ANTHONY MANN, INCIDENTES EN LA FRONTERA DE GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS

 

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Anthony Mann, director, entre muchos otros films, de The Great Flamarion (El Gran Flamarion, 1945), afirmó lo siguiente sobre Erich von Stroheim, protagonista de la película:

 

«Von Stroheim, como mínimo, era difícil. Era una personalidad, no un actor de verdad. Se veía bien en la película. Pero era un gran director. Nunca olvidaré una cosa. Me dijo: “Tony, ¿quieres ser un gran director? ¡Fotografía todo el Gran Flamarion con mi monóculo!”. Le contesté: “Es una idea fantástica, pero solo tengo 150.000 dólares y catorce días”. […] Me volvió loco. Era un genio. Yo no soy un genio: soy un trabajador. Los genios a veces acaban muy desdichados, sin un céntimo. Eso también les pasó a Erich y Preston Sturges» (la cursiva es mía). [1]

 

Anthony Mann (izq.) en el set de rodaje de The Great Flamarion (1945)

Ya tenemos dos datos significativos para avanzar en esta breve nota crítica sobre el cine de Anthony Mann:

1) nos situamos en los años 40 y al comienzo de los 50 del siglo XX. En la primera década citada, es preciso hacer constar la reunión del trío de ases Anthony Mann (director), John Alton (cinematographer)  y John Clarence Higgins (guionista), la cual resultó de lo más provechosa en la realización de películas policíacas (Serie B, producidas por Eagle-Lion Films): T-Men (1947), Raw Deal (1948), He Walked By Night (1948; codirigida con Alfred L. Werker, quién firmó el film [2]) y Border Incident (1949) [3]. Por lo demás, en dicho periodo también realiza otros títulos en clave de intriga o thriller bastante aceptables: Strangers in the Night (1944), Two O'Clock Courage (1945), Strange Impersonation (1946), Railroaded! (1947) y Desperate (1947), así como la muy notable Side Street (1949).

2) Mann no es un genio del cine, sino un filmmaker, un «trabajador», según su propio decir y acabamos de leer.

Pues bien, este fértil primer periodo de la filmografía de Mann, recorre a continuación un tiempo de grisácea transición —principios de los años 50— en el que, iniciándose en la «serie A», se embarca en la nave de esa especie de juego experimental cinematográfico que subyugó a gran parte de cineastas de aquel tiempo, a saber: el gusto por la mixtura de géneros, sea mezcla de policíaco e histórico, sea intriga/thriller y psicología, entre otras variedades y variaciones.

No significa esto que pretenda alabar un pretendido «género puro», que tampoco sabría muy decir lo que esto sea, aunque sí preservar y no desnaturalizar el significado del término «género». Y señalar, de paso, algunas deficiencias y algunos riesgos que observo en la mencionada moda del combinado de géneros. Tampoco anhelo, en este momento, abarcar un horizonte general del tema, sino que me conformo con circunscribirlo a un segmento de la obra fílmica de Anthony Mann.

Concreto más el asunto y entramos en materia. En el cambio de década, ven la luz The Black Book (El reinado del terror, 1949), The Furies (1950) y The Tall Target (1951). Pues bien, entiendo que, de las tres producciones enunciadas, sólo la última puede considerarse como un trabajo logrado y con buenos resultados.

Advierto en The Black Book una suma de caricaturas, con un reparto unas veces endeble (a Robert Cummings le supera la tarea de ser el protagonista principal) y otras, desaprovechado. Queda, sin embargo, que no es poco, una obra superior en el terreno técnico (superlativa la labor como cinematographer de John Alton), pero muy endeble como narración cinematográfica. El traslado de una intriga policiaca en el marco trágico del «reinado del Terror» tras la Revolución francesa tiene en esta ocasión visos de opereta, si de una comedia se tratase.

Por su parte, The Furies es una presuntuosa, cuando no absurda, mezcolanza de western, melodrama y psicoanálisis (amor edípico en Nuevo Méjico, dejando los amores sin hilvanar). En esta película, casi todo resulta poco creíble y exagerado, de lo que se salva sólo, a mi parecer, varios papeles «secundarios» (y sus subhistorias respectivas), así como algunos diálogos de antología. Refiero dos y medio, a continuación:

Diálogo 1 (tomado de iMDB) de Las furias (1950. Anthony Mann).

 

Dallas Hart (Myrna Dell): ¿Acabas de llegar en el tren?

Vance Jeffords (Barbara Stanwyck): Sí

Dallas Hart: No nos habíamos visto antes. Mi nombre es Dallas Hart. Soy nueva en esta ciudad, cariño

Vance Jeffords: Cariño, tú no podrías ser nueva en ningún sitio. [4]

Diálogo 2 y medio. Al comienzo de la cinta oímos esta frase: «Para un hombre irritado, el dinero siempre es importante» [5]. Más tarde, cobra mayor significado.

En su entrada en escena, el personaje de Florence «Flo» Burnett (Judith Anderson),  declara:

Minutero: 01: 02

— Flo: «Una vez me casé por amor. El matrimonio fracasó por falta de dinero. El dinero hace la vida más llevadera». [6]

Una vez casada con T. C. Jeffors (Walter Huston), ambos en segundas nupcias, el dueño de la inmensa propiedad «Las Furias», en Nuevo México, pero arruinado y necesitado de efectivo para sostener su imperio, acude a Flo para reclamarle sus ahorros (los de ella, se entiende):

Minutero: 01: 32

Flo: «Pensé que tenías hambre, Temple. Si te salvara ahora, encontrarías a otra mujer... una que no estuviera marcada... una que no bebiera demasiado. […] Sea como fuere, te desharías de mí. Y, con esta cara, yo no encontraría a nadie más. Estoy destinada a estar sola. El dinero es lo único que hace soportable la soledad... en cierto modo. Así que debo negártelo, Temple» [7].

