1
Anthony Mann, director, entre muchos
otros films, de The Great Flamarion (El Gran Flamarion, 1945), afirmó lo
siguiente sobre Erich von Stroheim, protagonista de la película:
«Von Stroheim, como mínimo, era difícil. Era
una personalidad, no un actor de verdad. Se veía bien en la película. Pero era
un gran director. Nunca olvidaré una cosa. Me dijo: “Tony, ¿quieres ser un gran
director? ¡Fotografía todo el Gran Flamarion con mi monóculo!”. Le contesté:
“Es una idea fantástica, pero solo tengo 150.000 dólares y catorce días”. […]
Me volvió loco. Era un genio. Yo no soy un genio: soy un trabajador. Los genios
a veces acaban muy desdichados, sin un céntimo. Eso también les pasó a Erich y
Preston Sturges» (la cursiva es mía). [1]
Ya tenemos dos datos significativos
para avanzar en esta breve nota crítica sobre el cine de Anthony Mann:
1)
nos situamos en los años 40 y al comienzo de los 50 del siglo XX. En la primera
década citada, es preciso hacer constar la reunión del trío de ases Anthony
Mann (director), John Alton (cinematographer) y John Clarence
Higgins (guionista), la cual resultó de lo más provechosa en la realización de
películas policíacas (Serie B, producidas por Eagle-Lion Films): T-Men (1947),
Raw Deal (1948), He Walked By Night (1948; codirigida con Alfred
L. Werker, quién firmó el film [2]) y Border
Incident (1949) [3]. Por
lo demás, en dicho periodo también realiza otros títulos en clave de intriga o thriller bastante aceptables: Strangers in the Night (1944), Two O'Clock Courage (1945), Strange Impersonation (1946), Railroaded! (1947) y Desperate (1947), así como la muy
notable Side Street (1949).
2)
Mann no es un genio del cine, sino un filmmaker,
un «trabajador», según su propio decir y acabamos de leer.
Pues bien, este fértil primer periodo
de la filmografía de Mann, recorre a continuación un tiempo de grisácea
transición —principios de los años 50— en el que, iniciándose en la «serie A»,
se embarca en la nave de esa especie de juego
experimental cinematográfico que subyugó a gran parte de cineastas de aquel
tiempo, a saber: el gusto por la mixtura de géneros, sea mezcla de policíaco e
histórico, sea intriga/thriller y
psicología, entre otras variedades y variaciones.
No significa esto que pretenda alabar
un pretendido «género puro», que tampoco sabría muy decir lo que esto sea,
aunque sí preservar y no desnaturalizar el significado del término «género». Y
señalar, de paso, algunas deficiencias y algunos riesgos que observo en la
mencionada moda del combinado de géneros.
Tampoco anhelo, en este momento, abarcar un horizonte general del tema, sino
que me conformo con circunscribirlo a un segmento de la obra fílmica de Anthony
Mann.
Concreto más el asunto y entramos en
materia. En el cambio de década, ven la luz The
Black Book (El reinado del terror, 1949), The Furies (1950) y The Tall Target (1951). Pues bien,
entiendo que, de las tres producciones enunciadas, sólo la última puede
considerarse como un trabajo logrado y con buenos resultados.
Advierto en The Black Book una suma de caricaturas, con un
reparto unas veces endeble (a Robert Cummings le supera la tarea de ser el
protagonista principal) y otras, desaprovechado. Queda, sin embargo, que no es
poco, una obra superior en el terreno técnico (superlativa la labor como cinematographer de John Alton), pero muy
endeble como narración cinematográfica. El traslado de una intriga policiaca en
el marco trágico del «reinado del Terror» tras la Revolución francesa tiene en
esta ocasión visos de opereta, si de una comedia se tratase.
Por su parte, The Furies es una presuntuosa, cuando no absurda, mezcolanza de western, melodrama y psicoanálisis (amor edípico en Nuevo Méjico, dejando los amores sin hilvanar). En esta película, casi todo resulta poco creíble y exagerado, de lo que se salva sólo, a mi parecer, varios papeles «secundarios» (y sus subhistorias respectivas), así como algunos diálogos de antología. Refiero dos y medio, a continuación:
Diálogo 1 (tomado de iMDB)
de Las furias (1950. Anthony Mann).
