«MI VIDA Y MI CINE» de JEAN RENOIR

Jean Renoir por Richard Avedon (11/5/1972, Beverly Hills, California, EEUU)

Jean Renoir, Mi vida y mi cine, prefacio de François Truffaut, traducción Rafael del Moral, Akal, Madrid, 2011, 332 páginas

Publicada en primera edición el año 1974 (cinco años antes del fallecimiento del autor), acaba de publicarse la segunda edición en español del libro de memorias del cineasta francés Jean Renoir, Mi vida y mi cine. Una buena ocasión para revisitar, críticamente, la obra cinematográfica de un clásico del cine, tomado por muchos como modelo y figura emblemática de la cinematografía europea (habitualmente, para diferenciarla, cuando no oponerla, al cine americano; o sea, estadounidense)

No faltan motivos que justifiquen esta toma de postura. De hecho, al mismo Renoir le satisfizo mucho verse elevado en su día a la categoría de patriarca y prototipo ideal ―espejo donde mirarse― del cine francés y, por extensión, del cine europeo. La nouvelle vague, sin ir más lejos, lo consideró uno de sus principales inspiradores. En justa correspondencia, Renoir dedica el volumen de sus memorias a dicho movimiento cinematográfico. Pero, no sólo eso.

El estímulo y el ejercicio cinematográficos de Renoir, desde sus inicios, están marcados por una vocación de cine de arte y ensayo, tanto en el plano de lo ético cuanto de lo estético/cinematográfico. También por la voluntad de afirmación de determinados valores. O, por mejor decirlo, de contravalores, portadores de una carga artística innovadora y aun transgresora en contra del orden vigente, preferentemente, el modo de vida burgués. Henos, pues, ante el epítome del cine testimonial y de tesis, impulsado por un afán de vanguardismo, por el ansía de hacer algo diferente del resto, algo original, que se salga de lo/la corriente.

He aquí, en esencia, el ideal de una tendencia cinematográfica empeñada en un objetivo supremo: épater le bourgois. Y he aquí, en fin, a uno de sus principales maestros: Jean Renoir.

«La historia del cine, y sobre todo la del cine francés durante el último medio siglo, es la historia de la lucha del autor contra la industria. Me siento orgulloso de haber participado en esa pugna victoriosa. Hoy día reconocemos que una película es la obra de un autor igual que lo son una novela o un cuadro.» (pág. 27. El subrayado es mío)

Unas páginas más adelante añade:

«Durante toda mi vida he intentado hacer películas de autor.» (pág. 30)

Que en el caso de Renoir esta vocación reafirmadora de una particular conducta (en el fondo, reactiva, esto es, a la contra) coincida con un estilo clásico, donde los haya, no hace sino confirmar que del dicho al hecho hay un trecho, así como que quien aspira a atesorar bienes apretando el puño, mucho quebranta y estruja, pero la mano poco sostiene y abarca.

Quien es ensalzado por representar la modernidad y el progreso, confiesa: «yo sigo siendo un hombre del siglo XIX» (pág. 190). Esto reconoce, en efecto, quien orgulloso de haber promovido una mirada cinematográfica hacia la «verdad interior» de las historias narradas, declara a su vez: «El siglo XIX, con el drama burgués, marca el apogeo de la verdad exterior. Estamos saliendo de esta corriente.» (pág. 178).

Quien ambiciona dejar testimonio de una estética novísima y a la última, acaba dirigiendo un cine acartonado y «antiguo». Si esto es perceptible desde el mismo momento de la realización de sus filmes, ¿qué decir en el caso de ser visionados hoy?

Retrato de Jean Renoir realizado por su padre (1898)

Nos hallamos ante un asunto apropiado tanto para psicoanalistas como para historiadores y críticos de cine. Hijo del célebre pintor impresionista Auguste Renoir, Jean Renoir desea toda su vida hacer algo singular, nada común, pero que impacte y merezca reconocimiento: el hallazgo será su cine. En Mi vida y mi cine, el director francés apenas habla del padre. Y cuando lo menciona, nombra el apellido: «Renoir». Del resto de la familia, de la infancia y juventud, apenas cuenta unas sencillas anécdotas. Excepto cuando se trata del hermano Pierre, actor de bastantes de sus filmes. Mi vida y mi cine concentra, pues, la atención a la carrera desarrollada por Jean Renoir en el mundo del celuloide. El título no puede ser más fiel a su contenido, ni más preciso. Para Renoir, ¿la vida es sólo cine? Diríase que sí, a la vista y lectura del presente volumen. Comprenderá mejor ahora el lector por qué hablamos de «libro de memorias» y no de «autobiografía».

