionarse a sí mismo.

En el western, la épica y la lírica, la tradición y la modernización, la particularidad y la universalidad, son capaces de reunirse con esplendor y emoción, con sentido y sensibilidad, acaso como en ningún otro caso. Para que obre la maravillosa no es preciso practicar la denominada «mixtura de géneros», socorrida ocurrencia de inspiración posmoderna y fanáticos de la transversalidad sin fronteras; un término con aires de eslogan, y que no anhela, en el fondo, sino vaciar de sentido el mismo concepto de «género».

Perseguido (Pursued, 1947) es un western. Soberbio, magistral, singular, distinguido, aparentemente atípico. Pero, es un western. Una obra sumamente inspirada, el original producto de un cineasta asimismo poco convencional: Raoul Walsh, un clásico por los cuatro costados, fiel a las reglas de juego del cinematógrafo y el oficio de director. El film contiene buena parte de elementos característicos del género: los espléndidos escenarios naturales (en este caso, Gallup, Nuevo México); las peleas en el salón; las cabalgadas; los duelos a pistola y las peleas a puños; el intento de linchamiento en la horca; emboscadas; la rutinaria vida del granjero en contraste con el bullicio de la ciudad; los valores de la vida familiar frente a la legendaria soledad del héroe; la venganza; la regeneración; el pasado de los protagonistas; las persecuciones…

Juzgo que poco ha ayudado a la comprensión y disfrute del film la coletilla que usualmente le acompaña: un «western-noir». Basándose para ello, esencialmente, en dos datos: 1) la fotografía a base de contrastados claroscuros y 2) la voz en off del protagonista, Jeb Rand (Robert Mitchum), quien en sucesivos flashbacks cuenta la historia a Thor Callum (Teresa Wright), linda muchacha que ama al buen mozo algo más que como lo que es: hermano adoptivo. 

El trabajo de cinematographer James Wong Howe es, ciertamente, excelente, pero del mismo modo que en la noche no todos los gatos son pardos, tampoco toda fotografía en claroscuro es patrimonio del «noir». En cuanto al segundo aspecto —voz en off que acompaña a los flashbacks—, no sólo lo juzgo innecesario sino incluso inconveniente: Jeb relata los hechos a un personaje (excusa para dirigirse al espectador) que, como es el caso de Thor, ha participado en gran parte de los mismos, siendo por tanto conocedora de la trama.

Si desea uno buscar sólidos referentes en el film, propongo poner el punto de mira, más que en el denominado «noir», en el romanticismo (la cinta es un remake no confeso de la novela Cumbres borrascosas de Emily Brönte) y, sobre todo, en la tragedia clásica (la fuerza del destino y la resignación ante el mismo; el eterno retorno; la fragilidad de los humanos frente a la potencia de la naturaleza; la lucha entre familias y el odio entre hermanos; las identidades confusas y confundidas; el Mal como expresión de un poder espectral y hasta sobrenatural, etcétera). Todo esto y más estaba ya inventado, referido y representado en la literatura y la escena antes del advenimiento del así llamado «noir».

Jeb vuelve al origen, la casa familiar, donde espera tanto la respuesta a sus desvelos cuanto a la causa que los han provocado. Allí, cuando sólo era un niño, unas sombras y unos destellos cegadores (lo único que recuerda) asesinaron a sus padres, siendo rescatado por Mrs. Callum (Judith Anderson), quien lo adoptará como hijo, aunque no le cuente toda la verdad de lo sucedido aquel día funesto, por tener ella misma mucho que ocultar. Huyen primero del hogar herido de los Rand y luego de la casa de los Callum, junto a los dos hijos de la mujer de dos caras, perseguidos por la sombra negra del tiempo, personificado en un tipo de nombre Grant Callum (Dean Jagger), que soporta por su parte una doble vida con más sombras que luces. 

En ambas ocasiones, en las dos huidas del hogar, Walsh filma con precisión el gesto del muchacho volviéndose hacia atrás, hacia el pasado que pesa y pesará sobre su vida hasta el punto de no dejarle bien en paz. Jeb tan sólo quiere saber quién es, de dónde viene y adónde va. Nada menos. 

