BOYHOOD (2014)

Título versión española: Momentos de una vida

Año: 2014

Duración: 166 minutos

Nacionalidad: Estados Unidos

Director: Richard Linklater

Guión: Richard Linklater

Fotografía: Lee Daniel, Shane Kelly

Reparto: Ellar Coltrane, Patricia Arquette, Ethan Hawke, Lorelei Linklater, Jordan Howard, Tamara Jolaine, Zoe Graham, Tyler Strother

Producción: IFC Films

INTRODUCCIÓN

«El cine, hay que ver, nació con un fin primario y elemental meramente documental, a modo de un incipiente film-documento; experimental, incluso. Pero, poco después, experimentó una profunda transfiguración, merced al desarrollo de la industria y la técnica y, por encima de todo, a la energía proveída por la imaginación artística de los filmmakers, quienes en lugar de limitarse a captar y reproducir simplemente lo existente, se esforzaron por recrearlo, conmoverlo y alegrarlo, por aligerarlo de cruda realidad; animando lo real, si queremos decirlo así. 

El paso de las fotografías animadas a las fantasías animadas constituye ya un capítulo de la Historia del Cine. Con la expresión «fantasías animadas» no pretendo señalar aquí, en exclusividad, el cartoon, los dibujos animados, el cine de animación. La evolución del cinematógrafo necesitó articular las primitivas cintas filmadas al objeto de darles consistencia, por medio de una historia y trama básicas, por muy elementales que fuesen al principio, no basadas fielmente ni necesariamente en la realidad («cualquier parecido con la realidad es mera coincidencia»), sino imaginadas a partir de ella.

De ser un mero artificio mecánico, un invento técnico, una curiosidad científica, el cine llegó a convertirse la entidad de producción artística; de simple y elemental manufactura  pasó a erigirse en primera y fenomenal industria. El cine no podía conformarse con ser un desarrollo tecnológico más de la fotografía. Debía dar un paso más allá. Se trataba de fundar un nuevo continente artístico, una nueva narrativa, para lo cual era preciso concebir narraciones fílmicas, productos de ficción, alumbrados por la imaginación creadora (guión original) o bien adoptados de otros géneros (guión adaptado). En consecuencia, además de técnicos, el nuevo arte precisó también de escritores.

A poco de existir, el cine dejó de ser un invento más para pasar a entenderse como un singular arte de invención. Digámoslo en términos tecno-científicos: el cine no podía —tampoco debería hoy— quedar reducido a un mero mecanismo cinemático. No hay auténtica acción  cinematográfica sin la participación de tres componentes principales: estructura narrativa, experiencia estética, transmisión de emociones. No quebrantando dicha triada primordial, el cinematógrafo es capaz de resistir un buen número de pruebas, innovaciones y accidentes, manteniendo en todo momento la sustancia propia. He aquí, a mi entender, el quid de la cuestión, el ser o no ser del cine.»

Fragmento de la «Introducción» de mi libro Mervyn Leroy y Lewis Milestone. Cine de variedades vs. de trinchera (Amazon-Kindle, 2012)

 A PROPÓSITO DE BOYHOOD (2014)

La historia de la imagen registra, entre otros logros, fenómenos y prodigios, el haber consumado la transición desde el álbum familiar de fotografías a la feliz reunión de industria y arte que dio como resultado el cine. El Séptimo Arte no aspira, por tanto, a la mera reunión mecánica de instantáneas cuanto a articular un cuerpo unitario significativo con leyes propias. Pues bien, Boyhood (Momentos de una vida, 2014), película dirigida por Richard Linklater, pretendiendo frescura e innovación cinematográfica, nos retrotrae, por el contrario, al simple retrato, a los encuentros en la primera, la segunda y la tercera fase del crecimiento de un muchacho (niñez, adolescencia, mocedad). Y ya está: a positivar... El film remite, sin más, a un documental camuflado; a un experimento tornadizo; a un mero artificio. Y, lo que resulta más reprochable, dando como resultado un largometraje (muy, muy, largo) pretencioso, amén de aburrido, aunque a más de uno deje con la boca abierta, y no por efecto del bostezo sino de admiración.

