UNA GRAN SEÑORA (1942)

Título original: The Great Man's Lady

Año: 1942

Duración: 90 minutos

Nacionalidad: Estados Unidos

Director: William A. Wellman

Guión: W.L. River a partir de los textos originales de Seena Owen, Adela Rogers St. Johns y Viña Delmar

Música: Victor Young

Fotografía: William C. Mellor

Reparto: Barbara Stanwyck, Joel McCrea, Brian Donlevy, K.T. Stevens, Thurston Hall, Lloyd Corrigan, Etta McDaniel, Lee Phelps, John Hamilton

Producción: Paramount Pictures

El título de la versión española del film The Great Man's Lady (1942) no traduce literalmente el original, sino que le incorpora la tradición significativa del proverbio: junto a todo gran hombre siempre hay una gran mujer. El caso es que en este formidable film el gran hombre es el protagonista masculino, Ethan Hoyt (Joel McCrea), aventuro, buscador de oro, emprendedor, personaje principal que logra fundar una ciudad, Hoyt City, logrando así el sueño americano por excelencia, ese que está concentrado en la plegaria expresada por los padres fundadores de la nación norteamericana, llegados de Inglaterra, quienes por boca de John Winthrop, su primer gobernador, anunciaron: «seremos una ciudad sobre una colina, el mundo entero se fijará en nosotros».

En el propio film hay varias menciones expresas a esa colina proyectada. En la primera aparición de Ethan, ya anuncia con claridad su proyecto de actuación a un banquero de Filadelfia, a quien solicita fondos y financiación para abrir caminos hacia el Oeste, haciendo del país un big country: «Es como una señal del Todopoderoso. Nos marca el emplazamiento de una gran ciudad. Habrá fuentes y árboles. Y más allá, una colina. Y en esa colina, hogares.»

El dueño de la casa es padre de tres hijas, una de ellas es Hannah Sempler (Barbara Stanwyck). El voluntarioso pionero de nueva generación no consigue el dinero, pero se lleva consigo un tesoro mucho más valioso: Hannah, quien no duda un instante en fugarse con aquel joven que huele a búfalo y ha ganado su corazón al instante. En el tramo final de la película, Hannah, resumirá su relación con Ethan por medio de esta declaración henchida de nostalgia: «Así se fue [Ethan]: cabalgando. Igual que había entrado en mi vida. Bajando por aquella colina. Bueno, entonces había una colina.».

No fue fácil subir a la colina y construir la vida en común. Los dos jóvenes fugados celebran una rápida ceremonia de boda en la caravana que les lleva al Oeste, bajo una tormenta de rayos y centellas, lo cual proporciona a la secuencia un momento más de esplendor y grandeza. Hannah guarda amorosamente el Certificado de Casamiento en su seno, un documento que alberga la pasión amorosa de la chica y también la clave de la película.

Todo es grande y palabras mayores en esta soberbia cinta dirigida por William A. Wellman para Paramount Pictures, con la que logra lo mejor de su mismo, elevándose a la altura de Raoul Walsh o John Ford. He aquí una película realizada en estado de gracia, que reúne con superior armonía la épica de una historia basada en un breve relato de la escritora norteamericana Viña Delmar y el lirismo de una historia de amor y de sacrificio (este segundo elemento acentuado por una muy inspirada música compuesta por Victor Young). En Una gran señora, el transcurrir del tiempo no se cuenta por años sino por siglos.

La centenaria Hannah asiste, desde la distancia de su vieja mansión (materialmente rodeada de rascacielos) y con placidez, a un importante evento en la ciudad: la inauguración de un colosal monumento al fundador de Hoyt City, su marido Ethan Hoyt. ¿Su marido? La soledad de la gran señora es trastornada por un pelotón de periodistas que, con brusquedad y sin modales, quieren saber toda la verdad sobre el héroe de la localidad y la naturaleza del vínculo que existe entre ambos.