Dallas
Hart (Myrna Dell): ¿Acabas de llegar en el tren?
Vance
Jeffords (Barbara Stanwyck): Sí
Dallas
Hart: No nos habíamos visto antes. Mi nombre es Dallas Hart. Soy nueva en esta
ciudad, cariño
Vance
Jeffords: Cariño, tú no podrías ser nueva en ningún sitio. [4]
Diálogo 2 y medio. Al comienzo de la
cinta oímos esta frase: «Para un hombre irritado, el dinero siempre es
importante» [5]. Más
tarde, cobra mayor significado.
En su entrada en escena, el personaje
de Florence «Flo» Burnett (Judith Anderson), declara:
Minutero: 01: 02
—
Flo: «Una vez me casé por amor. El matrimonio fracasó por falta de dinero. El
dinero hace la vida más llevadera». [6]
Una vez casada con T. C. Jeffors
(Walter Huston), ambos en segundas nupcias, el dueño de la inmensa propiedad
«Las Furias», en Nuevo México, pero arruinado y necesitado de efectivo para
sostener su imperio, acude a Flo para reclamarle sus ahorros (los de ella, se
entiende):
Minutero: 01: 32
Flo:
«Pensé que tenías hambre, Temple. Si te salvara ahora, encontrarías a otra
mujer... una que no estuviera marcada... una que no bebiera demasiado. […] Sea
como fuere, te desharías de mí. Y, con esta cara, yo no encontraría a nadie
más. Estoy destinada a estar sola. El dinero es lo único que hace soportable la
soledad... en cierto modo. Así que debo negártelo, Temple» [7].
The Tall Target, aun tocado
circunstancialmente por parejo esquema argumental que juega con dos barajas
a la vez, es, a mi juicio, un caso distinto. Sin intención de jugar también con
las palabras, diría que, más que hallarnos ante un título mezcla de género
policíaco e histórico, es una película de trasunto histórico que contiene un
asunto policíaco: el complot montado para asesinar en 1861 al recién elegido
como Presidente de los Estados Unidos de América, Abraham Lincoln, en un acto
público en Baltimore, y que consigue ser frustrado gracias a la intervención
del sargento detective de la policía de Nueva York, casualmente con el nombre
de John Kennedy (Dick Powell). Lincoln, viaja de incógnito —bajo la custodia de
Allan Pinkerton, fundador de la Agencia Nacional de Detectives de América— en
un tren de camino a Washington D. C., donde tiene previsto tomar posesión del
cargo. Se trata de un film de gran nivel, tanto en el terreno narrativo como
visual: aunque en esta ocasión, Mann no contó con el genio de John Alton como
director de fotografía, el encargado de la labor, Paul C. Vogel, hace un
trabajo memorable, creando una atmósfera inquietante y claustrofóbica en una
película que se desarrolla íntegramente durante el viaje en ferrocarril. [8]
Como anotación anecdótica, cabe
señalar que el film guarda bastantes puntos de contacto con otro magnífico
título comentado en el blog. Me refiero a The Narrow Margin (Testigo accidental, 1952), dirigido por Richard Fleischer. Primero, la
trama transcurre en ambos casos en un viaje en ferrocarril [9], donde
tiene lugar una intriga policíaca. Segundo, en las dos películas un niño
alborotador ameniza el itinerario con sus agitados movimientos y travesuras.
Tercero, la clave de la tramoya queda al descubierto mediante un juego de
espejos en las ventanillas del vagón de viajeros.
Breve parada y seguimos.
2
Al referir más arriba el periodo de
transición no inserté en el listado Winchester
73 (1950). Aclaro el porqué lo menciono aparte. Ocurre que éste
no lo considero todavía el primer y
verdadero western de los firmados por
Mann/Stewart, sino algo así como prólogo o anuncio de la no oficial serie western con el dúo Anthony Mann y James
Stewart, la cual cuenta con perlas del tamaño de Bend of the River (Horizontes Lejanos, 1952)[10], The
Naked Spur (Colorado Jim, 1953) [11], The Far
Country (Tierras
lejanas, 1954), The Man from Laramie (El Hombre de Laramie, 1955; más
adelante, matizaré algo respecto a este último título).