 

The Tall Target, aun tocado circunstancialmente por parejo esquema argumental que juega con dos barajas a la vez, es, a mi juicio, un caso distinto. Sin intención de jugar también con las palabras, diría que, más que hallarnos ante un título mezcla de género policíaco e histórico, es una película de trasunto histórico que contiene un asunto policíaco: el complot montado para asesinar en 1861 al recién elegido como Presidente de los Estados Unidos de América, Abraham Lincoln, en un acto público en Baltimore, y que consigue ser frustrado gracias a la intervención del sargento detective de la policía de Nueva York, casualmente con el nombre de John Kennedy (Dick Powell). Lincoln, viaja de incógnito —bajo la custodia de Allan Pinkerton, fundador de la Agencia Nacional de Detectives de América— en un tren de camino a Washington D. C., donde tiene previsto tomar posesión del cargo. Se trata de un film de gran nivel, tanto en el terreno narrativo como visual: aunque en esta ocasión, Mann no contó con el genio de John Alton como director de fotografía, el encargado de la labor, Paul C. Vogel, hace un trabajo memorable, creando una atmósfera inquietante y claustrofóbica en una película que se desarrolla íntegramente durante el viaje en ferrocarril. [8]

Como anotación anecdótica, cabe señalar que el film guarda bastantes puntos de contacto con otro magnífico título comentado en el blog. Me refiero a The Narrow Margin (Testigo accidental, 1952), dirigido por Richard Fleischer. Primero, la trama transcurre en ambos casos en un viaje en ferrocarril [9], donde tiene lugar una intriga policíaca. Segundo, en las dos películas un niño alborotador ameniza el itinerario con sus agitados movimientos y travesuras. Tercero, la clave de la tramoya queda al descubierto mediante un juego de espejos en las ventanillas del vagón de viajeros.

Breve parada y seguimos.

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Al referir más arriba el periodo de transición no inserté en el listado Winchester 73 (1950). Aclaro el porqué lo menciono aparte. Ocurre que éste no lo considero todavía el primer y verdadero western de los firmados por Mann/Stewart, sino algo así como prólogo o anuncio de la no oficial serie western con el dúo Anthony Mann y James Stewart, la cual cuenta con perlas del tamaño de Bend of the River (Horizontes Lejanos, 1952)[10], The Naked Spur (Colorado Jim, 1953) [11], The Far Country (Tierras lejanas, 1954), The Man from Laramie (El Hombre de Laramie, 1955; más adelante, matizaré algo respecto a este último título).

Winchester ‘73 (1950) está afectada aún por la vaguada cinematográfica de lo que he llamado «combinado de géneros»; en este caso, y principalmente, dañado por la atracción hacia un referente bíblico, elemento tan relevante en la configuración de la historia como aparatosa e innecesaria (acaso sólo como efecto sorpresa, con aires pomposos, al final), a saber: la pelea a muerte entre los hermanos Lin McAdam (James Stewart) y Dutch Henry Brown/ Matthew McAdam (Stephen MacNally), la cual evoca el episodio de Caín y Abel.

Yo pregunto, simplemente: si el western es, en sí mismo, un género épico, ¿para qué añadirle un copete que, supuestamente, le asegure un sostén legendario o de epopeya, sea acudiendo a la tragedia griega y al psicoanálisis (Las Furias) o a la Biblia (Winchester ‘73) o a la prehistoria nativa de la nación Estados Unidos (Devil's Doorway/La puerta del diablo, 1950)?

El género del western (en literatura, cine, etcétera) es el combate a muerte entre la barbarie y la civilización. He aquí el tema esencial en que se debaten en él los personajes. El salvaje Oeste americano era un amplísimo espacio por civilizar; de ahí que se hable de la «conquista del Oeste». Tras la colonización del Este en Estados Unidos, quedaba pendiente la gran gesta, el gran paso para emprender el segundo episodio: la colonización del territorio más allá de las Montañas Rocosas, a mediados del siglo XIX, el cual todavía se encontraba en estado de naturaleza, tal como lo definió Thomas Hobbes:

 

«Lo que puede, en consecuencia, atribuirse al tiempo de guerra, en el que todo hombre es enemigo de todo hombre, puede igualmente atribuirse al tiempo en que los hombres también viven sin otra seguridad que la que les suministra su propia fuerza y su propia inventiva. En tal condición no hay lugar para la industria; porque el fruto de la misma es inseguro. Y, por consiguiente, tampoco cultivo de la tierra; ni navegación, ni uso de los bienes que pueden ser incorporados por mar, ni construcción confortable; ni instrumentos para mover y remover los objetos que necesitan mucha fuerza; ni conocimiento de la faz de la tierra; ni cómputo del tiempo; ni artes ni letras; ni sociedad, sino, lo que es peor que todo, miedo continuo y peligro de muerte violenta; y para el hombre una vida solitaria, pobre, desgraciada, brutal y corta» (Leviatán, capítulo XIII, 1651).

 

Anthony Mann hace, justamente, de la naturaleza el ámbito en que tiene lugar esta lucha sin tregua, a uña de caballo, hasta convertirlo casi en el protagonista principal de sus mejores westerns (acaso Naked Spur sea su título más emblemático, a este respecto); algo que observamos en más directores que relataron la gran gesta —John Ford [12], Raoul Walsh y William A. Wellman, por citar tres ejemplos clásicos—, pero, acaso, Mann de manera más contundente, cruel y despiadada. Se trataba de hacer real el gran sueño americano: construir una ciudad en la cima [13], una casa en la pradera; hacer crecer rosas [14] perfumadas donde sólo florecían flores del mal o de cactus; donde instituir un régimen de vida basado en la ley y el orden, en el establecimiento de las instituciones y los hábitos de sociabilidad y cooperación entre los hombres; donde, en suma, instaurar la civilización. Sólo en ese caso puede hablarse, en rigor, de la cimentación de la nación americana.

Esta querella resulta, como no podía ser de otro modo, extremadamente violenta, lo cual exige la derrota del salvajismo, del bandidaje y el bandolerismo, de la ley del fuerte o a ver quién dispara más rápido, del maleante y el desalmado (el villano, en fin). Dicha tensión histórica queda reflejada a la perfección en el retrato moral y psicológico de los personajes que encarna James Stewart en la serie. Viene de un pasado que suele ser turbio, brutal y sanguinario, con un arraigado temperamento feroz como un animal herido, cortante como un cuchillo, receloso y resentido, permanentemente crispado, turbado, exasperado, necesita un ser cercano que lo frene, que le vaya domesticando y civilizando, que le diga cuándo está equivocado; por lo común una muchacha (Laura Baile/Julie Adams en Bend of the River, Lina Patch/Janet Leigh en The Naked Spur, Renee Vallon/Corinne Calvet en The Far Country), o bien un amigo y colega («High Spade» Frankie Wilson/Millard Mitchell ,Ben Tatum/Walter Brennan en The Far Country). 