Tras un periodo de indecisión creativa, en el que sopesa si dedicarse a la cerámica o consagrarse en otro arte, concibe, por fin, la idea de dirigir películas. Tomando a su primera esposa Catherine Hessling, como musa y primera estrella, y al actor Michel Simon, como fiel escudero, realiza varios títulos «mudos» en los que aprende el ABC de la técnica cinematográfica. En 1931 rueda La golfa (La chienne), filme que tiene una buena acogida de público y crítica. A continuación, encadena varias producciones que consolidan la celebridad y reconocimiento del autor: Une partie de champagne (1936), Los bajos fondos (1936), Boudou salvado de las aguas (Boudou sauvé des eaux, 1936), La gran ilusión (La grande illusion, 1937), La Marsellesa (La Marsellaise, 1937), La bestia humana (La bête humaine, 1937) y La regla del juego (La règle du jeu, 1939). 

Estamos en el comienzo de la Segunda Guerra Mundial. Jean Renoir, con su segunda esposa, Dido Freire, se traslada a Hollywood. Allí entra pronto en contacto con celebridades del cine americano ―Charles Chaplin, Paulette Godard, Dudley Nichols, Charles Laughton, Albert Lewin, Clifford Odets, a quienes dedica largo espacio en el libro―, y recibe ofertas para dirigir películas en los estudios californianos. Esta tierra es mía (This Land is Mine, 1943) y La mujer en la playa (The Woman of the Beach, 1947) son, acaso, los títulos más conocidos. Pero, el cine Renoir no encuentra en tierra californiana el espacio propicio, y dejar de tener propuestas de trabajo.

El director francés cita una sentencia del productor Darryl F. Zanuck que resume perfectamente la situación: «Renoir ―dijo― tiene mucho talento, pero no es de los nuestros» (pág. 261). La declaración no debe entenderse en términos de discriminación o marginación. En la «Meca de Cine», lo extravagante es trabajar en los mismos estudios toda la vida y haber nacido en EEUU. Simplemente, ha quedado sentenciado el abismo que separa a Renoir de Hollywood. El cineasta no ha cambiado en el nuevo continente la mentalidad cinematográfica, fraguada en la vieja Europa:

«mis dificultades en Hollywood tenían su origen en que la profesión que intento practicar no tiene nada que ver con la industria cinematográfica. Los detractores de Hollywood creen que el error de la industria es querer hacer dinero como sea: a fuerza de complacer los deseos de la multitud se cae en la mediocridad. Hay una parte cierta en eso, pero el incentivo del lucro no es lo peor.

El verdadero peligro, a mi parecer, está en ese amor ciego a una supuesta perfección.» (pág. 222)

 

Acabamos de leer un discurso que al aficionado europeo le sonará bastante familiar. Con un discurso fijado en la perspectiva del cine militante, realista y naturalista, Renoir no puede hacer fortuna en Hollywood. 

He aquí tres ejemplos del rigorismo del cineasta francés:

1) Renoir persiste en querer ser «autor» artesanal en una industria que mueve millones de dólares y a miles de personas en sus correspondientes empleos;

2) Renoir insiste en rodar con sonido natural, no importa que luego el espectador no escuche bien la cinta;

3) en la próxima producción de El río «me decidí ―escribe Renoir― por Tom Breen [quien interpreta a un personaje cojo, según el guión, y, por tanto, en la ficción], que realmente había perdido la pierna en la guerra.» (pág. 270)

Renoir zanja la cuestión: «A los franceses les apasiona lo natural, los americanos adoran lo artificial.» (pág. 225)

Pasa una temporada en la India. Estancia que aprovecha para filmar El río (The River, 1951). De Asia, vuelve a Europa. Este nuevo periodo europeo en la obra del cineasta certifica en buena medida la rectificación de los postulados que abogaba hasta ese momento. La carroza de oro (La Carrose d’or, 1953), French Cancan (1955) y Elena y los hombres (Elena et les hommes, 1957) son grandes producciones de época con un reparto de primera fila: Anna Magnani, Jean Gabin, Maria Felix, Ingrid Bergman, Mel Ferrer. Renoir acaso pretendió demostrar que es posible hacer «cine comercial» de gran presupuesto mejor que los americanos. 

Renoir consagra un capítulo de las memorias («47. El artificial triunfo de la verdad interior») al objeto de teorizar sobre este asunto. Pero, el destino es inapelable.

