FRED ASTAIRE: DON AIRE

 La danza de Fred Astaire es andanza a través del aire, una mudanza volátil, un vuelo que genera un auténtico revuelo de mujeres hermosas a su alrededor. Baile con Ginger Rogers, con Eleanor Powell, con Paulette Goddard, con Rita Hayworth, con Cyd Charisse, con Leslie Caron, con Audrey Hepburn,  Astaire actúa siempre como un auténtico caballero, con bastón y sombrero (de copa: Top Hat, 1935).

Astaire no corta la pista de baile, sino vuela, el veloz bergante de la cabriola hecha arte. Astaire en escena, sube y baja, va y viene. The Band Wagon (Melodías de Broadway, 1955). 

Astaire es animal terrestre, pero tan ligero como una pluma. Culebrea, repta, aletea y, sin alteración ni enfado, literalmente, se sube por las paredes. Hasta la respiración corta el verlo bailar. Astaire astronauta, Astaire astral, más que danzar, flota en el espacio sideral. Sigamos la flota (Follow the Fleet, 1936).

Bailando Astaire, además de técnica, gracia y distinción, exhibe donaire. Fred Astaire es el señor del claqué con chaqué, y yo sé por qué: porque es el bailarín más elegante que hemos visto en la pantalla. Salve, Don Aire. Buen vuelo, Mister Astaire. Volando a Río (Flying Down to Rio, 1933).

 Nacido con el nombre de Frederick Austerlitz, Fred Astaire ganó la batalla a la gravedad. No era bajito, como Napoleón Bonaparte, sino alto y delgado, como su… Papá piernas largas (Daddy Long Legs, 1955).

Dígase con entonación española: Astaire en el aire. O pronúnciese en inglés: Astaire in the air. Comoquiera que sea, el primer bailarín se ha ganado las alas de ángel y la eternidad. Una cara con ángel (Funny Face, 1957). Gracias, Guillermo. Gracias, Fred.

THE WIRE: CORO TRÁGICO EN BALTIMORE

VVAA, The Wire. 10 dosis de la mejor serie de la televisión, errata naturae, Madrid, 2010, 240 páginas

Lista completa de los autores: David Simon, George Pelecanos, Rodrigo Fresán, Nick Hornby, Jorge Carrión, Iván de los Ríos, Marc Pastor, Margaret Talbot, Marc Caellas, Sophie Fuggle

Estrenada en junio de 2002, la serie de televisión The Wire (en España, «Bajo escucha»), producida por la HBO, ha llegado a convertirse en todo un clásico innovador del género policiaco, una teleserie considerada por parte de la crítica especializada como la mejor serie de televisión de los últimos tiempos. De temática crudamente realista, con diálogos extraídos del lenguaje duro de la calle, repleto de situaciones dramáticas de alto voltaje, ofreciendo un paisaje urbano degradado y una perspectiva desoladora de la vida ciudadana, The Wire ha logrado, a pesar de todo, recorrer cinco temporadas y cautivar a una amplia audiencia.

Lo escabroso, lo perturbador, en The Wire no son las escenas de sexo y violencia (de baja intensidad, en comparación con títulos coetáneos o procedentes de la misma productora), sino su  crudeza dramática, pesimista y descarnada; o, para ser más preciso, el hiperrrealismo que inspira tanto el guión como la puesta en escena de sus episodios.

Esta perspectiva y este aspecto de la producción impactan de plano tanto en la estética como en la narrativa de The Wire, pormenorizadamente examinados en el volumen objeto de esta reseña:

«el hiperrealismo es por naturaleza microscópico, milimétrico, y The Wire se mueve continuamente entre lo mínimo y lo máximo, quemando millas sin salir de Baltimore. Lo hace a través de la creación de una red. Una red que se expande, capítulo a capítulo, temporada a temporada, que va estableciendo links entre espacios y entre personajes, sin que ninguno de ellos sea central. Si se ha saqueado el capital simbólico que atesora Baltimore, si la ciudad entera es una sucesión de tensiones entre barrios degradados, barrios residenciales, barrios autistas y barrios en vías de especulación, la única forma de narrarlas es mediante esa red policéntrica, en cuya configuración cada encuentro entre personas y lugares suponga la creación de un pequeño centro, fugaz.» (Jorge Carrión, «The Wire: la red policéntrica», pág. 96).