Winchester ‘73 (1950) está
afectada aún por la vaguada
cinematográfica de lo que he llamado «combinado de géneros»; en este caso, y
principalmente, dañado por la atracción hacia un referente bíblico, elemento
tan relevante en la configuración de la historia como aparatosa e innecesaria
(acaso sólo como efecto sorpresa, con
aires pomposos, al final), a saber: la pelea a muerte entre los hermanos Lin
McAdam (James Stewart) y Dutch Henry Brown/ Matthew McAdam (Stephen MacNally),
la cual evoca el episodio de Caín y Abel.
Yo pregunto, simplemente: si el western es, en sí mismo, un género épico,
¿para qué añadirle un copete que, supuestamente, le asegure un sostén
legendario o de epopeya, sea acudiendo a la tragedia griega y al psicoanálisis
(Las Furias) o a la Biblia (Winchester ‘73) o a la prehistoria
nativa de la nación Estados Unidos (Devil's
Doorway/La puerta del diablo, 1950)?
El género del western (en literatura, cine, etcétera) es el combate a muerte
entre la barbarie y la civilización. He aquí el tema esencial en que se debaten
en él los personajes. El salvaje Oeste americano era un amplísimo espacio por
civilizar; de ahí que se hable de la «conquista del Oeste». Tras la colonización
del Este en Estados Unidos, quedaba pendiente la gran gesta, el gran paso para
emprender el segundo episodio: la colonización del territorio más allá de las
Montañas Rocosas, a mediados del siglo XIX, el cual todavía se encontraba en estado de naturaleza, tal como lo definió Thomas Hobbes:
«Lo que puede, en consecuencia, atribuirse al
tiempo de guerra, en el que todo hombre es enemigo de todo hombre, puede
igualmente atribuirse al tiempo en que los hombres también viven sin otra
seguridad que la que les suministra su propia fuerza y su propia inventiva. En
tal condición no hay lugar para la industria; porque el fruto de la misma es
inseguro. Y, por consiguiente, tampoco cultivo de la tierra; ni navegación, ni
uso de los bienes que pueden ser incorporados por mar, ni construcción
confortable; ni instrumentos para mover y remover los objetos que necesitan
mucha fuerza; ni conocimiento de la faz de la tierra; ni cómputo del tiempo; ni
artes ni letras; ni sociedad, sino, lo que es peor que todo, miedo continuo y
peligro de muerte violenta; y para el hombre una vida solitaria, pobre,
desgraciada, brutal y corta» (Leviatán,
capítulo XIII, 1651).
Anthony Mann hace, justamente, de la
naturaleza el ámbito en que tiene lugar esta lucha sin tregua, a uña de caballo,
hasta convertirlo casi en el protagonista principal de sus mejores westerns (acaso Naked Spur sea su título más emblemático, a este respecto); algo
que observamos en más directores que relataron la gran gesta —John Ford [12], Raoul
Walsh y William A. Wellman, por citar tres ejemplos clásicos—, pero, acaso,
Mann de manera más contundente, cruel y despiadada. Se trataba de hacer real
el gran sueño americano: construir una ciudad en la cima [13], una
casa en la pradera; hacer crecer rosas [14]
perfumadas donde sólo florecían flores del mal o de cactus; donde instituir un
régimen de vida basado en la ley y el orden, en el establecimiento de las
instituciones y los hábitos de sociabilidad y cooperación entre los hombres;
donde, en suma, instaurar la civilización. Sólo en ese caso puede hablarse, en
rigor, de la cimentación de la nación americana.