Las realizaciones de Renoir se distancian en el tiempo cada vez más. Finalmente, el año 1970 se jubila de la profesión y vuelve a Estados Unidos... El adalid del cine europeo, el gurú francés salvado de las mareas del cine hollywoodiense, muere en Beverly Hills, año 1979.

¡Extra! ¡Extra!

LA EMPATÍA, TOMADA A BROMA (7)

El Prefacio del libro de memorias Mi vida y mi cine está escrito por François Truffaut. El primer párrafo del mismo dice lo siguiente:

«No es el resultado de un sondeo, sino un sentimiento personal: Jean Renoir es el cineasta más grande del mundo. Este sentimiento personal lo comparten lo comparten también muchos oros cineastas; además, ¿no es Jean Renoir el autor de los sentimientos personales?

La división habitual en dramas y comedias no tiene ningún sentido si pensamos en las de Renoir; todas son comedias dramáticas.

Algunos cineastas piensan que, cuando trabajan, deben ponerse “en el lugar” del productor; otros, “en el lugar” del público. Jean Renoir nos da siempre la impresión de haberse puesto “en el lugar” de sus personajes y por eso ha podido dar a Jean Gabin, Marcel Dalio, Julien Carette, Louis Jouvet, Pierre Renoir, Jules Berry, Michel Simon, sus mejores papeles, sin olvidar a tantas actrices».

Añado, como colofón ―o Extra― a esta reseña de las memorias de Jean Renoir, un nuevo capítulo de la serie de Cinema Genovés, «La empatía, tomada a broma». La declaración de Truffaut alude de manera tan directa a esta sección del blog que no he podido dejar pasar la ocasión de introducir unas breves acotaciones al mismo. Pido la palabra, pues, por alusiones.

Sostiene Truffaut que el mérito de Renoir reside en que —a diferencia de otros directores de cine, que «se ponen en el lugar» del productor o del público— él, o sea, Renoir, «se pone en el lugar» de los personajes. Sólo una pregunta, acaso demasiado ingenua y obvia: ¿por qué el director de cine no se pone, sencillamente, en el lugar del... director de cine? ¿Por qué no se pone, en fin, en su lugar?

RICHARD QUINE, LA DAMA DE NEGRO Y LA CHICA SOLTERA

LA EMPATÍA, TOMADA A BROMA (6)

Al poner en marcha la sección «La empatía, tomada a broma», en Cinema Genovés,  no podía imaginarme lo que podía dar de sí, las películas o series de TV con las que iría asociada, los capítulos que acabaría (que acabará) abarcando. La empatía, o simpatía moral, ha llegado a convertirse con el tiempo y el hábito, más que en una categoría, en un lugar común, empleado con muchísima ligereza en discursos académicos y científicos (ética, psicología, sociología), con cuyo patrocinio muchos han hecho fortuna. La versión más pedestre del concepto «empatía» suele verse resumida en la fórmula «ponerse en el lugar del otro». El popular uso del tópico no ha pasado desapercibido a bastantes guionistas de cine y televisión, inspirándoles, para la escena, la recreación de situaciones jocosas y juegos de malentendidos. El caso es que no he dejo de encontrar muestras con los que engrosar la sección. La última de ellas me ha venido de la mano de Blake Edwards y Richard Quine.

Sin tratarse de una película sobresaliente, La misteriosa dama de negro (The Notorious Landlady, 1962), dirigida por Richard Quine, es una comedia digna de ser visionada, y, en su caso, revisitada. Interpretada por Kim Novak, Jack Lemmon y Fred Astaire, al frente del reparto. 

La trama del film gira sobre enredos diplomáticos, intrigas policíacas y desdoblamientos de la personalidad, unos recursos argumentales característicos del género, y que Quine no desaprovechó en bastantes de sus títulos. 

El guión, firmado por Blake Edwards, tiene como personaje principal a una casera con mala fama (de ahí el título original de la cinta), presuntamente viuda, sospechosa del asesinato de su marido. Sin pruebas concluyentes con las que poder incriminarla oficialmente, la policía de Scotland Yard le sigue la pista, esperando encontrar algún rastro que aclare el caso. El vecindario, por su parte, la mira de reojo, lanzando sobre la misteriosa mujer una sombra de duda y maledicencia. Sin recursos propios para vivir, decide poner en alquiler algunas habitaciones de su casa. Quienes responden al reclamo publicitario, huyen despavoridos al ser informados del enigma que se oculta tras la puerta de la vivienda. El recelo policial y social ha hecho de aquel lugar una casa de mala nota.