De ese pasado viene, pues, hasta lograr su regeneración final, que simboliza la victoria del bien frente al mal y la barbarie, dejar de estar a la intemperie para llegar a ser un ciudadano en la civilización, alguien que pasa de sobrevivir en las montañas nevadas y bajo el ardiente del desierto sol a vivir a la sombra de un árbol frutal o del porche de una granja o un rancho, en el calor de hogar, preferentemente, al lado de una joven, que al tiempo que lo ha amansado, ha llegado a amarle. He aquí el itinerario de un hombre perdido para la humanidad hasta alcanzar la paz de espíritu y la posibilidad de tener un futuro; he aquí el sueño de una nación, Estados Unidos de América, civilizar, unir el Este con el Oeste, el Norte con el Sur. 

Con todo, y en resumen, soy de la opinión según la cual el primer y verdadero western de la marca Mann/Stewart que le ha dado merecido prestigio mundial tiene su arranque con la obra maestra Bend of the River (Horizontes Lejanos, 1952) y no, como suele decirse y repetirse, de la preparatoria Winchester ‘73. 

No deseo, de modo oportunista, ganarme seguidores a mi particular interpretación de la serie western Mann/Stewart. Pero, sencillamente, deseo hacer notar los netos apuntes que siguen.

La biografía escrita por Michael Munn sobre James Stewart [15], relata el episodio del rodaje de Winchester ’73 en el capítulo 16, titulado «Keeping All the Balls in the Air» y no en el siguiente: 17 «The Anthony Mann Years».

Por otra parte, en el estudio monográfico escrito por Jeanine Basinger, Anthony Mann (2004), se analiza Winchester ’73 en la sección titulada «Exploración y resolución: Winchester ’73», mientras que el resto de títulos de la «serie» los trata, de modo separado, en otra distinta, en el apartado siguiente: «Definición: cuatro películas fundamentales. Bend of the River (Horizontes Lejanos, 1952), The Naked Spur (Colorado Jim, 1953), The Far Country (Tierras lejanas, 1954) y The Man from Laramie (El Hombre de Laramie, 1955)». Es más, vuelve a emplear la autora el adjetivo a lo largo del texto: «El personaje interpretado por James Stewart en los cuatro films fundamentales es, en todos los casos, no sólo un hombre con un secreto, sino un hombre que intenta aclarar su relación con la sociedad.» (p. 136; la cursiva es mía).

Acaso el director necesitaba despedirse del cine en blanco y negro para abandonar del todo, sin nostalgias ni dependencias o vestigios del pasado (en el cine «negro» de serie B), su primera etapa, para pasar a iniciar la incursión en un territorio propiamente nuevo: el que transcurre en los paisajes magníficos, monumentales, del Oeste americano a todo color, enriqueciendo el género del western, sin aditivos ni otros colorantes extraños —sin contar el valioso Technicolor y, finalmente, el glorioso Cinemascope—, superfluos en un género total. Tal vez, debo puntualizar, semejante exigencia de pureza y excelencia, tamaño miramiento y requerimiento, sería inoportunos u excesivos en alusión a una filmografía menor o mediana, del montón, en una más, pero de ningún modo a cuento de una de las páginas más sublimes del la historia del cine, en general, y del western, en particular.

De hecho, conozco opiniones que ensalzan la proeza de Mann con entusiasmo y sin reservas. Por ejemplo, nada menos que la que paso a citar, proveniente del productor de Winchester ’73 y The Far Country (1954), Aaron Rosenberg:

«Se suele decir que la colaboración entre John Ford y John Wayne contribuyó a definir el western después de la guerra. Creo que, con la excepción de The Searchers, crearon un Oeste que nunca pareció del todo real. Demasiado romántico. Pero Mann y Stewart definieron el western en términos más modernos. Era duro, implacable, nunca fue blanco y negro. Esas películas cambiaron el western para siempre.» [16]

Un apunte o pormenor más sobre la cuestión. Con The Man from Laramie (El Hombre de Laramie, 1955), Mann concluye la serie western con James Stewart, al tiempo que cierra un círculo: el que se abre con los westerns Winchester ’73 y The Furies, ambos de 1950, y se cierra con la primera película mencionada, volviendo al punto de partida. Veamos. En los tres casos, hallamos films centrados en conflictos familiares, y con una base en referentes sagrados: la tragedia griega, la Biblia y la tragedia El Rey Lear (1606), de William Shakespeare. Este carácter de título concluyente, queda de manifiesto (dicho para simplificar; no es éste sitio para mayores desarrollos) en tres aspectos, o acaso piezas de ese rompecabezas que es The Man from Laramie:

1) el personaje que interpreta Stewart (Will Lockhart) no tiene ya un pasado de hombre asilvestrado y fuera de la ley, sino que es un capitán de caballería del Ejército de Estados Unidos (si bien, haciéndose pasar con transportista de víveres, a modo de caballo de Troya) que aspira realizar su particular venganza;

2) Alec Waggoman (Donald Crisp), gran propietario de la localidad de Coronado (New Mexico) —fin, a su vez, de una generación de terratenientes— dice a su colérico y salvaje hijo Dave Waggoman (Alex Nicol): Minuto 00:55: «Los tiempos han cambiado. En los viejos tiempos, solía tomar medidas drásticas a menudo. Tenía que hacerlo. No había mucha ley entonces. Pero era la única manera en que podía construir Barb [la hacienda] y mantenerla» [17];

y 3) al final, el héroe hace planes de futuro junto a la chica (Barbara Waggoman/Kathy O’Donnell; no aparecen muchas chicas en el film), muchacha del Este, pues de Connecticut procede y al Este desea retornar.

He aquí cómo el Oeste y el Este acaban reuniéndose, una vez ha comenzado a colonizarse y a civilizarse aquél.

En resolución. Las imperfecciones que percibo en The Man from Laramie perjudica el resultado final de una serie que había tocado el cielo. Una lástima, además, pues por primera vez, Anthony Mann experimentaba (aquí sí con éxito) con el formato de Cinemascope, el más indicado para una saga que, después de todo, y haciendo mi cálculo, se queda en queda en trío de ases y no en póker. Que tampoco es poca cosa.