Esta querella resulta, como no podía ser de otro modo, extremadamente violenta, lo cual exige la derrota del salvajismo, del bandidaje y el bandolerismo, de la ley del fuerte o a ver quién dispara más rápido, del maleante y el desalmado (el villano, en fin). Dicha tensión histórica queda reflejada a la perfección en el retrato moral y psicológico de los personajes que encarna James Stewart en la serie. Viene de un pasado que suele ser turbio, brutal y sanguinario, con un arraigado temperamento feroz como un animal herido, cortante como un cuchillo, receloso y resentido, permanentemente crispado, turbado, exasperado, necesita un ser cercano que lo frene, que le vaya domesticando y civilizando, que le diga cuándo está equivocado; por lo común una muchacha (Laura Baile/Julie Adams en Bend of the River, Lina Patch/Janet Leigh en The Naked Spur, Renee Vallon/Corinne Calvet en The Far Country), o bien un amigo y colega («High Spade» Frankie Wilson/Millard Mitchell ,Ben Tatum/Walter Brennan en The Far Country).
De ese pasado viene, pues, hasta lograr su regeneración final, que simboliza la victoria del bien frente al mal y la barbarie, dejar de estar a la intemperie para llegar a ser un ciudadano en la civilización, alguien que pasa de sobrevivir en las montañas nevadas y bajo el ardiente del desierto sol a vivir a la sombra de un árbol frutal o del porche de una granja o un rancho, en el calor de hogar, preferentemente, al lado de una joven, que al tiempo que lo ha amansado, ha llegado a amarle. He aquí el itinerario de un hombre perdido para la humanidad hasta alcanzar la paz de espíritu y la posibilidad de tener un futuro; he aquí el sueño de una nación, Estados Unidos de América, civilizar, unir el Este con el Oeste, el Norte con el Sur.
Con todo, y en resumen, soy de la
opinión según la cual el primer y verdadero western
de la marca Mann/Stewart que le ha
dado merecido prestigio mundial tiene su arranque con la obra maestra Bend of the River (Horizontes
Lejanos, 1952) y no, como suele decirse y repetirse, de la preparatoria Winchester ‘73.
No deseo, de modo oportunista, ganarme
seguidores a mi particular interpretación de la serie western Mann/Stewart.
Pero, sencillamente, deseo hacer notar los netos apuntes que siguen.
La biografía escrita por Michael Munn
sobre James Stewart [15], relata
el episodio del rodaje de Winchester ’73
en el capítulo 16, titulado «Keeping All
the Balls in the Air» y no en el siguiente: 17 «The Anthony Mann Years».
Por otra parte, en el estudio
monográfico escrito por Jeanine Basinger, Anthony Mann (2004), se analiza Winchester ’73 en la sección titulada «Exploración y resolución: Winchester ’73», mientras que el resto
de títulos de la «serie» los trata, de modo separado, en otra distinta, en el
apartado siguiente: «Definición: cuatro películas fundamentales. Bend of the River (Horizontes
Lejanos, 1952), The Naked Spur (Colorado
Jim, 1953), The Far
Country (Tierras lejanas, 1954) y The Man from Laramie (El Hombre de Laramie, 1955)». Es más, vuelve
a emplear la autora el adjetivo a lo largo del texto: «El personaje
interpretado por James Stewart en los cuatro
films fundamentales es, en todos los casos, no sólo un hombre con un
secreto, sino un hombre que intenta aclarar su relación con la sociedad.» (p.
136; la cursiva es mía).
Acaso el director necesitaba
despedirse del cine en blanco y negro para abandonar del todo, sin nostalgias
ni dependencias o vestigios del pasado (en el cine «negro» de serie B), su
primera etapa, para pasar a iniciar la incursión en un territorio propiamente
nuevo: el que transcurre en los paisajes magníficos, monumentales, del Oeste
americano a todo color, enriqueciendo
el género del western, sin aditivos
ni otros colorantes extraños —sin
contar el valioso Technicolor y, finalmente, el glorioso Cinemascope—,
superfluos en un género total. Tal
vez, debo puntualizar, semejante exigencia de pureza y excelencia, tamaño
miramiento y requerimiento, sería inoportunos u excesivos en alusión a una
filmografía menor o mediana, del montón, en una más, pero de ningún modo a
cuento de una de las páginas más sublimes del la historia del cine, en general,
y del western, en particular.