William «Bill» Gridley (Jack Lemmon), diplomático norteamericano, tras un periodo de «prácticas» por varios países considerados de segunda fila en el escalafón del ministerio, es destinado, finalmente, a la embajada de Londres. Busca piso. Próximo al lugar de trabajo, a ser posible. Topa con un apartamento en alquiler, que no encuentra inquilino... La casera, Carlyle «Carly» Hardwicke (Kim Novak), incrédula y recelosa a su vez, acepta finalmente al simpático compatriota. Parece inofensivo y paga por adelantado, sin regatear el precio. Por lo que respecta a Gridley, la casera le complace todavía más que la casa a rentar.

Intiman, salen a cenar, se les ve juntos en lugares públicos. La circunstancia no pasa desapercibida a la policía. Tampoco al jefe de Gridley en la embajada, Franklyn Ambruster (Fred Astaire). Hay que cuidar la reputación. Si a la mujer del César, no le basta con ser virtuosa, sino también aparentarlo, qué decir de un diplomático destacado en un país extranjero. Le proponen al atribulado Gridley que siga el juego, es decir, que continúe saliendo con la supuesta viuda y proporcione información a la autoridad local sobre la vida secreta de la señora Hardwicke. El joven, ofendido, no está dispuesto a participar en la confabulación. Aunque, con tal actitud ponga en riesgo su futuro profesional y su destino...

Ambruster. Lo siento. Usted me resulta simpático, pero me ha defraudado.

Gridley. ¿Que yo le he defraudado?

Ambruster. Verá... La respuesta a nuestras diferencias estriba en estar en países diferentes. Yo elijo Inglaterra. Veamos dónde puede estar usted.

Gridley. Señor, permítame. Usted no asume su parte de culpa. Si esta historia no hubiera salido...

Ambruster. Gridley... Ya aprenderá que cuanta más alta sea su posición más errores puede cometer. Si usted comete muchos errores pensarán que es su estilo. Por ahora, su categoría es de un solo error. Y usted lo ha cometido ya. Veamos... [Examina un gran mapa mundi desplegado en la pared del despacho] Islandia, Nueva Zelanda, La Polinesia...

Gridley. ¿Quiere reconsiderarlo? ¡Póngase en mi lugar!

Ambruster. No puedo. Todavía no he elegido. Pakistán... ¡Tierra de Fuego!

¡Extra! ¡Extra!

Richard Quine, aun habiendo trabajado en variados géneros, destaca principalmente en la comedia. Dirige títulos tan célebres y celebrados como Me enamoré de una bruja (Bell, Book and Candle, 1958), La pícara soltera (Sex and the Single Girl, 1964) y Cómo matar a la propia esposa (How to Murder Your Wife, 1965), además de la cinta ya mencionada.

A mi juicio, La pícara soltera es la más lograda del realizador norteamericano, y una de las más divertidas comedias de todos los tiempos. Con un reparto estelar ―Tony Curtis, Natalie Wood, Henry Fonda, Lauren Bacall―, el filme constituye una ejemplar screwball comedy de los años sesenta del pasado siglo, muy superior a bastantes que se hicieron en aquella época. La persecución final, en dirección al aeropuerto, pertenece, con méritos propios, a la antología del género.

En el filme, tiene un papel secundario, pero de los que dejan huella, Fran Jeffries, chica Playboy, cantante, modelo y... tercera señora Quine. Si bien ha tenido una corta y poco lucida carrera profesional, su presencia no pasa desapercibida en La pícara soltera. En la escena que proyectamos a continuación, interpreta la canción que da título original a la película. La chica prometía, la verdad sea dicha.

LOS VIAJES DE SULLIVAN (1941)

«LA EMPATÍA, TOMADA A BROMA» (5)

Título original: Sullivan's Travels

Año: 1941      

Duración: 90 minutos

Nacionalidad: Estados Unidos

Director: Preston Sturges

Guión: Preston Sturges

Música: Leo Shuken & Charles Bradshaw

Fotografía: John F. Seitz (B&W)

Reparto: Joel McCrea, Veronica Lake, Robert Warwick, William Demarest, Franklin Pangborn, Porter Hall, Eric Blore, Robert Greig, Jimmy Conlin

Producción: Paramount Pictures

Por si un casual, algún seguidor de Cinema Genovés creía que habíamos olvidado (o agotado) nuestra miniserie dedicada a la relación entre el cine y la empatía («La empatía, tomada a broma»), puede comprobar ahora mismo que el tema sigue en pie, dando de qué escribir y tal vez de qué hablar (que no de comer…). Traemos en esta ocasión a cuento una obra emblemática al respecto, literalmente una parábola o fábula, casi diría que el paradigma del tema: Los viajes de Sullivan (Sullivan’s Travels, 1941).