Los autores de la serie, provenientes del periodismo y la literatura, han entrado de lleno, sin contemplaciones ni medias tintas, en los graves problemas de convivencia, seguridad, delincuencia y corrupción institucional (y de las costumbres) que envician las grandes ciudades contemporáneas. Como hilo conductor del malestar en la cultura urbana contemporánea, el narcotráfico y sus miserias fijan el eje transversal por el que transcurre el recorrido de las respectivas etapas. Pongamos que hablo de Baltimore.

Dividida en cinco temporadas, esta «novela visual», según la definición de su propio creador, David Simon, está ambientada en la principal ciudad post-industrial del Estado de Maryland. Pero, perfectamente, podría haberse situado en cualquier otra urbe mediana de Estados Unidos: St. Louis, Cleveland o Filadelfia, es un decir. Y, por qué no, también en Ámsterdam, Moscú, Río de Janeiro o Ciudad de México. Porque más allá de escenarios concretos, coordenadas geográficas determinadas y problemáticas específicas, la serie, muy ambiciosa en su concepción y propósito, apunta a asuntos generales, de naturaleza pública y privada, política y cultural, social y económica, que afectan a los ciudadanos de las sociedades modernas. David Simon ha resumido con suma concisión la sustancia de The Wire: «Es una serie sobre la Ciudad.» (pág. 12). 

No es de extrañar, por tanto, que la serie haya interesado a periodistas y a estudiosos del mundo audiovisual y cinematográfico, así como a profesores universitarios e investigadores de las ciencias sociales. A tales campos profesionales pertenece, justamente, el abanico de autores que firma el presente volumen. Y es que The Wire, sin exageración ninguna, representa todo un fenómeno televisivo y sociológico, al mismo tiempo.

Además de los capítulos dedicados a variadas aproximaciones teóricas a la serie, el libro incluye una extensa «Introducción» escrita por el alma mater de The Wire, David Simon. Allí explica los precedentes directos del proyecto, a saber, otras dos series de televisión: Homicide y The Corner, ésta última co-escrita con Ed Burns, antiguo detective de la policía de Baltimore. Simon detalla, asimismo, las razones principales que le llevaron a levantar esta magna epopeya de sesenta horas sobre la ciudad y sus circunstancias, así como los aspectos más novedosos que buscaron imprimir a la serie.

En la entrevista que concede al periodista y escritor Nick Hornby, insiste en la originalidad de su trabajo, abundando en los aspectos que lo diferencian del resto de productos del mismo género. De momento, el siguiente dato: «todos [los guionistas y productores ejecutivos de la serie] compartimos unos antecedentes que tienen que ver muy poco con Hollywood» (pág. 51). Los creadores de The Wire abordan el tema de la marginación ciudadana desde una voluntad de marginalidad intelectual.

El equipo que está detrás de The Wire, en su mayor parte, está formada por gente de Baltimore, conocedora del entorno urbano y de los tipos que son recreados en la pantalla. Más que hacer cine de ficción o de entretenimiento, su empeño —o mejor, su vocación— ha sido retratar la ciudad contemporánea y el progresivo deterioro ciudadano, radiografiar la entraña de un cuerpo social corroído por la desintegración y la corrupción en todos los órdenes.

No estamos, sin embargo, ante un documental. The Wire es una obra de creación muy ambiciosa, una producción cinematográfica (aunque en formato televisivo) de gran calidad. Escrita según el patrón de una novela, cada episodio de la serie funciona a la manera de un capítulo. El aliento que impulsa este fresco ciudadano remite, sin embargo, a un modelo literario más elevado: la tragedia. He aquí la declaración del propio David Simon:

 «nuestro modelo no es tan shakesperiano como otros productos de primera línea de la HBO. Los Soprano y Deadwood, dos series que por cierto admiro bastante, me recuerdan mucho a Macbeth, Ricardo III o Hamlet en el sentido de que hacen un particular hincapié en la angustia y maquinaciones de los personajes principales, Tony Soprano y Al Swearengen. […] Pero nosotros nos inspiramos en otro modelo anterior y menos elaborado: los griegos; es decir, que nuestra línea temática se abreva masivamente en Esquilo, Sófocles y Eurípides en cuanto que nuestros protagonistas están marcados por el destino y se enfrentan a un juego previamente amañado y a su radical condición de mortales. La mente moderna, en particular la occidental, encuentra anticuado algo desconcertante dicho fatalismo, me parece a mí.» (pág. 52).