Es de dominio público el casamiento de Hoyt con otra mujer, de modo que si Hannah proclama ser su esposa, la leyenda del gran hombre se tambalearía, pasando de héroe impoluto a la condición de vulgar bígamo, según le hace notar un insolente reportero. Por ello Hannah guarda celosamente el Certificado de Boda en el regazo, como conserva el recuerdo de una vida larga, dura, siempre a la sombra del amado, quien vive ajeno a los asuntos domésticos y privados. Un desconocimiento que genera malentendidos, como el sospechado affaire de la esposa con su común amigo y jugador profesional Steely Edwards (Brian Donlevy), tipo fiel que, en silencio, la ama y se mantiene asimismo en un segundo plano. Nada ni nadie puede detener el devenir de la gran gesta. 

Ethan Hoyt tiene una misión que cumplir, eso es lo que importa y esa es la leyenda que es preciso mantener viva.

Hannah sólo contará los auténticos hechos a Katharine Stevens (K. T. Stevens), joven biógrafa que, mezclada entre la turba de la prensa, se introduce en la vivienda de la ya anciana mujer con la intención de escribirlos. Conmovida (como cualquier espectador del film, sensible y atento) con la historia narrada, decide finalmente no dar a conocer el secreto que Hannah conserva en el fondo de su corazón. Tras la confesión, cuando los fastos y las muchedumbres han dado paso a la noche, la gran señora y la gentil señorita se acercan a la estatua de Ethan Hoyt. A los pies del héroe la biógrafa transmite a Hannah su decisión y la deja sola tras besarla con respeto:

Katharine: Es un beso de despedida para mi biografía.

Hannah: Pues anda, ve. Te quedan cien años de vida por vivir. Si los aguantas.

Katharine: Debería acompañarla a casa.

Hannah: Bendita seas, hija. Llevo volviendo sola a casa desde la muerte de Abe Lincoln. Gracias igualmente. Anda, ve. (Rasga el Certificado de Boda para que nadie descubra el secreto de su vida). Para siempre, Ethan. Ahora nadie puede cambiarlo. Para siempre.

EL JINETE PÁLIDO (1985)

Título original: Pale Rider

Año: 1985

Duración: 113 minutos

Nacionalidad: Estados Unidos

Director: Clint Eastwood

Guión: Michael Butler & Dennis Shryack

Música: Lennie Niehaus

Fotografía: Bruce Surtees

Reparto: Clint Eastwood, Sydney Penny, Michael Moriarty, Elisha Cook, Chris Penn, Carrie Snodgress, Richard Dysart, John Russell, Richard Kiel, Billy Drago

Producción: Warner Bros. Pictures / Malpaso

Visionado en el momento de su estreno, El jinete pálido (Pale Rider), película producida (en colaboración con Warner Bros.) y dirigida por Clint Eastwood en 1985, fue, generalmente, apreciada como un western crepuscular más de entre los realizados por aquellos años (acontecimiento impulsado décadas antes por Sam Peckinpah, entre otros cineastas). Pero, en realidad, el título representaba mucho más que eso. Se trata de un trabajo ambicioso y de amplias miras, hermoso y rebosante de significados, que sintetiza y condensa la tradición de un género estrella en la historia del cine; un referente básico e imprescindible en el proceso de puesta al día del western emprendido por aquellos años y que  hoy, afortunadamente, sigue activo y en buena forma.

La cinta dirigida por Eastwood tampoco es, simplemente, como se ha dicho, un remake de Raíces profundas (Shane, 1951. George Stevens). La proyección de la historia y las imágenes que contiene (lo mismo que su protagonista: el forastero, el predicador, el pistolero, el héroe…), viniendo del pasado, van mucho más lejos de lo que puede verse a primera vista: concentran no sólo la esencia del western sino del cine en su conjunto.

Repárese, para empezar, en el prólogo del film. Brillante e inquietante la carga de la partida de secuaces, que, cual jinetes del apocalipsis, arrasan a sangre y fuego el campamento de mineros que intenta instalarse en la tierra prometida y salir adelante con su trabajo y esfuerzo. La embestida (que la carga el diablo) deja tras de sí destrucción y miedo, amén del sacrificio ritual de algunos animales (un vaca, un perro). Estamos ante una evocación estética (perfecto montaje paralelo), un claro y directo tributo fílmico, una invocación, en fin, del espíritu de D. W. Griffith (como volviendo del pasado ante la llamada de su presencia, de su retorno) y la célebre cabalgada, en El nacimiento de una nación (The Birth of the Nation, 1915), de los jinetes de sábanas blancas y cruz flamígera que acuden a la granja a rescatar a la familia protagonista de la epopeya, refugio sitiado por el pelotón de hostiles soldados negros de la Unión. Y esto es sólo el principio.