El argumento del filme tiene, en resumen, este endiablado desarrollo. En pleno periodo de la Gran Depresión americana, John L. Sullivan (Joel McCrea) es un célebre y exitoso cineasta de Hollywood, que ha hecho fortuna haciendo películas «ligeras», «de entretenimiento». En consecuencia, y dadas las circunstancias presentes, Sullivan sufre una crisis de conciencia social. Comunica al jefe de los estudios, Mr. Lebrand (Robert Warwick), su intención de cambiar de registro cinematográfico (en una escena frenética, de atropellados diálogos, rodada en un plano-secuencia). 

Según afirma, desea dejarse de comedietas y otros cuentos, y pasar al cine de verdad, el comprometido con la realidad circundante. Para tal fin, propone adaptar a la pantalla la novela Oh Brother, Where Art Thou?, de temática rigurosamente «social» (los hermanos Coen, en su labor cinematográfica de fussion —consistente en hacer pasar los géneros clásicos por el ojo de su objetivo— consumaron el correspondiente «homenaje» ad hoc en el filme O Brother! [2000]).

Tras la repentina transformación del director, el equipo directivo del estudio procura que entre en razón. Empiezan por refrescarle la memoria: si nada sabe él de la penuria económica y de pasar necesidades, ¿cómo va a rodar una película sobre aquello que materialmente desconoce? Sullivan duda un instante. Mas creciéndose cual Gulliver ante la adversidad, encuentra la solución del problema: se hará pasar por mendigo, recorrerá el país real, convivirá con los desposeídos y menesterosos de la «América profunda».

En suma, para saber qué es la pobreza, se pondrá en el lugar del pobre. Tras la iniciación caballeresca, Sullivan estará en condiciones de hacer la película deseada. 

¿Cuál es el primer paso para transformarse en pobre? Vestirse de pobre. La prueba ante en espejo del disfraz de pordiosero, ante el ayuda de cámara (Eric Blore) y su mayordomo (Robert Greig) constituye una escena tan genial como demoledora. Los dos criados principales —mayordomo y ayuda de cámara— intentan persuadir al amo para que desista de llevar a cabo tal disparate, semejante mascarada.

Detengámonos en algunos momentos del diálogo:

Sullivan: Quiero saber qué sienten los pobres. Haré una película sobre eso.

Mayordomo: Con su permiso, señor, el tema no es interesante. Los pobres lo saben todo sobre la pobreza. Sólo a los ricos morbosos les entusiasmará el tema.

Sullivan. Lo hago por los pobres.

Mayordomo. Dudo que lo aprecien. Les molesta que violen su intimidad, y a mi juicio, con razón.

El valet, apercibiéndose de la cosa va en serio, expresa su protesta ante la parodia en marcha. El discurso del sirviente que viene a continuación es propio de un cicerón, o mejor, de Catón el viejo.

Mayordomo: Los ricos y los pensadores, que suelen ser ricos, enfocan la pobreza como una ausencia, como la falta de riqueza, al igual que la enfermedad como la falta de salud. Pero no es así. La pobreza no es la falta de algo, sino la presencia de una plaga virulenta en sí, tan contagiosa como el cólera, siendo la suciedad, el crimen, el vicio y la desesperación algunos de sus síntomas. Uno debe alejarse de ella, incluso para estudiarla. Debe huir de ella

Pero, Sullivan ha sido infectado de idealismo sin fronteras. La ayuda al infortunado está en acción. Siguiendo los pasos perdidos —y un tanto enajenados— de este quijote de Hollywood, igual que una corte acompaña a un rey, parte del equipo del jefe le sirve de escolta en una «camioneta-escoba». 

La primera parte de la aventura acaba pronto. Tras la «primera salida», que le conduce a una «posada» comandada por una viuda con ganas de ponerse en la piel de Dulcinea, Sullivan huye, hace autostop, le recoge un camión, dónde va, a cualquier parte. Cuando despierta, el buen samaritano al volante le ha traído de vuelta a… Hollywood.