El testimonio de Simon, acaso exagerado y petulante, está en línea con el tono «progresista» y «muy estupendo», «crítico» y «comprometido», que ilumina las explicaciones sobre su propio trabajo. Afortunadamente, este ansía de mensaje no se traslada explícitamente al desarrollo de la serie. Después de todo, la profesionalidad en el cine y la televisión producidos en Estados Unidos suele estar —en la mayoría de las ocasiones—por encima de otras consideraciones, por ejemplo, las políticas o ideológicas 

The Wire. 10 dosis de la mejor serie de la televisión no se olvida de la música de cabecera aunque más correcto sería decir «las cabeceras»:

«A lo largo de las cinco temporadas escucharemos la misma canción —«Way Down in the Hole», de Tom Waits, incluida en su álbum de 1987 Frank’s Wild Years— en diferentes versiones a cargo de The Blind Boys of Alabama, Tom Waits, los Neville Brothers, “DoMaJe” (grupo de cinco adolescentes de Baltimore), Steve Earle (quien también actúa en algunos episodios como el adicto en rehabilitación Walon)» (Rodrigo Fresán, «Baltimore Time», pág. 83).

La secuencia inicial de títulos de crédito ha sido concebida con un diseño distinto para cada temporada. Las imágenes que la hilvanan han sido extraídas de las correspondientes a cada season, a su específica ambientación y temática particular: el tráfico de drogas en las calles, el conflicto laboral y sindical en el ámbito portuario, la política y las instituciones, la escuela y el periodismo, respectivamente. Algún plano persiste en las cinco cabeceras. Por ejemplo, uno muy significativo: el del muchacho que lanza una piedra contra la cámara y parte el cristal del visor. ¿Cámara de seguridad? ¿Pantalla del televisor? ¿El rostro del espectador? ¿El ojo de Polifemo?

Quebrado el vidrio, la filmación no queda interrumpida. No puede haber metáfora más clara que resuma el sentido del destino y la fatalidad en esta serie coral, en la tragedia contemporánea The Wire.

LOS VIAJES DE SULLIVAN (1941)

«LA EMPATÍA, TOMADA A BROMA» (5)

Título original: Sullivan's Travels

Año: 1941      

Duración: 90 minutos

Nacionalidad: Estados Unidos

Director: Preston Sturges

Guión: Preston Sturges

Música: Leo Shuken & Charles Bradshaw

Fotografía: John F. Seitz (B&W)

Reparto: Joel McCrea, Veronica Lake, Robert Warwick, William Demarest, Franklin Pangborn, Porter Hall, Eric Blore, Robert Greig, Jimmy Conlin

Producción: Paramount Pictures

Por si un casual, algún seguidor de Cinema Genovés creía que habíamos olvidado (o agotado) nuestra miniserie dedicada a la relación entre el cine y la empatía («La empatía, tomada a broma»), puede comprobar ahora mismo que el tema sigue en pie, dando de qué escribir y tal vez de qué hablar (que no de comer…). Traemos en esta ocasión a cuento una obra emblemática al respecto, literalmente una parábola o fábula, casi diría que el paradigma del tema: Los viajes de Sullivan (Sullivan’s Travels, 1941).

El argumento del filme tiene, en resumen, este endiablado desarrollo. En pleno periodo de la Gran Depresión americana, John L. Sullivan (Joel McCrea) es un célebre y exitoso cineasta de Hollywood, que ha hecho fortuna haciendo películas «ligeras», «de entretenimiento». En consecuencia, y dadas las circunstancias presentes, Sullivan sufre una crisis de conciencia social. Comunica al jefe de los estudios, Mr. Lebrand (Robert Warwick), su intención de cambiar de registro cinematográfico (en una escena frenética, de atropellados diálogos, rodada en un plano-secuencia). 

Según afirma, desea dejarse de comedietas y otros cuentos, y pasar al cine de verdad, el comprometido con la realidad circundante. Para tal fin, propone adaptar a la pantalla la novela Oh Brother, Where Art Thou?, de temática rigurosamente «social» (los hermanos Coen, en su labor cinematográfica de fussion —consistente en hacer pasar los géneros clásicos por el ojo de su objetivo— consumaron el correspondiente «homenaje» ad hoc en el filme O Brother! [2000]).