Diríase que Eastwood, con cincuenta y cinco años de edad, había concebido una obra maestra a modo de colofón, de testamento vivo, de una carrera cinematográfica espléndida. Pero no, la historia no acabó ahí. Eastwood, en 1985, compone una obra sublime, perfecta, pero a la vez emprendiendo de seguido, cual Quijote de la pradera y las montañas, la segunda salida, en la que todavía quedaba por consumar lo mejor de su filmografía. Clint Eastwood: el último director clásico vivo del cine, empeñado en morir con las botas puestas.

El jinete pálido es la historia de un milagro hecho realidad; el mito del eterno retorno elevado a categoría cinematográfica, incluso teológica.

«“Es Yavé mi pastor, nada me falta.” Pero me faltan cosas. "Me lleva a frescas aguas. Recrea mi alma”. Pero han matado a mi perra. “Aunque haya de pasar por un valle tenebroso, no temo mal alguno..." Pero tengo miedo. "…porque tú estás conmigo. Tu clava y tu cayado son mis consuelos." Pero necesitamos un milagro. "Sólo bondad y benevolencia me acompañan todos los días de mi vida." Si existes. "Y moraré en la casa de Yavé por dilatados días." Pero antes me gustaría disfrutar más de esta vida. Si no nos ayudas, vamos a morir todos. Por favor. Sólo un milagro. Amén.»

He aquí el soliloquio, vestido de plegaria (o viceversa), entonado por Megan (Sydney Penny)  mientras entierra a su perra, baleada durante la razzia perpetrada en los primeros compases del film por los rufianes a las órdenes de Coy Lahood (Richard Dysart), cacique del poblado donde transcurre la acción. En un soberbio encadenado por medio de transparencias, la oración de la muchacha va fusionándose con la imagen de un jinete solitario que cabalga en el horizonte hacia el lugar de la llamada. Es el Preacher (Clint Eastwood), hombre sin nombre propio, figura espectral, jinete pálido, quien regresa al mundo para salvar a los vivos de buen corazón y mandar al infierno a los rufianes, y de paso redimirse de sus pecados... del pasado.

Megan es hija de Sarah Wheeler (Carrie Snodgress), mujer madura, abandonada por su marido, que vive en el campamento minero, mientras decide si casarse con su pretendiente, Hull Barret (Michael Moriarty), miembro influyente y portavoz in pectore de la pequeña comunidad de buscadores de oro. La muchacha es la única que cree ciegamente en el aparecido, en quien proyecta la inocente y juvenil ilusión de primer enamoramiento. Los demás, dudan y desconfían del Preacher; recelan de él o le temen, sin más. Unos, ven en el predicador la forma de un mesías, la manera de ver realizados sus sueños y anhelos, el hacedor del milagro de la vida; otros, lo sienten como un ángel caído, el brazo ejecutor de la ley y el orden.

El forastero llega en el momento justo para hacer justicia. Tiene una misión que cumplir. Digo “llega”, pero acaso sea más ajustado decir “regresa”. Porque el Preacher lleva marcada en la espalda, como una cruz, el peso del pesado. Mientras se adecenta antes de la primera cena en casa de Sarah, Hull descubre en su torso desnudo unas turgencias como fósiles, unas cicatrices que forman una constelación de ceniza y plomo, que no logra interpretar. Habrá que esperar al duelo final para salir de dudas y encontrar la salida: la salida de las balas que recibió en la otra vida, en la vida anterior, en su singular vida.