Leo y escucho algunas críticas según las cuales el film es harto valioso en cuanto persigue pintar un fresco de la Norteamérica de las últimas décadas. Pues, ¡vaya frescura! También que la cotidianidad y la naturalidad (¿el naturalismo?) de la trama y sus vistas logran conmover al espectador. Parafraseando al filósofo, sólo puede añadir esto: hay razones del sentimiento que la razón no comprende. Misterio. Cada cual se emociona según el sentido y la sensibilidad que Dios que le ha dado. Comoquiera que sea, no tengo duda de que el producto va a arrasar entre los gacetilleros y el público en general, así como en la próxima ceremonia de los Oscar.

En Boyhood, el argumento (simplista, banal, tópico) no es, en realidad, lo que importa en este caso; ni la realidad misma, sino su manipulación. Tampoco la cursilería constituye el mayor reparo que pueda argüirse en su debe. El leit motiv del film, el quid de la cuestión, la presumida gracia del asunto, reside en el pretexto “experimental” en que se apoya, en el supuesto tour de force que, por lo visto, lleva a cabo: una osadía narrativa que quiere ser odisea, a saber: contar una historia que quiere hacer Historia, recoger en ciento sesenta y seis minutos un rodaje que se demora a lo largo de doce años con el mismo reparto. 

¿Y esto para qué? Para que la vida siga su curso; anhelando, nada menos, que película y vida concuerden, evolucionando conjuntamente. La clave del tema está, entonces, en el tiempo como categoría, en saber (o no) diferenciar entre tiempo y duración (Henry Bergson), en mezclar (o no) tiempo real con tiempo cinematográfico, en confundir (o no) lo real y lo ficcional, cual si se tratasen de categorías semejantes o intercambiables.

El cine dispone de una gran variedad de recursos técnicos y narrativos —la elipsis, el montaje, los insertos, las transparencias, el maquillaje, los efectos especiales— a fin de captar en imágenes el paso del tiempo, no tomando como referencia las leyes de la naturaleza sino las de la cinematografía. Buscar la alteración de tales órdenes puede considerarse cosa innovadora —¡incluso, ay, transgresora!—, pero, desde la perspectiva estrictamente cinematográfica, no es necesario ni eficaz. 

Cuando se despoja a una película de la sensación de fantasía y magia que deben atesorar sus imágenes, poco queda de oficio y arte cinematográfico. Queda, eso sí, reprografía, facsímil, video casero, álbum familiar…

LECHO DE ROSAS (1933)

Título original: Bed of Roses

Año: 1933

Duración: 67 minutos

Nacionalidad: Estados Unidos

Director: Gregory La Cava

Guión: Wanda Tuchock

Fotografía: Charles Rosher

Reparto: Constance Bennett, Joel McCrea, John Halliday, Pert Kelton, Samuel S. Hinds, Franklin Pangborn, Tom Francis

Producción: RKO Radio Pictures

Lecho de rosas (1933) es un título poco citado de la obra de Gregory La Cava, aun tratándose de uno de los más característicos de su forma de trabajar. Genuino producto pre-code, supera en frescura de todo género a bastantes películas de este periodo en la historia del cine. Recordemos la trama.

Dos muchachas jóvenes salen de una prisión de Louisiana tras cumplir condena por prostitución y robo. Responden al nombre de Lorry Evans (Constance Bennett) y Minnie Brown (Pert Kelton). 

Su forma de hablar y caminar remite sin reservas a los cotorreos y contoneos característicos de Mae West y Jean Harlow. Reparemos, en concreto, en la secuencia inicial. El padre Doran (Samuel Hinds) recibe a Lorry a la salida del establecimiento penitenciario ofreciendo ayudarle en la “nueva vida”, ofrecimiento que recibe de Lorry la sarcástica respuesta de que ya ha sido bastante reformada “allí dentro”. Mientras tanto, Minnie pide a un camionero que les acerque al muelle: “Hazme un oferta”, dice éste. Tras la corta charla con el cura, Lorry se incorpora a la alternativa de viaje de la amiga:

Minnie: Acabo de arreglar lo del transporte hasta el barco. ¿Conduces bien?

Loory: ¿Y a tu amigo que le pasa? ¿No puede?