No sé si los ricos lloran, pero desde luego tienen hambre, en especial cuando llevan muchas horas sin comer. Sullivan halla a pocos metros del desembarco, otra venta. En el bolsillo, 10 centavos tienen que darle de comer. Lo que sea. Mas en el figón, una joven, «la chica» (Veronica Lake), actriz sin oficio ni beneficio, se preocupa de que coma algo sólido («Lo bueno de invitar a un hombre a comer es que no tienes que reírle las gracias»). El caballero andante ha encontrado, al fin, a su escudero; o mejor dicho, a su Sanchica... Agradecido, Sullivan le confiesa su verdadera identidad. Tras reponerse de las fatigas sufridas en la mansión del hidalgo de las películas de aventuras, esta extraña pareja emprende la «segunda salida» en pos del ideal de justicia. Esta vez, en serio, van a por todas.

Los viajes de Sullivan  es mucho más que una (genial) película. Más incluso que un logradísimo compendio de géneros diferentes: screwball,

slapstick, 

película de persecuciones,

comedia romántica y sofisticada,

drama carcelario,

drama social,

cine de acción y de aventuras,

cuento de hadas,

incluso musical, cine de animación (en inserto esencial), melodrama, policiaco y cine dentro del cine.

Los viajes de Sullivan representa, en suma, un homenaje al cine en su conjunto (aunque, muy especialmente, a la comedia).

Por este el filme «total» se pasean o corretean, en espíritu o en carne mortal, el cine silente y el sonoro; el «Chico» de Chaplin (la «chica» con gorra); Cervantes y John Steinbeck; King Vidor, Capra, Lubitsch y otros grandes de Hollywood; el Gordo y el Flaco… ¡Quién da más!

Habrá que esperar hasta 1952, para encontrar, en Cantando bajo la lluvia (Singin' in the Rain. Stanley Donen y Gene Kelly), otro esfuerzo cinematográfico semejante. Una celebración de la historia del cine, concentrada, para nuestro propósito, en ese número musical glorioso, Make'em Laugh (Hazles reír), interpretado por Donald O’Connor. Once años antes ya lo hizo Preston Sturges.

¿Y qué fue de Sullivan tras sus andanzas justicieras?

Sullivan: Me da apuro decirlo, pero no quiero hacer Oh Brother, Where Art Thou? Quiero hacer una comedia.

Mr. Lebrand: ¿Que te da apuro? Oh, lo dice muy en serio. No quiere hacer Oh Brother, Where Art Thou? Quiere hacer una comedia

Mr. Jonas (William Demarest): No habla en serio, jefe. Todavía está trastornado.

Sullivan: ¡Hablo en serio! No estoy trastornado.

Mr. Lebrand: Bromeas, ¿verdad?

Mr. Jonas: Es una broma de mal gusto.

Sullivan: No.

Y Sullivan/Sturges rodó, finalmente, más comedias. Y no llevó a la pantalla Oh Brother, Where Art Thou? Y este cuento se ha acabado.

Los viajes de Sullivan: una de las más inteligentes, ácidas y divertidas películas de todos los tiempos. Dirigida por Preston Sturges.

CON FALDAS Y A LO LOCO (1959)

LA EMPATÍA, TOMADA A BROMA (4)

Ponerse en el lugar del otro constituye un recurso narrativo típico en la comedia, lo que produce no pocos equívocos y enredos. El equívoco y el enredo, señales fundamentales del género, suscitan intercambios de papeles (y de parejas), generan confusiones, escenifican mascaradas, parodias, farsas, embrollos, líos y desorden general, siempre, claro está, según el grado de comedia en cuestión. Y es que, aun perteneciendo al mismo género, hay considerables diferencias entre una comedia sofisticada, de «teléfono blanco»,  una tragicomedia, una comedia ácida y una «screwball comedy». Entre otros muchos casos.

En algunos cineastas, el transformismo y la suplantación como piezas claves del argumento y la acción pueden llegar a constituir un leit motiv o una constante en sus películas. Este es el caso de Billy Wilder, cuya obra más significativa a este respecto es Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959). En algún otro momento, tal vez sea interesante analizar con detenimiento este elemento recurrente del cine de Wilder. Para poder comprender mejor a qué me refiero, pondré sobre el tapete algunas muestras (aunque la duda razonable sería saber en qué filme no domina la circunstancia de la que hablamos).