Tras intentar sin éxito, con sus propios efectivos, apoderarse del campamento minero y expulsar a sus legítimos propietarios, el poderoso Lahood reclama la presencia (sin oración) de un pistolero profesional, el cual llega, a su vez, del más allá,  del otro lado de las montañas: el marshall Stockburn (John Russell), a quien acompaña un coro de ángeles exterminadores envueltos en guardapolvos que al caminar y balancearse en el aire asemejan las alas de un ave maligno capaz de lo peor. Su trabajo: truncar la misión del Preacher. Ambos ya se conocían de antes, aunque no esté aún identificado (dudan de él).

Los pájaros de mal agüero van cayendo uno a uno, hasta llegar al duelo definitivo cara a cara con el propio Stockburn. El duelo adopta más buen la forma de un careo: "Tú. Tú", exclama éste al reconocer, finalmente, la blanca palidez del predicador. Recorren, ceremoniosamente, la calle central del pueblo, plantándose uno frente al otro a poca distancia. De tal modo, tras desenfundar y vaciar los revólveres, las balas atraviesan el cuerpo del marshall dejando un rastro singular: una constelación de plomo que pronto será ceniza. 

Acaso la vida y la muerte de Stockburn y del Preacher no son paralelas sino las mismas, o sea, la misma. De ahí que más que de misión, a propósito del predicador, haya que hablar de remisión del pasado.

En la última secuencia, Megan ya no llama al Preacher. Es la hora de la despedida. El reclamo ha sido atendido. El jinete, pálido como la muerte, cabalga de nuevo. «¡Predicador! ¡Te queremos, predicador! ¡Te quiero! Gracias. Adiós.»

OTHER MEN'S WOMEN (1931)

Título versión española: Mujeres enamoradas

Año: 1931

Duración: 70 minutos

Nacionalidad: Estados Unidos

Director: William A. Wellman

Guión: Maude Fulton

Fotografía: Barney McGill

Reparto: Grant Withers, Mary Astor, Regis Toomey, James Cagney, Fred Kohler, J. Farrell MacDonald, Joan Blondell, Lillian Worth, Walter Long

Productora: Warner Bros. Pictures

Los directores pioneros del Séptimo Arte, los grandes cineastas clásicos, no  se formaron en los cines-clubs ni en la crítica de magazine ni en los platós de televisión, como sucede con el cine moderno. Aprendieron el oficio y el arte de hacer películas haciendo películas. Hacían películas mientras inventaban el cine. Buena parte de ellos, hombres prácticos y de acción, conocían de primera mano los caminos de la técnica (hacer cosas) y la industria (levantar y sostener un negocio). De hecho, algunos de ellos fueron ingenieros o pilotos antes que cineastas, esto es, filmmakers. Howard Hughes, Clarence Brown, Lewis Milestone, Howard Hawks, Victor Fleming y William A. Wellman serían, entre otros, buen ejemplo de esta procedencia.

Causalmente —o acaso por causalidad— en ellos encontramos un notorio punto en común: su inclinación por llevar a la pantalla el tema de la amistad y la camaradería masculina, sea vinculada al género bélico en particular (muy apropiado al asunto), sea encajado, en general, dentro del resto: western, policiaco, aventuras, etcétera. En William A. Wellman dicho asunto lo encontramos de modo patente y palpable en uno de sus primeros títulos que alcanzaron celebridad: Wings (Alas, 1926), que recibió el Oscar a la Mejor Película en la primera edición de los Premios de la Academia de Hollywood. Pero, también en otros films menos conocidos. Por ejemplo, Other Men's Women (1931), titulado en la versión española con el genérico, vago y equívoco rótulo de Mujeres enamoradas, cuando el título original remite a los problemas que conlleva desear a la mujer del prójimo, en especial, si se trata de tu mejor amigo.

Tengo por el film Other Men's Women una especial querencia, aun tratándose de un film con notables debilidades. La primera y principal: un argumento convencional y manido, abatido además por unos diálogos de muy escasa calidad: frases hechas o previsibles (los diálogos más jugosos —vgr. los que acontecen en la cantina— fueron añadidos en el rodaje por el propio Wellman). Pobre escritura en palabras, en suma. 