Un lástima, sí, porque después de este film, comenzará el declive de un director diletante e irregular, quien, a lo largo de su carrera cinematográfica, ha ido de más a menos, aun con apariencia de grandilocuencia. Y, en fin, tampoco engañó a nadie cuando confesó que no era un genio…

3

Repare el lector en el magnífico cartel publicitario español del film Bend of the River, y fije la atención en la firma: Jano, uno de los maestros del afiche, póster, programa de cine, locandina (en italiano). Pues, además de un notable trabajo artístico, el autor ha seleccionado, inteligentemente, uno de los momentos más logrados de la película: aquella en que Glyn McLyntock (James Stewart) y Emerson Cole (Arthur Kennedy), con la ayuda de Trey Wilson (Rock Hudson), huyen del saloon —y de las garras del bribón y marrullero, convertido en el cacique de Portland, Tom Hendricks (Howard Petrie), quien ha incautado los víveres adquiridos y necesarios para la supervivencia de la colonia asentada allá, remontando el río—, realizando una coreografía perfectamente concebida por un director, quien había dominado el medio y el género del western, hasta el punto de llevarlo a las más altas cotas.

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NOTAS

[1] Wicking, Christopher; Pattinson, Barrie (julio-octubre de 1969). «Entrevistas con Anthony Mann». Screen. Vol. 10, pág. 34. Citada en la entrada del filme en Wikipedia, y leída el 4 de marzo de 2026.

[2] Dicho sea de pasada, en He Walked by Night (1948. Alfred L. Werker y Anthony Mann) vemos una secuencia final en las alcantarillas de la ciudad de gran calidad, sobre todo, gracias al trabajo de fotografía llevada a cabo por John Alton. Esa muy estimable película, es anterior, por un año, a la aclamada cinta El tercer hombre (The Third Man, 1949. Carol Reed), que incluye una célebre secuencia con similares características.

[3] Una de las líneas de diálogo más reveladoras en Border Incident (1949), las dice Jeff Amboy (Charles McGraw): Cuando el bracero Juan pregunta por qué solo les pagarían $.25 centavos por hora, y no los $.75 centavos que les decían en México. Amboy replica: «“Listen monkey, ya come in here like a crook, break our laws, expect to be treated like one of us?!» (Escucha mono, ¿vienes aquí como un delincuente, rompes nuestras leyes, y esperas ser tratado como uno de nosotros?). Una buena reseña de la película puede leerse aquí.

[4] Dallas Hart (Myrna Dell): Just get in off the railroad?

Vance Jeffords (Barbara Stanwyck): Yeah.

Dallas Hart: We haven't met before. My name is Dallas Hart. I'm new in town, honey.

Vance Jeffords: Honey, you wouldn't be new anyplace.

[5] «To a hungry man, money is always important.»

[6] «I once married for love. The marriage failed for the lack of money. Money makes life soothing.»

[7] «I thought you were hungry, Temple. If you saved yourself now, you'd fiind another woman... one who wasrt marked... one who didn't drink too much. Quite possibly one who was rich. In any event, you'd get rid of me. With this face, I'd fiind no one else. I'm bound to be lonely. Money is the only thing that makes loneliness bearable... to some slight degree. So I must refuse you, Temple.»

[8] Buena reseña de la película The Tall Target (1951), aquí.

[9] No son pocas los films que tienen el ferrocarril como escenario. En una página de Wikipedia puede encontrarse en amplio inventario de títulos con dicha ambientación.

[10] Buena reseña del film Bend of the River (1952), aquí.

[11] Recomendable estudio del film Naked Spur (1953), que aborda, amplia e inteligentemente la cuestión aquí en desarrollo, como es el de los «incidentes en la frontera de géneros cinematográficos», aquí.

[12] He escrito sobre este asunto en el blog, de la mano del gran maestro del western (y del cine, en general), John Ford: «Liberty Valance: la bestia debe morir».

[13] Cfr. Martín Alonso, La ciudad en la cima. Viaje por la hostoria y la cultura popular de los Estados Unidos, Tébar, Madrid, 2008.

[14] Juan Ramón Giménez, «¡No le toques ya más, que así es la rosa!», Piedra y cielo (1917-1918).

[15] Michael Munn, Jimmy Stewart: The Truth Behind the Legend, Skyhorse Publishing, New York, NY, 2006.

[16] «People often say that the partnership of John Ford and John Wayne helped to define the Western after the war. I think, with the exception of The Searchers, they created a West that never seemed quite real. Too romantic. But Mann and Stewart defined the Western in more modem terms. It was hard, it was uncompromising, it was never black and white. Those films changed the Western for ever.». Cfr. Michael Munn, op. cit.

[17] «Times have changed. In the old days,I used to crack down plenty. I had to. There wasn't much law then. But it was the only way I could build the Barb and hold it.»

CHICO y HARPO MARX SE ENGAÑAN EN EL OESTE

 

«Es más fácil engañar a la gente, que convencerles de que han sido engañados.» (Mark Twain)

 

El engaño y el autoengaño (engañar a otros y autoengañarse) son acciones moralmente reprobables, a menos que tengan un carácter inocente o tengan un fin que los justifique en aras a un bien superior al propio acto de engañar. 

Asimismo, sería disculpable si el hecho se produce en un contexto de humor; por ejemplo, el que puede advertirse en el siguiente fragmento del guion de la película Go West! (Los hermanos Marx en el Oeste, 1940):

Empleado de la Estafeta de Correos: Escucha [a Joe Panello (Chico Marx).] ¿Puedes hacerme un favor? Recibí un telegrama para Dan Wilson. ¿Querías entregárselo y ahorrarme el viaje?

«Joe Panello: ¡Claro! Escucha [a Rusty (Harpo Marx)]  entregaremos el telegrama. Quizás sean buenas noticias.

Empleado de la Estafeta de Correos: Aquí lo tienes y muchas gracias.

Joe Panello: Eso está bien. Para Dan Wilson. Eso también significa que no  podemos abrirlo. ¿Lo prometes? [a Rusty (Harpo Marx), quien asiente con la cabeza y cara de curiosidad] Está bien. Lo abrimos, pero no lo leemos. Pero, no creo que pueda confiar en ti. Y sé que no tú puedes confiar en mí. Entonces, te diré lo que haremos. Lo leo, pero no lo escuchamos. Vamos, ¿tápate los oídos? [Rusty lo hace. A continuación, leen el telegrama con los oídos tapados] ¿Sabes? Rusty, hice trampa: escuché [Rusty, avergonzado, asiente con la cabeza y cara de vergüenza]. ¡Tú también! [Ríen ambos]»

BALANCE Y BALANCEO EN EL CINE DE MAX OPHÜLS (con Orson Welles y Luchino Visconti como contrapesos)

«Para mí, la vida es… movimiento. […] Mi vida da vueltas en mi cabeza.»