De hecho, conozco opiniones que ensalzan la proeza de Mann con entusiasmo y sin reservas. Por ejemplo, nada menos que la que paso a citar, proveniente del productor de Winchester ’73 y The Far Country (1954), Aaron Rosenberg:
«Se suele decir que la colaboración entre John Ford y John Wayne contribuyó a definir el western después de la guerra. Creo que, con la excepción de The Searchers, crearon un Oeste que nunca pareció del todo real. Demasiado romántico. Pero Mann y Stewart definieron el western en términos más modernos. Era duro, implacable, nunca fue blanco y negro. Esas películas cambiaron el western para siempre.» [16]
Un apunte o pormenor más sobre la cuestión. Con The Man from Laramie (El Hombre de Laramie, 1955), Mann concluye la serie western con James Stewart, al tiempo que cierra un círculo: el que
se abre con los westerns Winchester ’73 y The Furies, ambos de 1950, y se cierra con la primera película
mencionada, volviendo al punto de partida. Veamos. En los tres casos, hallamos
films centrados en conflictos familiares, y con una base en referentes sagrados: la tragedia griega, la Biblia y la tragedia El Rey Lear (1606), de William
Shakespeare. Este carácter de título concluyente,
queda de manifiesto (dicho para simplificar; no es éste sitio para mayores
desarrollos) en tres aspectos, o acaso piezas de ese rompecabezas que es The Man
from Laramie:
1) el
personaje que interpreta Stewart (Will
Lockhart) no tiene ya un pasado de hombre asilvestrado y fuera de la ley, sino
que es un capitán de caballería del Ejército de Estados
Unidos (si bien, haciéndose pasar con transportista de víveres, a modo de
caballo de Troya) que aspira realizar su particular venganza;
2) Alec
Waggoman (Donald Crisp), gran propietario de la localidad de Coronado (New
Mexico) —fin, a su vez, de una generación de terratenientes— dice a su colérico
y salvaje hijo Dave Waggoman (Alex Nicol): Minuto 00:55: «Los tiempos han
cambiado. En los viejos tiempos, solía tomar medidas drásticas a menudo. Tenía
que hacerlo. No había mucha ley entonces. Pero era la única manera en que podía
construir Barb [la hacienda] y
mantenerla» [17];
y 3) al
final, el héroe hace planes de futuro junto a la chica (Barbara Waggoman/Kathy O’Donnell; no aparecen muchas
chicas en el film), muchacha del Este, pues de Connecticut procede y al Este
desea retornar.
He aquí
cómo el Oeste y el Este acaban reuniéndose, una vez ha comenzado a colonizarse
y a civilizarse aquél.
En
resolución. Las imperfecciones que percibo en The Man from Laramie perjudica el resultado final de una serie que había
tocado el cielo. Una lástima, además, pues por primera vez, Anthony Mann experimentaba (aquí sí con éxito) con
el formato de Cinemascope, el más indicado para una saga que, después de todo,
y haciendo mi cálculo, se queda en
queda en trío de ases y no en póker. Que tampoco es poca cosa.
Un lástima, sí, porque después de este film, comenzará el declive de un director diletante e irregular, quien, a lo largo de su carrera cinematográfica, ha ido de más a menos, aun con apariencia de grandilocuencia. Y, en fin, tampoco engañó a nadie cuando confesó que no era un genio…
3
Repare el lector en el magnífico
cartel publicitario español del film Bend
of the River, y fije la atención en la firma: Jano,
uno de los maestros del afiche, póster, programa de cine, locandina (en italiano). Pues, además de un notable trabajo
artístico, el autor ha seleccionado, inteligentemente, uno de los momentos más
logrados de la película: aquella en que Glyn McLyntock (James Stewart) y
Emerson Cole (Arthur Kennedy), con la ayuda de Trey Wilson (Rock Hudson), huyen
del saloon —y de las garras del
bribón y marrullero, convertido en el cacique de Portland, Tom Hendricks (Howard
Petrie), quien ha incautado los víveres adquiridos y necesarios para la
supervivencia de la colonia asentada allá, remontando el río—, realizando una
coreografía perfectamente concebida por un director, quien había dominado el
medio y el género del western, hasta
el punto de llevarlo a las más altas cotas.