Comoquiera que el cine clásico —o, mejor, el cine sin más— se caracteriza por la fuerza (y la escritura) de la imagen, que vale más que miles de palabras bien o mal pergeñadas, en el título referido, el valor primordial reside, justamente, en la poderosa fuerza visual que emana, así como por la fluidez y la inteligente narrativa por la que discurre la trama.

Welman, consciente probablemente de tal deficiencia de partida, se esmeró hasta tal punto en su labor que consumó un film hermoso, inteligente y con algunas secuencias antológicas. Y repárese además en el siguiente dato: tras estrenar Other Men's Women, el mismo año 1931 dirige El enemigo público (The Public Enemy); Enfermeras de noche (Night Nurse); El testigo (The Star Witness) y Safe in Hell.

Bill White (Grant Withers) y Jack Kulper (Regis Toomey) son compañeros de trabajo en el ferrocarril, maquinistas que comparten la cabina de la locomotora y a quienes une una estrecha amistad. Bill es bebedor, juerguista y mujeriego, si bien mantiene una particular relación con la camarera Marie (Joan Blondell). 

La vivaracha joven insiste en llevarle al altar, pero él se resiste. Pronto sabemos por qué. Tan íntima es la confianza entre ambos amigos que Jack acoge en su propia casa a Bill, de modo que está muy cerca de Lily (Mary Astor), una clase de mujer más ansiada que, por ejemplo, Marie; aunque mujer casada con su mejor amigo.

Difícil resulta reprimir la pasión sobre un mismo techo y en régimen de confianza, de modo que, el mismo día del aniversario de boda de la pareja anfitriona, mientras Jack ha salido a hacer un encargo para la cena, Bill besa a Lily y le declara su amor, sentimiento, por lo demás, correspondido. El conflicto queda abierto en carne viva: Bill jamás traicionaría a su amigo Jack, de modo de, sin más explicaciones, abandona la vivienda.

No traicionado, aunque sí destronado, Jack sospecha, interroga a Bill, quien acaba confesando, teniendo a continuación una violenta pelea en la cabina del tren, en plena marcha, frente la caldera de la locomotora y sin que nadie domine la maquina. Se saltan una señal de stop y se produce la colisión con un vehículo estacionado en las vías. Como resultado, Jack pierde la visión. El triángulo queda roto y sólo las líneas paralelas podrán poner remedio a esta historia de amor, amistad, reparación, sacrificio y muerte, para que todo acabe sino para que la vida siga su curso.

El melodrama sin mucho relieve en el papel, una tragedia sin épica con palabras, cobra viva y enérgico lirismo en unas imágenes de gran fuerte e intensidad dramática, acrecentadas con la formidable fotografía firmada por Barney McGill. Director y cameraman filman en exterioridades, de día y de noche, desafiando los misterios de la luz; retando a la perspectiva con el hábil dominio de la profundidad de campo; se suben a la cubierta del tren donde los personajes (James Cagney cubre aquí un breve papel de reparto)  platican mientras sortean bandazos del vagón en marcha, cables y catenarias, de frente y de espaldas; ruedan secuencias frenéticas bajo una lluvia torrencial sin mojarse un pelo; y sólo recurren a la maqueta y las transparencias en la escena del descarrilamiento del tren, más que nada porque no atraviesa el río Kwai.

¿Cómo planificar un fuera de campo en una situación en la que interviene un ciego? Emotiva y emocionante secuencia la que muestra la visita de Bill al malherido Jack, deseando explicarse, pedirle comprensión y acaso su perdón. No llegan a verse, claro está, sólo oyen voces que provienen del pasado. Aunque nunca dejarán de ser amigos. Hay otras secuencias memorables.

Durante el momento más virulento de la tormenta, Jack escucha a sus compañeros en la cabaña donde hacen tiempo entre servicio y servicio, que Bill, se ha ofrecido a conducir el convoy ferroviario y atravesar el puente, sometido al empuje de la riada, sabedor del peligro de muerte que corre, acaso hacia donde se precipita para expiar su culpa. A pesar de la ceguera —conoce la estación del tren como la palma de su mano— y entre el tropiezo y el traspié, logra acceder antes que el amigo a la cabina, poner en marcha el caballo de hierro y perderse al galope en la línea del horizonte.