Lola Montèz (1955)

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Algo tiene —o, según se mire, le falta a— la obra cinematográfica de Max Ophüls que le dificulta adquirir la fama, el prestigio y el reconocimiento total, tratándose, como es el caso, de un cineasta fuera de lo común, de lo corriente, a la hora de situarse con comodidad en el olimpo de los grandes maestros del Séptimo Arte. Sucede que su maestría a la hora de dirigir películas no es estable ni templada, ni descansa en terreno firme, acaso porque ello sería pedir lo imposible en quien hace «cine en movimiento», o dicho de modo, que bajo su dirección el cine no es sino que movimiento: esa cámara que no puede estarse quieta, quedarse fija en el caballete, porque sin remedio se desboca y agita.

El actor británico James Mason, quien participó en dos films marca Ophüls, Caught y The Reckless Moment, ambas estrenadas en 1949, escribió un breve poema durante el descanso de un rodaje, donde puede leerse estos versos: «A shot that does not call for tracks/is agony for poor old Max.» («Una toma que no requiere raíles/es una agonía para el pobre Max».) Los planos no son rasos ni suaves para el viejo Max, sino locomotoras a todo gas; las tomas que exige a su operador se me antojan, en fin, la doma de un caballo salvaje que no se deja domesticar.

Para ir concretando el propósito de este texto, diré que advierto en el cine de Ophüls un balanceo entre el de Orson Welles y el de Luchino Visconti. No es posible hacer un balance de su obra sin balanceo. Tampoco aquí intento hacer comparaciones (casi siempre, ociosas), sino contrastes, sugerir encuentros y desencuentros; recrear, en fin, duelos entre caballeros… Propongo, entonces, situarnos en una partida de cartas en el póker. Pues bien, en este trío de ases que componen dichos cineastas, Ophüls bascula entre escalera (straight) y dobles parejas (two pairs).  

Primero y principal, porque las escaleras forman parte imprescindible, necesarias, en su puesta en escena, cual cintas de Moebius, o sea, de Möbius; y, sin embargo, se mueven. Vemos en sus cintas cinematográficas escaleras de todas clases, desde las monumentales en museos y palacios a estancias a doble altura, dividida así en niveles por dos o tres escalones. Pienso que este asunto quedaría sintetizado en la escalera de caracol, perceptible en más de un título; por ejemplo, La Ronde (1950) o Madame de… (1953). La escalera, esa plataforma por donde se sube y se baja, se sale y se llega, y que no tiene fin, o si lo tiene, éste consiste, básicamente, en encontrar (al otro) y el encontrase (a sí mismo). La escalera de caracol es una estructura helicoidal o en espiral, estructurada alrededor de un eje central (que los entendidos denominan «alma»); algo así como el soporte de un trama, de una historia o de varias. A diferencia de otros tipos de escaleras, la de caracol no tiene descansillos; por ella uno circula sin descanso. Es esta una escalera, que posee un importante valor simbólico, especialmente, en la masonería, en la que se compendian los fines de la sabiduría y el proceso de perfeccionamiento personal. La escalera evoca la escalada, la elevación hacia un pico de montañas, hasta llegar exhausto al pináculo del monte: «plus haut, plus haut, Lola», «más alto, más alto, Lola», vocea el maestro de ceremonias (Peter Ustinov) del circo en el remate (que no cumbre, a mi parecer) de la última película de Ophüls: Lola Montèz (1955). Durante su estancia en Estados Unidos, la Lola de carne y hueso se instaló durante un tiempo en un campamento minero, buscando fortuna y aventuras. Allí encandiló a los mineros, ofreciéndoles bailes y mil encantamientos nocturnos, tras la jornada laboral. En agradecimiento y consideración, estos labradores de la montaña, duros como la piedra y con sumo ingenio, tuvieron a bien darle al pico más alto del enclave el nombre de «Mount Lola» (Monte Lola).

En la arena circense, como en la que actúa la Lola de la pantalla, no hay, propiamente, escaleras convencionales, mas de sí gradas, tribunas, anfiteatros, donde el público se sienta, contempla el espectáculo y dicta sentencia con su aclamación o abucheo. Sí aparecen, también, escaleras de mano, con las que los equilibristas hacen sus acrobacias, y no digamos los trapecistas, que se balancean, con riesgo para su integridad física, demostrando mucho valor, para distracción y deleite del espectador. Se trata de un balanceo semejante a un baile en las alturas, o bien, giran y dan vueltas y vueltas alrededor de sí mismos, como en el vals, con sólo morder un lira o aro aéreo a modo de sujeción. También vuela el trapecista de plataforma en plataforma por los aires, solo o en pareja.

Liebelei (1931)

Escaleras, y asimismo las dobles parejas, son protagonistas en la filmografía ophülsiana, desde Liebelei (1933) hasta Madame de… (1953) y Lola Montèz (1955), lo cual significa mentar la práctica totalidad de su producción. ¿Dobles parejas? ¿Por dónde empezar? Claro está que por Liebelei (1933), la primera gran película de Ophüls, la que los principales protagonistas componen, precisamente, dos parejas de enamorados. Así, puesto en movimiento, ya no puede parar. Llegando, incluso, a aumentar la cantidad y la proporción en los emparejamientos en sucesivas películas. Siguiendo la cronología de su filmografía, pronto lo comprobamos: sabemos que la heroína en Ophüls es La signora di tutti (1934), que se barajan las cartas del amor bajo la Noria Wiener Riesenrad en el Prater, en la capital austríaca, o haciendo La Ronde (1950) o buscando Le Plaisir (1952) o jugando con Madame de… (1953) una partida perfecta de doble pareja (mujer con marido y amante), que desemboca en duelo mortal, según consta en la pantalla, aunque no en el relato de Louise de Vilmorin en que está basado el guión cinematográfico de Marcel Achard y el propio Ophüls.