Minnie: Quiere que le ayude a hacer inventario de la mercancía (el conductor es conducido por la joven al interior del camión).

Con tan probadas habilidades para andar por la vida aspiran pescar a un tipo rico al que sacarle los higadillos y los ahorros. Montan en un paquebote con dirección a Nueva Orleans, y sin tiempo que perder, se aplican a la faena en plena travesía. Descubierta por una de sus víctimas a bordo, Lorry escapa del apuro saltando por la borda, siendo, a continuación, ella la pescada por Dan (Joel McCrea), patrón de una barcaza que transporta algodón.

Después de cenar, hablan de esto y aquello. La Cava rueda la escena en un plano frontal, situada Lorry detrás del marino, lo que obliga a éste en ocasiones a volver la cabeza para ver a la muchacha durante la conversación. El cineasta evita así la planificación habitual del plano/contraplano al tiempo que sitúa materialmente a ambos en distintos niveles, evidenciando de paso el poco interés que él tiene por ella. Apenas dan las nueve en el reloj, Dan da las buenas noches a Lorry: “aquí nos acostamos pronto”. Lorry, a quien Dan ha cedido el camarote para dormir, coge un fajo de billetes que ha visto guardar a éste en un bolsillo de su tabardo, colgado en el armario. A la mañana siguiente, la pájara ha volado y el marino se quedo descompuesto y desplumado.

En Nueva Orleans, Lorry no tiene muchos problemas para lograr su objetivo principal: conseguir un nidito acogedor y dormir en un lecho de rosas. La víctima en esta ocasión es Stephen Paigee (John Halliday). Verdaderamente desvergonzada la secuencia en que Lorry, haciéndose pasar por un inocente redactora de una revista, entrevista a Paigge. La joven le pregunta por su opinión sobre la normativa que restringe la bebida. El caballero afirma ser partidario ante todo de cumplir la Ley (Seca). A continuación, Lorry le pide algo de beber, sólo una copita. Paigee se dirige a un mueble que al abrirse muestra un notable arsenal de botellas de alcohol. Le ofrece un vasito de licor que la señorita bebe con lascivia a sorbitos.

Desde ese momento, Lorry se debate entre vivir ricamente con un tipo a quien detesta (magnífica la secuencia durante la fiesta de disfraces en el Mardi Gras de Nueva Orleans en la que Paigee intenta que vuelva al lecho de rosas), o modestamente trabajando de dependienta en unos almacenes, o pobremente en una chalupa de río, perfumada por el salitre y las balas de algodón, junto a un inocente, rudo y… atractivo marino.

La Cava, alcohólico de primera división y con un historial de rodajes conflictivos, fue despedido del plató antes de terminar Lecho de rosas, si bien para entonces el film estaba ya prácticamente completado. Un empleado del estudio sólo tuvo que filmar algunas escenas de continuidad a fin de dejar la película lista para el estreno. Con todo, resulta admirable cómo en apenas setenta minutos (duración del film), La Cava borda un trabajo con esmero y buen hacer, salpicado de secuencias hábilmente compuestas y unos diálogos agudos, osados, ácidos, inteligentes. Verdaderamente genial, La Cava.

GREGORY LA CAVA: DUALIDADES Y DUELO DE CARACTERES

Descrito en términos filosóficos —y ustedes me perdonarán semejante atrevimiento—, el cine del director Gregory La Cava podría calificarse de “dialéctico”, por lo que tiene tanto de arte de discusión y cháchara cuanto de conflicto de contrarios entre personajes; "dialéctico" digo, más en el sentido de Heráclito y Hegel que en el de Marx y Engels, aclaremos los términos. Observamos, ciertamente, en los personajes principales que pueblan la rica filmografía de La Cava un constante duelo y una dualidad contradictoria. La dualidad referida (el nudo de la cuestión) acaba sintetizándose en un desenlace no pocas veces intencionalmente artificioso y de circunstancias, lo cual a más de un espectador podrá desconcertar.