Tras la repentina transformación del director, el equipo directivo del estudio procura que entre en razón. Empiezan por refrescarle la memoria: si nada sabe él de la penuria económica y de pasar necesidades, ¿cómo va a rodar una película sobre aquello que materialmente desconoce? Sullivan duda un instante. Mas creciéndose cual Gulliver ante la adversidad, encuentra la solución del problema: se hará pasar por mendigo, recorrerá el país real, convivirá con los desposeídos y menesterosos de la «América profunda».

En suma, para saber qué es la pobreza, se pondrá en el lugar del pobre. Tras la iniciación caballeresca, Sullivan estará en condiciones de hacer la película deseada. 

¿Cuál es el primer paso para transformarse en pobre? Vestirse de pobre. La prueba ante en espejo del disfraz de pordiosero, ante el ayuda de cámara (Eric Blore) y su mayordomo (Robert Greig) constituye una escena tan genial como demoledora. Los dos criados principales —mayordomo y ayuda de cámara— intentan persuadir al amo para que desista de llevar a cabo tal disparate, semejante mascarada.

Detengámonos en algunos momentos del diálogo:

Sullivan: Quiero saber qué sienten los pobres. Haré una película sobre eso.

Mayordomo: Con su permiso, señor, el tema no es interesante. Los pobres lo saben todo sobre la pobreza. Sólo a los ricos morbosos les entusiasmará el tema.

Sullivan. Lo hago por los pobres.

Mayordomo. Dudo que lo aprecien. Les molesta que violen su intimidad, y a mi juicio, con razón.

El valet, apercibiéndose de la cosa va en serio, expresa su protesta ante la parodia en marcha. El discurso del sirviente que viene a continuación es propio de un cicerón, o mejor, de Catón el viejo.

Mayordomo: Los ricos y los pensadores, que suelen ser ricos, enfocan la pobreza como una ausencia, como la falta de riqueza, al igual que la enfermedad como la falta de salud. Pero no es así. La pobreza no es la falta de algo, sino la presencia de una plaga virulenta en sí, tan contagiosa como el cólera, siendo la suciedad, el crimen, el vicio y la desesperación algunos de sus síntomas. Uno debe alejarse de ella, incluso para estudiarla. Debe huir de ella

Pero, Sullivan ha sido infectado de idealismo sin fronteras. La ayuda al infortunado está en acción. Siguiendo los pasos perdidos —y un tanto enajenados— de este quijote de Hollywood, igual que una corte acompaña a un rey, parte del equipo del jefe le sirve de escolta en una «camioneta-escoba». 

La primera parte de la aventura acaba pronto. Tras la «primera salida», que le conduce a una «posada» comandada por una viuda con ganas de ponerse en la piel de Dulcinea, Sullivan huye, hace autostop, le recoge un camión, dónde va, a cualquier parte. Cuando despierta, el buen samaritano al volante le ha traído de vuelta a… Hollywood.

No sé si los ricos lloran, pero desde luego tienen hambre, en especial cuando llevan muchas horas sin comer. Sullivan halla a pocos metros del desembarco, otra venta. En el bolsillo, 10 centavos tienen que darle de comer. Lo que sea. Mas en el figón, una joven, «la chica» (Veronica Lake), actriz sin oficio ni beneficio, se preocupa de que coma algo sólido («Lo bueno de invitar a un hombre a comer es que no tienes que reírle las gracias»). El caballero andante ha encontrado, al fin, a su escudero; o mejor dicho, a su Sanchica... Agradecido, Sullivan le confiesa su verdadera identidad. Tras reponerse de las fatigas sufridas en la mansión del hidalgo de las películas de aventuras, esta extraña pareja emprende la «segunda salida» en pos del ideal de justicia. Esta vez, en serio, van a por todas.

Los viajes de Sullivan  es mucho más que una (genial) película. Más incluso que un logradísimo compendio de géneros diferentes: screwball,

slapstick, 

película de persecuciones,

comedia romántica y sofisticada,

drama carcelario,

drama social,

cine de acción y de aventuras,

cuento de hadas,

incluso musical, cine de animación (en inserto esencial), melodrama, policiaco y cine dentro del cine.

Los viajes de Sullivan representa, en suma, un homenaje al cine en su conjunto (aunque, muy especialmente, a la comedia).