Madame de… (1953)

Ophüls concluye el juego de apareamientos fílmicos en Lola Montèz (1995), con amantes a pares, quien murió a los 39 años. Por su parte, exhausto, consumado y consumido, el corazón del director dejó de latir cuando contaba 55 años, única manera de parar este movimiento continuo.  Ophüls: notario que levanta acta del duelo amoroso, como quien está levando anclas y saliendo a alta mar durante año, rodó 27 películas en cinco países (Alemania, Francia, Italia, Holanda y Estados Unidos; si no he perdido la cuenta), cada cual en la lengua correspondiente a la nacionalidad de la producción. Relatan los biógrafos y crónicas de cine que en el fallecimiento temprano (en términos comparativos) de este cineasta itinerante, de este artista ambulante, de feria en feria, influyó su profunda decepción y pesada congoja tras el fracaso monumental de Lola Montèz.

Para la mayor parte del público, aquello que le mostraba en la pantalla, a ritmo de latigazos perpetrados por el maestro de ceremonias de la función, ya era el no va más (rien ne va plus; indicio de ya no se aceptan más apuestas en la ruleta); el estreno fue recibido con abucheos y chanzas en la platea. Porque, ciertamente, acaso era pedir demasiado al espectador y al comentarista de la primera mitad del siglo XX que asintiera al atrevimiento, vale decir, al descaro, a la ligereza de Ophüls a la hora de mostrar el oficio de la prostitución, de la infidelidad conyugal y más facetas íntimas abiertas al público, y que contrarían la «moral tradicional o burguesa», no sólo como lo más natural del mundo, sino incluso ofrecerlo como una obra de arte, una exaltación del arte de amar. La última cinta de Ophüls sólo fue aplaudida apasionadamente por los deconstruccionistas críticos de cine «cahieristas», François Truffaut y compañía, en Francia, y por su sosias Andrew Harris, en América, quien dejó escrito:

«La clave de lo que se ha llamado la "puesta en escena" ophulsiana es la inquieta cámara de Ophuls. En realidad, la puesta en escena ophulsiana no trasciende a su tema; la puesta en escena es el tema. Como dice la propia Lola [Montèz], la vida es movimiento. Por lo tanto, la cámara en movimiento de Ophuls no comenta la vida, sino que la constituye.»

Andrew Harris, Lola Montèz 

2

Decía en las primeras líneas de estas páginas que Ophüls es un cineasta que se balancea entre Orson Welles y Luchino Visconti, con quienes comparte maestría, aunque no está, desde mi punto de vista, al mismo nivel que éstos. Me propongo a continuación encarar al cineasta nacido en Sarrebruck, en 1902, con dos realizadores heterodoxos —el americano y el italiano, tanto o más que el alemán—, quienes también tuvieron sus más y sus menos con crítica y público. Welles comparte con Ophüls su gusto por el virtuosismo, los malabarismos con la cámara y aun la provocación como actitud habitual en el mundo del espectáculo; por algo confronto aquí a dos artistas con un ego descomunal, cada cual, ciertamente, con su propia personalidad y sus íntimas obsesiones. Sin embargo, y por resumir mi criterio en este asunto, y en pocas palabras, Ophüls intentó imitar a Welles, algo que no aconteció en sentido contrario. Me refiero, más en concreto aún, a la película Caught (1949).

Es curioso, pero dos de las películas que prefiero de Ophüls fueron rodadas en Estados Unidos: Letter from an Unknown Woman (Carta a una desconocida, 1948) y The Reckless Moment (1949). ¿Qué pasa con The Exile (La conquista de un reino, 1947), se me preguntará? Respondo que se trata de una película de transición y desesperación, realizada cuando Ophüls estaba inactivo varios años en el Nuevo Mundo y aceptó la primera oportunidad de trabajar.

¿Qué pasa con Caught (1949), entonces? ¿Cuál es su problema, su déficit? Que fue dirigida en estado de furia y venganza. Es curioso, sí, que apenas haya sido visto y/o dicho por la crítica de cine esta circunstancia: el film es un ajuste de cuentas personal, un notorio acto de desquite de Ophüls contra Howard Hughes, magnate y dueño de la RKO, quien decía lo que tiene que hacer o no hacer a un ego descomunal, venido de la liberal Europa de entreguerras —su estado habitual—, con fama («Politique des Auteurs») de que allí un director dispone y el productor se limita a poner el dinero y asumir riesgos. Para ello, tomó el modelo del no menos directo ataque de Welles al magnate William Randolph Hearts en Citizen Kane (Ciudadano Kane, 1941). Además de la motivación y el impulso creativo, tanto el tratamiento del tema como la descripción del modo de vida de ambos multimillonarios (la vivienda ampulosa de Smith Ohlrig [Robert Ryan], por ejemplo, es un «pequeño» Xanadú) así lo revelan. Los dos se entretienen, asimismo, con juguetes, objetos de arte o animales en el caso de Kane, billar y pinball en el de Ohlrig.

Ocurre, con todo, que Welles no padece la siguiente tendencia insistente de Ophüls: la repetición. Tiene otras. Si acaso, a este respecto, es todo lo contrario: hacer sólo una película de una vez le aburría, lo que le llevaba a comprometerse con varios proyectos simultáneamente, para no terminar ninguno o dejarlos a medio hacer. Sucede tal circunstancia desde el principio de su carrera en el cine: antes de acabar el rodaje y montaje de Citizen Kane, se marcha a Brasil donde inicia un documental que no completa, al tiempo que concibe embarcarse en otra producción (la adaptación de la novela de Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas, que ni siquiera empieza a rodar). Tal proceder se repetirá con The Magnificent Ambersons (1942), película sublime que se le antoja poca cosa, pues a la vez concibe Journey into Fear, 1943), rodaje del film que abandona pronto para que su «subalterno» Norman Foster la finiquite y firme. Sea como sea, Welles no se repite. 

En The Magnificent Ambersons (1942) rueda una escena gloriosa de movimiento de cámara vertical y en movimiento a lo largo de la escalera en la mansión de los Amberson (del minuto 51 al 53), que contiene uno de los momentos más emotivos del film. Vale, hecho está. A otra cosa. [1]

Pero, Ophüls no hace eso. Él no se cansa de repetir una y otra vez lo mismo, o parecido. Después de todo, la vida es como un carrusel, que da vueltas y vueltas sobre sí mismo. O un autogiro. En La Ronde, el narrador interpretado, por Anton Walbrook, entona o tararea incansable la misma melodía, en el encadenamiento de los distintos eslabones de la cadena de la trama, cual escalones de una escalera, una melodía compuesta por Oscar Strauss, no por casualidad un vals, término que significa girar, girar, girar… El propio narrador afirma al comienzo del film (aunque escuchamos la palabra de Ophüls): «¡Me encanta el pasado! Mucho más tranquilo que el presente… y más seguro que el futuro.»