[1] Wicking,
Christopher; Pattinson, Barrie (julio-octubre de 1969). «Entrevistas con
Anthony Mann». Screen. Vol. 10, pág.
34. Citada en la entrada
del filme en Wikipedia,
y leída el 4 de marzo de 2026.
[2] Dicho sea de pasada, en He Walked by Night (1948. Alfred L. Werker y Anthony Mann) vemos una secuencia final en las alcantarillas de la ciudad de gran calidad, sobre todo, gracias al trabajo de fotografía llevada a cabo por John Alton. Esa muy estimable película, es anterior, por un año, a la aclamada cinta El tercer hombre (The Third Man, 1949. Carol Reed), que incluye una célebre secuencia con similares características.
[3] Una de las líneas de diálogo más reveladoras en Border Incident (1949), las dice
Jeff Amboy (Charles McGraw): Cuando el bracero Juan pregunta por qué solo les
pagarían $.25 centavos por hora, y no los $.75 centavos que les decían en
México. Amboy replica: «“Listen monkey, ya come in here like a crook, break
our laws, expect to be treated like one of us?!» (Escucha mono, ¿vienes aquí como un delincuente, rompes nuestras
leyes, y esperas ser tratado como uno de nosotros?). Una buena reseña de
la película puede leerse aquí.
[4] Dallas Hart (Myrna Dell): Just get in off the railroad?
Vance Jeffords (Barbara Stanwyck): Yeah.
Dallas Hart: We haven't met
before. My name is Dallas Hart. I'm new in town, honey.
Vance Jeffords: Honey,
you wouldn't be new anyplace.
[5]
«To a hungry man, money is always
important.»
[6]
«I once married for love. The marriage
failed for the lack of money. Money makes life soothing.»
[7]
«I thought you were hungry, Temple. If
you saved yourself now, you'd fiind another woman... one who wasrt marked...
one who didn't drink too much. Quite possibly one who was rich. In any event,
you'd get rid of me. With this face, I'd fiind no one else. I'm bound to be
lonely. Money is the only thing that makes loneliness bearable... to some slight
degree. So I must refuse you, Temple.»
[8]
Buena reseña de la película The Tall
Target (1951), aquí.
[9]
No son pocas los films que tienen el ferrocarril como escenario. En una página
de Wikipedia puede encontrarse en amplio inventario de
títulos con dicha ambientación.
[10] Buena reseña del film Bend of the River (1952), aquí.
[11] Recomendable estudio del film Naked Spur (1953), que aborda, amplia e inteligentemente la
cuestión aquí en desarrollo, como es el de los «incidentes en la frontera de
géneros cinematográficos», aquí.
[12] He escrito sobre este asunto en el blog, de la mano
del gran maestro del western (y del
cine, en general), John Ford: «Liberty Valance: la bestia debe morir».
[13] Cfr. Martín
Alonso, La ciudad en la cima. Viaje por
la hostoria y la cultura popular de los Estados Unidos, Tébar, Madrid,
2008.
[14] Juan Ramón Giménez, «¡No le toques ya más, que así es
la rosa!», Piedra y cielo
(1917-1918).
[15]
Michael Munn, Jimmy Stewart: The Truth Behind the
Legend, Skyhorse Publishing, New York, NY, 2006.
[16]
«People often say that the partnership of
John Ford and John Wayne helped to define the Western after the war. I think,
with the exception of The Searchers, they created a West that never seemed
quite real. Too romantic. But Mann and Stewart defined the Western in more
modem terms. It was hard, it was uncompromising, it was never black and white.
Those films changed the Western for ever.». Cfr. Michael Munn, op. cit.
[17]
«Times have
changed. In the old days,I used to crack down plenty. I had to. There wasn't
much law then. But it was the only way I could build the Barb and hold it.»
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