He aquí el sacrificio final de Jack. Dejar la vía libre para que quienes aún ven con claridad el espacio del amor puedan colmarlo a plena luz. Bajo un cielo limpio, rueda Wellman la secuencia final. Bill y Lily vuelven a encontrase en la cantina de la estación, atendidos por una camarera que no es Marie, quien se ha buscado otra compañía. Ambos esquivan la mirada del otro, más al encontrase ya es para concederse una oportunidad y que la muerte de Jack no haya sido en vano. Bill brinca de alegría y vuelve al trabajo, la vida sigue, subiéndose al tren en marcha, se encarama al techo y corre jubiloso sobre los vagones hasta el final del convoy y del film.

ALIAS JIMMY VALENTINE (1915)

Título original: Alias Jimmy Valentine

Año: 1915

Duración: 50 minutos

Nacionalidad: Estados Unidos

Director: Maurice Tourneur

Guión: Maurice Tourneur a partir del relato de O. Henry «A Retrieved Reformation», llevado a su vez a la escena por Paul Armstrong.

Reparto: Robert Warwick, Robert Cummings, Alec B. Francis, Frederick Truesdell, Ruth Shepley, Johnny Hines, D.J. Flanagan, Walter Craven, John Boone, Thomas Mott Osborne

Producción: Peerless Productions

Alias Jimmy Valentine (1915) es una de esas joyitas contenidas en la etapa silente del cinematógrafo que, en su sencillez y concreción, en su primitiva perfección, muestran la grandeza de un periodo del cine verdaderamente irrepetible. El mismo año de su estreno ve también la luz El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915), largometraje producido y dirigido por David W. Griffith, considerado simbólicamente como el acta natalicia del Séptimo Arte. 

Estamos, pues, en la fase pionera, en la invención creativa del cine, cuando muchos de sus hacedores eran necesariamente aprendices, amateurs, descubridores, muchos de ellos gente anónima, en aquellos tiempos en los que los títulos de crédito eran tan menguados como el metraje de las películas (comparados con la extensión y largura del presente). Repárese en el siguiente dato: se desconoce el nombre del operador y responsable de la extraordinaria fotografía de Alias Jimmy Valentine, cuando, precisamente, señalo uno de los apartados más valiosos de la película. Otros datos relevantes del film sí nos constan.

Escrito y dirigido por Maurice Tourneur, la trama de la película está inspirada en un breve cuento de O. Henry, publicado en la revista Cosmopolitan en 1903, y muy conocido entre el público norteamericano al tratarse de un texto de lectura habitual en las escuelas de EE UU para el buen dominio del idioma inglés. De hecho, la historia original tuvo una primera adaptación teatral y varias concebidas para la gran pantalla, si bien el trabajo de Tourneur es con mucho el de mayor valor y perdurabilidad. The Library of Congress & Smithsonian de Washington la seleccionó, junto al film The Narrow Road (1912), dirigido por D. W. Griffith, para ejemplarizar los orígenes del cine de gángsters, promoviendo a la sazón la restauración y edición de un compacto que incluye ambos títulos.

El protagonista del film, interpretado por Robert Warwick, lleva una doble vida. Durante el día, actúa como un hombre respetable. Pero, por la noche, a las doce en punto, se transforma en un ladrón de bancos, conocido en el mundo del hampa por el alias de Jimmy Valentine (no conocemos el nombre real del personaje). 

Junto a otros miembros de la banda, organiza el robo de una entidad bancaria. La secuencia en cuestión está rodada con gran virtuosismo: un picado desde una grúa, en plano secuencia angular y con una muy lograda profundidad de campo, da cuenta de la acción, como si los personajes se moviesen en un laberinto.

Valentine es un tipo refinado y aun elegante, aunque su principal don está en su oído: aplicando la oreja al mecanismo de apertura de una caja fuerte, no hay puerta blindada que se le resista. Todo va bien para los atracadores una vez dentro del banco, hasta que el ruido provocado por la caída accidental de un objeto, llama la atención del guarda nocturno del local, así como del perro guardián que ladra con gran energía. Se producido un tiroteo, acude la policía y detiene al miembro del grupo que se encontraba en el exterior, justamente con la misión de avisar en caso de peligro, ingresando poco después en prisión. Los demás consiguen escapar.