Por este el filme «total» se pasean o corretean, en espíritu o en carne mortal, el cine silente y el sonoro; el «Chico» de Chaplin (la «chica» con gorra); Cervantes y John Steinbeck; King Vidor, Capra, Lubitsch y otros grandes de Hollywood; el Gordo y el Flaco… ¡Quién da más!

Habrá que esperar hasta 1952, para encontrar, en Cantando bajo la lluvia (Singin' in the Rain. Stanley Donen y Gene Kelly), otro esfuerzo cinematográfico semejante. Una celebración de la historia del cine, concentrada, para nuestro propósito, en ese número musical glorioso, Make'em Laugh (Hazles reír), interpretado por Donald O’Connor. Once años antes ya lo hizo Preston Sturges.

¿Y qué fue de Sullivan tras sus andanzas justicieras?

Sullivan: Me da apuro decirlo, pero no quiero hacer Oh Brother, Where Art Thou? Quiero hacer una comedia.

Mr. Lebrand: ¿Que te da apuro? Oh, lo dice muy en serio. No quiere hacer Oh Brother, Where Art Thou? Quiere hacer una comedia

Mr. Jonas (William Demarest): No habla en serio, jefe. Todavía está trastornado.

Sullivan: ¡Hablo en serio! No estoy trastornado.

Mr. Lebrand: Bromeas, ¿verdad?

Mr. Jonas: Es una broma de mal gusto.

Sullivan: No.

Y Sullivan/Sturges rodó, finalmente, más comedias. Y no llevó a la pantalla Oh Brother, Where Art Thou? Y este cuento se ha acabado.

Los viajes de Sullivan: una de las más inteligentes, ácidas y divertidas películas de todos los tiempos. Dirigida por Preston Sturges.

ROMA, 'CINECITTÀ' ABIERTA

Tras 74 años de existencia, los estudios cinematográficos Cinecittà en Roma se ponen de largo para presentarse en sociedad. Nacida esta ciudad de la fantasía —La fabrica dei sogni— en el extrarradio de la Ciudad Eterna, el 28 de abril de 1937, ha permanecido cerrada al público hasta este momento.

En mi última visita a Roma, me propuse visitar las míticas instalaciones de la via Tusculana, a menos de 10 kilómetros del centro de Roma. Pero, un amigo residente en la ciudad me advirtió que, excepto para algunos tours programados con antelación, no había posibilidad de entrar, a menos que me disfrazara de extra (esto es, de romano…) o, sorteando a los guardas de seguridad, intentase colarme. Comoquiera que mi complexión no aconsejaba lucir muslos ni escalar vallas, decidí dejarlo para otra ocasión, en la que pudiese acceder convenientemente, por la puerta principal y con el ticket en la mano.

Ahora ya no hay excusa. Ahora es el momento de hacer realidad el sueño de revivir la atmósfera y los escenarios donde rodaron Fellini y Rossellini, De Sica y Visconti, donde actuaron Sophia Loren y  Anna Magnani, Marcello Mastroianni y Alberto Sordi, y, en fin, donde trabajaron todos los grandes del cine italiano clásico y moderno. Una cinematografía que, particularmente, adoro.

Los estudios Cinecittà  son, por lo demás, nuestro Hollywood europeo. No hay parangón en el viejo continente. En el año 1997, visité los estudios Babelsberg, en Postdam, ciudad próxima a Berlín, intentando encontrar alguna huella de Murnau o de Fritz Lang, pero la experiencia resultó bastante decepcionante, la verdad sea dicha.

La visita al «Hollywood del Tíber» promete, en cambio, ser todo un espectáculo. Aquí se rodaron cientos de películas italianas, pero igualmente algunas grandes producciones europeas y norteamericanas: Quo Vadis (1951), Vacaciones en Roma (1953), Ben Hur (1959), El puente de Casandra (1976), Las aventuras del barón Munchausen (1987), El paciente inglés (1996), Gangs of New York (2002). Sin olvidarnos —tampoco en esta ocasión— de series de televisión memorables, como Roma, producida por HBO/BBC. En particular, por sus espléndidos decorados, que pueden recorrerse y admirarse directamente desde ya.

Set de rodaje de Gangs of New York (2002)

Desde el 29 de abril hasta el mes de noviembre, dos pabellones de los estudios romanos —«Presidencial» y «Fellini»— acogen la exposición «Cinecittà si mostra» («Cinecittà se muestra»).

En Roma, finalmente, Cinecittà, la ciudad del cine, abierta.