Las películas dirigidas por La Cava no tienen, por lo general, un palmario final feliz, sino que los protagonistas buscan una práctica salida a sus disputas para así llegar felizmente al último momento del film, “The End”; o sea, para salir bien librados... Es por este motivo que muchas de ellas ofrezcan finales con visos de precipitación, sospechados a la vez que sorprendentes (atrevido equilibrio), cuando no forzados; forzados sí, por las circunstancias que les incita a encontrar una salida a sus vidas. 

Este es el aspecto que ofrece la conclusión de Mayoría de edad (The Age of Consent, 1932); La comedia de la vida (Symphony of the Six Million, 1932); She Married Her Boss (Sucedió una vez, 1935);  Al servicio de las damas (My Man Godfrey, 1936); Damas del teatro (Stage Door, 1937); Primrose Path (Una nueva primavera, 1940) y, en fin, Lecho de rosas (Bed of Roses, 1933), la película que veremos la semana próxima en Cinema Genovés. 

 

 Rodaje de Stage Door (1937)

En los casos citados, lo mismo en que el conjunto de la filmografía de La Cava (al menos, la parte que he tenido ocasión de visionar), el “chico” y la “chica” no suelen cerrar la película con el beso de rigor ni con un amoroso abrazo ni marchando cogidos de la mano en dirección al horizonte, sino unidos más por la fuerza del destino que del deseo, en ocasiones de modo sólo sugerido, ni siquiera compartiendo ambos el último plano. De las cintas que he conozco de La Cava podría señalar unas pocas excepciones: Mundos privados (Private Worlds, 1935) y Vivir a lo grande (Living in a Big Way, 1947); por otra parte, los films menos personales y más excepcionales en la filmografía del cineasta. Y no olvido La chica de la Quinta Avenida (Fith Avenue Girl, 1939), cuya coda fílmica contiene grandes dosis de ironía y parodia (Tim Holt no introduce en casa a Ginger Rogers en los brazos, como demanda la costumbre, sino cargada sobre hombro, cual si se tratase de un rapto; no es casual que un agente de policía observe los hechos bajo sospecha).

 Rodaje de Primrose Path (Una nueva primavera, 1940)

Lo que sí parece claro  es que el cine de La Cava está muy lejos de la duplicidad de tipos característica de los films de Franz Borzage, los cuales encuentran una elevada y casi mística reunión en el amor inmortal en el más allá. También están alejados de los maniqueos frescos sociales expuestos en las comedias de Frank Capra, astuto director que maneja las emociones del espectador con la intención de que empatice fácilmente con el/los héroe/s del film, dejando así clasificados y puestos en evidencia quienes se encuentran en el otro lado; vulgo, "los malos" de la película. En los films de La Cava no es tarea sencilla identificarse o tomar partido por un personaje en particular, acaso porque ni busque ni pretenda tal cosa.

Las comedias realizadas por La Cava sí prefiguran, en cambio, la mirada cinematográfica, escéptica y caústica, de Billy Wilder, la cual despide un romanticismo amargo o nihilista, aunque rebosen humanidad por todos los costados, unos rasgos éstos todavía más acusados en el director de El apartamento (1960) que en sus coetáneos Preston Sturges y Mitchell Leisen o en su maestro Ernst Lubitsch. La Cava, por su parte, filma comedias dramáticas, y también enloquecidas y disparatadas, pero, sobre todo, muy humanas, tal vez demasiado humanas… (La Cava no siempre puede evitar que en sus trabajos la farsa esté por encima de la contención o el comedimiento).

 Rodaje de La chica de la Quinta Avenida (1939)

El cine de Gregory La Cava, muy influido por los efectos de la Depresión económica de los años 30 en Estados Unidos, suele calificarse de “social”, y lo es, más en un sentido descriptivo o contextual que de denuncia o de propaganda político-ideológica. La tremenda recesión económica acaecida en la primera mitad del siglo XX amplifica, de hecho, la sustancial lucha de contrarios patente en su obra, que en ningún caso se salda en un escenario de lucha de clases. Los personajes opuestos retratados en los films de La Cava viven contrariados, experimentado la existencia y los acontecimientos con perplejidad, viviendo al día, situación que no siempre genera en ellos pasión (a menudo, sí compasión) pero tampoco odio entre individuos ni afán de enfrentamiento o desquite.