 

3

Curioso esto, asimismo. Ophüls ama el pasado, y siempre que puede vuelve a la Viena de principios de siglo y a la Europa del siglo XIX, para ofrecernos una imagen unas clases sociales «dominantes», hipócritas y decadentes, la alta burguesía y la aristocracia, pero de las que no sale apenas, excepto en la etapa americana… No es tampoco casualidad. Era un tiempo aquél de conservadurismo y militarismo, de puritanismo y rigidez en las costumbres, de conductas y maneras impostadas, de duelos y códigos de honor, de incómodos corsés en las señoras y duros cuellos de celuloide en los caballeros, de represión de los sentidos… Aunque, ay, queda el amor que, para consumarse, encuentra sus vías enroscadas y rizadas, ondulantes, sus pasajes, sus rincones, las casas de placer…, más, claro está, el baile, la música y la «vida social». La actriz francesa Simone Signoret, quien tiene un papel principal en La Ronde, tituló sus memorias con el bello aforismo La nostalgia no es lo que era (1976). Ophüls pudo haber titulado de modo parejo su libro de recuerdos, en vez del obvio Souvenirs (2002).

Y es, justamente, la Signoret quien, en el papel de prostituta que encarna, tiene el honor de abrir y cerrar el círculo vicioso de La Ronde. He aquí una imagen amable, tierna y poética de un oficio con mucha historia por detrás que ensalzará en otras ocasiones. En Le Plaisir, de modo muy destacado; en esta ocasión, mostrando sumo respeto y sin violar la intimidad de un prostíbulo, espacio que representa otro nivel del comercio de la carne que el de a la vuelta de la esquina, con bolsito de primeros auxilios en ristre y farola. Reparemos, por ejemplo, en una secuencia de este film: la escaramuza entre la buscona y el soldado Franz (Serge Reggiani) bajo la arcada de un puente sobre el río azul, que es el colchón de muelles de la ramera callejera. Y ahora cotejémosla, sin cortejo, con la situación semejante que filma Luchino Visconti en Le Notti Blanche (1957) del breve encuentro entre Mario (Marcello Mastroianni) y la prostituta (Clara Calamai), la cual concluye, no un pas a deux sexual, sino en una pelea colectiva en medio de la calle con insultos y moretones.

Pues bien, lo que en manos de Ophüls se ofrece como un regalo de amor (sí, gratuito, porque tampoco todas cantoneras trabajan sólo por dinero; en esta ocasión, bastaba un cigarrillo como pago), en Visconti la reunión de la prostituta y el posible cliente, también ambientada bajo un puente, aunque no sobre un río sino sobre un canal, adopta un tono sórdido, sucio, patético, dramático; como acaece en la vida real. En esta adaptación de la novela corta de Dostoievski, Visconti realiza un hermoso bordado visual y sonoro (la música, como es costumbre, cobra aquí protagonismo) en que se trenzan el realismo de la vida cotidiana, la fantasía y el ensueño de un cuento de hadas.

Todavía más trágico que en los films anteriormente citados es el tratamiento del personaje de la prostituta Nadia (Annie Girardot), que seduce y enamora, respectiva y consecutivamente, a dos hermanos Parondi, Simone (Renato Salvatori, en la personificación del Bruto) y Rocco (Alain Delon, en la encarnación del Ángel o un Santo), en Rocco e suoi fratelli (Rocco y sus hermanos, 1960), historia que me antoja una puesta al día de la «tragedia griega», y que acaba como tiene que acabar una herencia de Esquilo, Sófocles y Eurípides, y que el director milanés filma con salvaje realismo (¿será eso el «neorrealismo»?). 

Veamos otra cara de este asunto. En el film Waterloo Bridge (1931. Universal Pictures), James Whale ofrece una visión de la prostitución más sórdida y naturalista que la posterior versión dirigida por Meryn LeRoy (1940. Metro-Goldwyn-Mayer), bastante más romántica y amable (también, cinematográficamente más lograda, todo sea dicho). En la primera versión, puede oírse como Myra, la protagonista, dice a su amiga y compañera de faenas, algo así (cito ahora de memoria): «Dicen de nosotras [las prostitutas] que nos dedicamos a esto porque buscamos un trabajo fácil. Seguro que tal cuento no ha salido de ninguna de nosotras.»

Al menos sobre el papel y en referentes literarios, Visconti aborda el asunto de la prostitución de modo próximo al de Ophüls en el episodio Il lavoro (El trabajo), incluido en la película Boccaccio 70 (1962), producción italiana a partir de un proyecto dede Cesare Zavattini, dirigida por cuatro cineastas: Mario Monicelli, Federico Fellini, Luchino Visconti y Vittorio de Sica, por orden de exposición— en cuatro sketches sobre el amor en la era moderna, al menos en la base argumental: el guion es de Suso Cecchi d'Amico y Luchino Visconti (su colaboración es legendaria), a partir de los textos Junto al lecho (Au bord du lit, 1883), de Guy de Maupassant, y La señorita Elsa (Fräulein Else, 1924), de Arthur Schnitzler. Pero, ahí dan fin las coincidencias, si es que en las coincidencias y las casualidades creemos. En contraste con los aires de comedia del resto de capítulos, el mediometraje de Visconti es triste, deprimente, implacable y desolador, de crueldad y humillación maceradas, para mayor escarnio, por la frivolidad, en el cual el juego de la prostitución en el ámbito conyugal revela la intención de mostrar la podredumbre y la miseria de una institución… o dos: matrimonio y aristocracia.

Lo que en Ophüls hay de técnica y compás, en Visconti observo senso y sensibilidad. Donde percibo en el italiano sentimiento, en el alemán advierto un cierto resentimiento.