En El apartamento (The Apartament, 1960), C.C. Baxter, modesto y solitario empleado de una compañía de seguros, pasa por ser un mujeriego. En Irma la dulce (Irma la Douce, 1963), el gendarme Néstor intercambia los papeles con Lord X (en realidad, un alter ego) para sacar a Irma de la calle… En ¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre? (Avanti!, 1972), literalmente hay un juego de dobles parejas, ¡todavía más explícito en ¡Bésame tonto! (Kiss Me, Stupid, 1964!, etcétera, etcétera, etcétera. Tampoco faltan trueques y cambalaches —no importa que se trate de comedias o títulos de contenido dramático— en El mayor y la menor (The Major and the Minor, 1942), en La tentación vive arriba (The Seven Years Ich, 1955), en Testigo de cargo (Witness for the Prosecution, 1957), en En bandeja de plata (The Fortune Cookie, 1966), en Fedora (Fedora, 1978). 

En fin…, en Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959). 

Jack Lemmon y Tony Curtis interpretan en esta obra maestra a dos músicos que han sido testigos por accidente de la matanza del Día de San Valentín en Chicago y descubiertos por los ejecutores. Para escapar de los gangsters, se disfrazan de mujer y acaban reclutados en una banda femenina de jazz de ruta hacia Florida. Jack Lemmon empatizó mucho con su personaje, hasta el punto de seguir «haciendo de Daphne» al margen de los momentos del rodaje. Semejante proceso de transformación física y mental, de internalización del rol, tuvo lugar desde las primeras pruebas de vestuario. 

Según cuenta Wilder, salía Lemmon del camerino, con el disfraz y la peluca, con tal salero que hacía las delicias de todos los presentes, mientras que a Curtis tenían que llevarle al plató casi a rastras: «El señor Curtis se convirtió en Josephine, desde luego que sí —añade Wilder—, pero era digno de ver, de camino a la cantina, a Lemmon pavoneándose como si fuese Mae West, y a Curtis deslizándose pegado a la pared.» 

Pues bien, hay práctica unanimidad en reconocer que el transformismo de Curtis resultó, después de todo, más convincente que el de Lemmon. La ausencia de empatía interpretativa por parte de Tony Curtis no supuso, tampoco en esta ocasión, un inconveniente ni un obstáculo en la actuación, sino hasta una ventaja.

Por exigencias del guión, primero Jerry tiene que convencerse, a duras penas, de no ser Jerry, sino Daphne. En la litera con Sugar Kane/Marilyn Monroe, para no caer en la tentación y descubrirse el pastel, repite y repite: «Soy una chica. Soy una Chica. Quisiera estar muerto. Soy una chica.» Después de muchas vicisitudes, y tras encontrar un buen partido, Jerry debe persuadirse de que no es Daphne, sino Jerry, y que, en consecuencia, no puede casarse con el viejo millonario Osgood Fielding III.

JERRY: Joe, podría ser mi última oportunidad de casarme con un millonario.

JOE: Jerry, hazme caso. Olvídalo todo, ¿quieres? Tú sigue repitiéndote que eres un chico.

JERRY: Soy un chico. Soy un chico. Quisiera estar muerto. Soy un chico. Soy un chico...

MARATHON MAN (1976)

LA EMPATÍA, TOMADA A BROMA (3).

¿EMPATIZAR CON EL PERSONAJE O, SIMPLEMENTE, ACTUAR?

Hace ya bastantes años que tengo noticia de la célebre réplica que Laurence Olivier asestó a Dustin Hoffman, en el preliminar del rodaje de uno de los momentos clave de Marathon Man (1976), película dirigida por John Schlesinger. Desde entonces, he leído o escuchado distintas versiones de los hechos. En esencia, parece que vino a ocurrir lo siguiente.

Todo está a punto en el estudio para rodar la secuencia en la que el personaje que da vida Hoffman es torturado en un sillón de dentista por el malvado doctor Christian Szell, interpretado por Olivier. La escena es tremenda. Quien la haya visto no podrá olvidarla. El dentista aficionado al mal ajeno taladra con sus herramientas de acero, sin anestesia alguna, la dentadura del doliente paciente, el hombre maratón, que por esta vez no sale corriendo. Quien recuerde lo que aquí refiero, ya tiene para meditar mientras espere su turno en una consulta odontológica. Si no tiene más remedio que pasar ese mal trago. Algo parecido le ocurre a quien haya visionado Psicosis de Alfred Hitchcock: desde ese instante, le resulta imposible ducharse cada día sin recordar a Norman Bates.

Dustin Hoffman, aleccionado por el «método» del Actor’s Studio, es consciente de  la importancia de la escena. De manera que la ha preparado concienzudamente. 