Raoul Walsh cineasta de un talento portentoso y un oficio fuera de lo común, rueda en Pursued un western opresivo, obsesivo, posesivo y hasta compulsivo, todo un western, al que le sobra, para ser perfecto, aquello (ya está señalado) que se me antoja impostado, inoportuno, impropio, que no es menester en un western.

HELLO, FRISCO, HELLO (1943)

Título original: Hello Frisco, Hello

Año: 1943

Duración: 99 minutos

Nacionalidad: Estados Unidos

Director: H. Bruce Humberstone

Guión: Robert Ellis, Helen Logan, Richard Macaulay

Música: Charles Henderson, Emil Newman

Fotografía: Charles G. Clarke, Allen M. Davey

Reparto: Alice Faye, John Payne, Jack Oakie, Lynn Bari, Laird Cregar, June Havoc, Ward Bond

Producción: Twentieth Century-Fox

Siento un profundo reconocimiento y respeto por aquellos directores a los que el gran público dispensa un soberano desconocimiento. Sí, a esos cineastas en la sombra que la crítica cinematográfica, así como la historia del cine, han relegado al baúl de los olvidos, y que, sin embargo, han garantizado en buena medida el sostenimiento del «arte del siglo XX». Pocos los tendrán por artistas,  tildándolos de simples «artesanos», meros empleados del estudio de turno, ganapanes, unos técnicos del montón, cineastas sin genio ni talento, responsables de realizaciones para el consumo, el entretenimiento y poco más. Vendrían a ser algo así como los directores secundarios del Séptimo Arte, trazando un paralelismo con la distinción generalmente otorgada al pelotón del reparto, «secundarios», los que hacen bulto, llenan la pantalla, completan el casting y ya está.

Ocurre que a menudo las estrellas no dejan ver el firmamento del cine. Al principio las luminarias del cinematógrafo fueron los productores y algunos selectos actores y actrices de postín, siendo destronados más tarde por los directores: «el director es la estrella», lema del 68. Desde este momento, el crédito y el prestigio de los realizadores artesanos bajaron todavía más de nivel. Frente a los directores autores y creadores, los artesanos quedan oscurecidos, en la penumbra.

Hablaba al principio de mi profunda admiración por el trabajo de los directores de tercera y cuarta fila. Y digo «profunda» porque el sentimiento remite a mi infancia y juventud, a aquellos maravillosos años en que comencé a amar las películas en las salas de cine de barrio en sesión continua. Por entonces, no distinguía entre cinema verité y cinema demodé, aunque estudiaba francés en el bachillerato, y no inglés. Pero sí vibraba con las películas de Tarzán, de vaqueros, de risa, de Charlie Chan.

Algunas de aquellas maravillas y de aquellos sueños proyectados en la pantalla, si bien yo entonces no lo sabía, estaban firmadas por H. Bruce Humberstone, entre otros nombres que aparecerían al final de los títulos de crédito y en los que yo no reparaba, expectante sólo en que apareciesen de una vez las primeras imágenes de la película de verdad.

Hoy, el nombre de H. Bruce Humberstone (1901-1984) tampoco producirá grande expectación ni siquiera sumo interés entre los aficionados al cine. Sépase, no obstante, que señalo un cineasta que se fogueó en el cine silente, que fue niño actor, ayudante de director (con King Vidor, Edmund Goulding y Allan Dwan, entre otros) y, finalmente, director durante más de cuarenta años en la profesión. Hizo múltiples películas de relleno, de complemento, de los más variados géneros, de esas concebidas y producidas con el propósito de completar la programación de las carteleras. Películas hábilmente realizadas, debo añadir, con oficio y buen hacer. 