El detective Doyle (Robert Cummings) tiene indicios de la identidad de Valentine. Lo busca en la vivienda de éste, pero logra escapar, aunque el cigarrillo todavía encendido dejado en el cenicero (con un pajarito decorativo: el pájaro ha volado), confirma al agente que la ausencia repentina del inquilino no se debe tanto a la simple salida a la calle cuanto a una fuga. Jimmy y Cotton (David Flanagan) matan el tiempo en el vagón de un tren jugando a las cartas y bebiendo whisky. En un momento determinado, Cotton se desplaza a otro vagón del tren, donde se encuentra Rose (Ruth Shepley), a quien importuna. La joven pide ayuda y acude Valentine (ladrón y caballero). Ambos socios entablan una violenta pelea que termina con Cotton lanzado sobre la vía del tren, muriendo poco después como resultado de las heridas causadas por la lucha y la caída.

El cerco se cierra sobre Valentine, a quien Doyle sigue la pista como un sabueso, decidido férreamente en terminar con la ola de atracos a bancos desatada en la ciudad. Valentine es, finalmente, detenido y condenado a diez años de encierro en Sing Sing. Un día, el vice-gobernador y su hija realizan una visita al penal, durante la cual el alcaide muestra a los invitados las habilidades de algunos de los reclusos, justamente las que les ha llevado a donde están. Por ejemplo, un tipo experto en imitar la firma de cheques bancarios; otro, perito en abrir cajas fuertes…, esto es, Valentine.

La muchacha no es otra que Rose, la chica del tren, quien reconoce de inmediato a su salvador, vestido ahora con un traje pagado por el Gobierno. El director de la cárcel pide a Jimmy que haga una demostración de sus destrezas con la caja fuerte de su despacho: Valentine (ladrón y chico listo, quien nunca ha confesado sus delitos), pregunta por la combinación, ya que sin ella no sabría qué hacer... Esta actitud enfurece al alcaide, al tiempo que conmueve el corazón del subgobernador y todavía más, el su hija.

Ambos mueven los hilos necesarios para lograr la excarcelación de Valentine, a quien incluso ofrecen un trabajo como ¡empleado de un banco! Tal es la confianza y la estima depositadas en él. No menor que la que Jimmy tiene con sus antiguos compinches, a quienes consigue, poco después, que sean contratados en su misma empresa. La rehabilitación social de la banda está en marcha, aunque el tenaz Doyle no cree en tales transformaciones, por lo que no quita ojo a Valentine, esperando pacientemente la ocasión de volver a pillarle in fraganti; he aquí la moraleja del cuento que centra el texto de O. Henry.

La prueba se presenta de repente. Acaba de renovarse la caja fuerte en el banco. Sólo el director, que está de viaje, conoce de momento la combinación. Rose y sus hermanos pequeños hacen una visita a Valentine al banco. La niña se introduce dentro del habitáculo blindado. Sin percatarse de que ha quedado en su interior, lo cierran. Alarma general. La clave de la apertura es desconocida. El tiempo pasa y hay peligro de que la pequeña perezca por falta de oxígeno.

He aquí el dilema de Valentine, observado atentamente por Doley: si abre la caje, se delata; si no lo hace, la hermanita de Rose puede morir. Ladrón y buena persona, Valentine se decanta por la primera opción. Ayudado por un antiguo compinche, pone todos sus sentidos en la labor. Comoquiera que el principal es el oído, se venda los ojos, lijas las yema de sus dedos, a fin de concentrar toda su sensibilidad en escuchar el palpitar de la caja acorazada. El espectador debe descubrir la resolución de la acción. No spoiler!

Soberbia película, temprana pero ya de una madurez sorprendente, una fluidez narrativa, un suspense, una belleza formal, una calidad, en fin, que un siglo después de su estreno siguen maravillando y emocionando al buen aficionado al cine.