Cuando Sir Laurence ve a Hoffman entrar en el plató experimenta una sensación de pasmo horroroso. Dustin ofrece un aspecto penoso: ojeroso, despeinado, demacrado, hecho unos zorros. Cualquiera diría que acaba de atropellarle un camión. Pero, mi querido muchacho, ¿qué te ha pasado? Hoffman responde a Olivier que a fin de entrar en situación, que para meterse realmente en la piel del personaje maltratado, lleva varios días sin dormir, apenas ha comido, y, además, ha ido corriendo hasta el estudio. Se trata de ofrecer verosimilitud, verismo, hacer que la situación parezca de lo más verídica, ¿no es cierto? Luego, me maltrato yo también.

— ¿Por qué, simplemente, no intentas actuar, querido muchacho? Resulta más sencillo.

He aquí el directo lanzado por Olivier a la frágil mandíbula de Hoffman. Y eso que todavía no se ha puesto la bata de dentista ni John Schlesinger ha gritado «¡Acción!»

Según otras versiones, el actor inglés afirmó: «¿No has probado nunca a actuar, querido muchacho?»

 La anécdota suele referirse a propósito de la presumida virtuosidad del «método» como guía de actuación. En el diálogo entre ambos actores quedan así enfrentados, cara a cara, dos modos opuestos de entender la interpretación: el auspiciado por el Actor’s Studio (Hoffman) y el modelo tradicional, seguido desde los tiempos de Shakespeare (Olivier). He aquí la cuestión.

En la interpretación, ¿es necesario, o incluso, beneficioso, que el actor se ponga en el lugar del personaje? ¿Por qué, simplemente, no intentar ser… uno mismo, ponerse en su sitio y, simplemente, actuar? ¿No es ése el oficio de actor?

FUNNY FACE (1957)

LA EMPATÍA, TOMADA A BROMA (2)

UN BESO EMPÁTICO

Todo buen aficionado al cine recuerda esta famosa escena del musical Funny Face (Una cara con ángel, 1957) dirigido por el maestro del género Stanley Donen. Un pelotón de redactores de la revista de moda Quality, con la directora y el fotógrafo Dick Avery (Fred Astaire) al frente, ocupan por las bravas una recoleta librería del Village neoyorquino, atendida por la frágil y tímida Jo Stockton  (Audrey Hepburn), con el objeto (en realidad, objetivo) de efectuar un reportaje fotográfico de vestuario femenino con fondo intelectual... Finalizado el abordaje, con la tienda trastornada, desordenados los libros y aturdida la dependienta, Richard «Dick» Avery (notorio sosias del gran fotógrafo Richard Avedon), conmovido a la vista de los efectos del asalto y de la desolación de la muchacha, decide ayudarla a restablecer el orden del local.

Mientras se aplican parsimoniosamente a la tarea, hablan de todo un poco. Jo intenta explicar al frívolo artista en qué consiste el empaticalismo (empathicalism) , doctrina filosófica que hace estragos en París y tiene fascinada a la joven. La empatía, explica la profesora en prácticas, es la facultad que permite ponerte en el lugar del otro. O sea, la capacidad de sentir lo que otro está sintiendo. De este modo, podemos compartir los sentimientos con los demás. Dick cree haber captado el mensaje y, sin perder tiempo, besa a la joven. La inesperada reacción del fotógrafo desorienta sobremanera a la muchacha, quien exige una explicación.

JO: ¿Por qué lo ha hecho?

DICK: Por empatía. Me puse en tu lugar y sentí que querías que te besara.

JO: Pues, se ha puesto en el lugar equivocado. No quiero que me besen. Ni usted, ni nadie.

DICK: No seas tonta. Todos queremos que nos besen, incluso los filósofos.

Persona antes que filósofo —como David Hume quería que funcionara la cosa— , en Jo, el amor ha llamado a la puerta. Tras la ilustrada conversación, y como no podía ser menos, la joven intelectual queda perdidamente enamorada del maduro fotógrafo.

Empaticalismo, por supuesto, no significa nada, ni dentro ni fuera de la película. El término sirve tan sólo para aludir al existencialismo francés visto por el ojo fílmico de Hollywood. Cuestión de empatía fonética, a fin de cuentas. Afinidad fonética que, asimismo, encontramos entre «empático» y «enfático». Dice el Diccionario de Lengua Española sobre el término «énfasis»: «Figura que consiste en dar a entender más de lo que realmente se expresa.» ¿No es esto simpático?

 Continuará...