Dejó facturados algunos trabajos muy estimables, tanto en el policíaco —I Wake Up Screaming (¿Quién mató a Vicky?, 1941, con Betty Grable y Victor Mature)—, como en el bélico —To the Shores of Tripoli (Rumbo a las playas de Trípoli, 1942, con John Payne, Maureen O'Hara y Randolph Scott), el western — Ten Wanted Men (Diez forajidos, 1955, con Randolph Scott, Jocelyn Brando, Richard Boone). Sin olvidar el musical, entre cuyos trabajos destaca la película de esta semana en Cinema Genovés: Hello Frisco, Hello (1943). Producción de 20th Century Fox, protagonizada, al frente del reparto, por Alice Faye, John Payne, Jack Oakie y Ward Bond, el film no ha sido estrenado comercialmente en España, aun tratándose de un clásico del vodevil, el teatro de variedades y el cine musical mismo, género del que me declaro gran entusiasta.

Hello Frisco, Hello (1943) es un remake confeso de Rey del bataclan (King of Burlesque, 1936), film producido por la propia Twentieth Century-Fox, dirigido por Sidney Lanfield y en el que Alice Faye y Jackie Oakie encarnan los mismos papeles que en la secuela, con Warner Baxter en el rol de protagonista masculino, que en esta ocasión interpreta John Payne. Baxter fue un galán y una figura icónica del galán en el periodo pre-code, actor reputado y primera opción en las películas de la belle époque. Desgraciadamente, no ha sido tan afortunado John Payne como Baxter, ni como —es un decir, y por referir dos estrellas coetáneas suyas— Ray Milland o Robert Taylor, aunque sus dotes actorales no tengan, en mi opinión, nada que envidiar a las de éstos; especialmente, si atendemos al capítulo del cine musical, como es el caso.

Aunque no de manera explícita, Hello, Frisco, Hello remite al clásico San Francisco (1936), superproducción de Metro-Goldwyn-Mayer, dirigido por W. S. Van Dyke y protagonizada por un trío de ases: Clark Gable, Jeannette McDonald y Spencer Tracy. «Frisco» es un nickname de la ciudad del Golden Gate, el cual, tras hacerse popular de modo transitorio, fue pronto retirado de la circulación, y aun rechazado por los habitantes de la ciudad a las orillas del Pacífico. Sea como fuere, la base argumental de ambos films mencionados tiene bastantes paralelismos entre sí, dejando al margen el capítulo «catástrofes», ausente en la producción de 1943. Johnny Cornell (John Payne) es el líder de un cuarteto de vodevil, completado por los personajes de interpretan Alice Faye, Jack Oakie y June Havoc, quienes intentan ganarse en la vida en bares y locales de varietés situados en Barbary Coast, distrito portuario de San Francisco, allí donde se concentraba la diversión más popular, bullicisosa y canalla de la ciudad.

Ambicioso y, a la sazón, arrogante, aspira a ser algo más que un simple danzarín y un cantante a sueldo. Anhela ser dueño de su propio local. Con astucia, talento y encanto, el cuarteto llega a erigirse prontamente en una de las mayores atracciones de la zona, actuando en locales de la propiedad de Cornell. A estos tugurios van personas de toda condición, incluso de la clase más acomodada y aristocrática de San Francisco, como la sofisticada señora que interpreta en el film la bella Lynn Bari, quien coquetea sin discreción con el nuevo rico. Entre la dama y la corista, las pieles y las plumas, Cornell se deja seducir por la Bari, quien lo conduce, tras pasar por el altar, al mundo  del lujo, la alta sociedad y los aires musicales más a tono con el ambiente, por ejemplos, las arias de ópera.

El vodevil, la troupe y Carnaby Coast quedan atrás. También la grácil Trudy (Alice Faye), quien interpreta una y otra vez la declaración de amor incluida en la célebre canción You'll Never Know (que ganó el Oscar de la Academia a la Mejor Canción Original en la edición de 1943), sin que el aludido, el ofuscado Cornell, llegue a darse por enterado. Hasta el final, un radiante happy ending que vuelve a poner las cosas como al principio del film.

Con excelentes números musicales, convincentes interpretaciones y una dirección tan sencilla como efectiva, Hello, Frisco, Hello (1943) es una película que entusiasmará a los amantes del vodevil y complacerá sin duda a todo buen aficionado al cine.