Ophüls se ocupa de los vaivenes de los personajes, sus quehaceres y sus cuitas, pero no le preocupa mayormente su destino; es demasiado inteligente para inquietarse por el fatum [2], porque sabe muy bien que el destino es eso: fatalidad y predestinación, una fuerza mayor que supera la frágil vida de los hombres… y de las mujeres, sobre todo, de las mujeres. Al director nacido en el Sarre, le preocupa la puesta en escena, la disposición de la situación, el movimiento de los actores y actrices acompasado con el de la cámara, y viceversa; la música más que letra de la canción, podría decirse. Por eso, a veces el artificio, disfraza el vicio, y el aparato no es más la expresión de un arrebato.

Ophüls es un expatriado, un emigrante que vive (más bien sobrevive) de su trabajo, cuando tiene ocasión, lo que le lleva incluso a vivir de la caridad y el apoyo de amigos y colegas de profesión en los años que se ve reducido al paro, en especial, los primeros años de estancia en Estados Unidos. Para no estar inactivo, escribe sus memorias, Souvenirs. En el plan general que tiene trazado de recrear el cambio de siglo (del XIX al XX), donde toma el tema del amor como leit motiv principal, el cineasta se apoya básicamente en bases literarias. Visconti, quien abriga parejo propósito (aunque no el único), no es narrador por referencias sino por descendencia. Aristócrata milanés de cuna (conde de Lonate Pozzolo) afirma haberse consagrado desde en su juventud avanzada a la dogmática marxista, lo que se lleva a actuar bajo la égida del Partido Comunista Italiano. Mas, tras unos escarceos en la Resistencia italiana al nazismo, posteriormente, apenas se mete en política, poco en su vida personal, y algo más en su producción artística (dirigiendo teatro, ópera o cine).

Luchino Visconti y Burt Lancaster en el plató exterior de El le
opardo (1963), en Piazza Croce dei Vespri, Palermo.

Su existencia, reflejada por transferencia en su obra cumbre El Gatopardo (1963), diríase una combinación de Fabrizio, Príncipe de Salina (Burt Lancaster) y de su sobrino Tancredi (Alain Delon). El Príncipe contempla, con una mezcla de resignación y amargura, el final de un mundo, el de la premodernidad, pero no participa en él; un declive en el que se funden individuo y época, aspecto primordial que ya encontramos en la novela de Lampedusa que sirve de fuente narrativa. Sí interviene directamente, por generación y carácter, en dicha transición, Tancredi, el alter ego o yo transferido de Fabrizio a su heredero espiritual, en quien ve el hombre joven que ha dejado de ser, que es decir su «reencarnación», o sea, su resurgimiento en la eclosión del Rigorgimento, en la década de 1860, que es el sueño de la eternidad, de la inmortalidad. El Viejo Mundo sólo puede mantenerse sí todo cambia alrededor («Si queremos que todo siga como está, es necesario que todo cambie» (Se vogliamo che tutto rimanga come è, bisogna che tutto cambi), de manera pareja a como el viejo Fabrizio (en el film, el personaje dice tener 45 años, en boca de una actor de 50 años) y la estirpe de los Salina, sobrevivirán en la persona de Tancredi. El Príncipe rechaza la oferta del nuevo Gobierno de nombrarle Senador; de igual manera, conjeturo que Visconti no hubiese aceptado ser ministro de Cultura en un Gobierno italiano de izquierda. Si se tratase de un Puesto Honorífico (o un galardón en un festival internacional de cine, añado), Fabrizio/Luchino aceptaría.

Pero, con Tancredi la situación ya empieza a cambiar, y así, tomando el relevo de linaje, lo demás siga igual. A caballo del Viejo y el Nuevo Mundo, perteneciente a otra generación, el ambicioso joven sí puede subirse al coche ministrable y escalar puesto en la nueva estructura de poder, además de conquistar el corazón de la bella Angelica (Claudia Cardinale). Barrunto, en fin, que, en manos de Ophüls esta historia se hubiese centrado en la relación amorosa entre los actores y no en el fresco histórico y el drama humano que recrea Visconti en la pantalla. Piénsese que, por el contrario, la verdadera historia de amor en El Gatopardo ocupa un lugar secundario, a saber: el amor frustrado de Concetta (Lucilla Morlacchi) por Tancredi. Concetta, hija del Príncipe, primera opción de casamiento con el sobrino, también se ve sobrepasada por los acontecimientos y el vendaval de los tiempos modernos, y verá con tristeza y desconsuelo que Tancredi no la elige a ella, quien personifica a un miembro de la clase destinada a desdibujarse, sino a una representante de los nuevos protagonistas de la Historia, nada menos que la hija de Don Calogero Sedàra, hombre rico, poderoso y arribista, aunque no sepa meterse dignamente dentro de un frac ni comportarse en un acto social de alta alcurnia.

En una entrevista concedida en Volterra, agosto de 1964, durante un descanso en el rodaje de la pretenciosa Vaghe stelle dell'Orsa (Sandra), Visconti declara que el interés del film «no reside tanto en contar una historia, sino en abordar una cierta crisis moral, tan característica de nuestro tiempo: porque no es que cambie la moral, sino que cambiamos nosotros, y ya no podemos permanecer fieles a los viejos principios».[3] ¿A qué clase de «viejos principios» hace referencia?

El cine de Ophüls es galante; el de Visconti, elegante, a pesar de todo: una elegancia de personalidad que convive con el espíritu trágico y la dureza en el tratamiento de su obra artística, en la cual no puede separarse su trabajo como director de escena (teatro y ópera) y como director de cine; en realidad, fue más lo primero que lo segundo. De manera pareja, coexisten en su persona y personalidad lo que en términos dialécticos (desde Hegel al materialismo dialéctico del marxismo-leninismo) se diría «unidad en la contradicción». Visconti sobrelleva sobre su ser y hacer la ascendencia aristocrática y el catolicismo junto a sus devaneos con el marxismo [4] y el galanteo con una homosexualidad, no reprimidas en su reunión, mas sí, muy probablemente, culpabilizadoras. Sea como fuere, formal y explícitamente, no renuncia a ninguna de tales facetas de su vida. Reunidas en el plano de la teoría, en la práctica (en la praxis), su visión de la realidad, que refleja en su actividad como artista, no puede ser sino seca y conflictiva, trágica y desesperada; fatalista, en suma. Hablamos de un labor artística en el cine (dirige veinte películas, contando largos y medios metrajes), pero, asimismo, en como director de teatro (alrededor también de veinte obras dramáticas) y como director de ópera (más de cuarenta obras).[5]

  Dato revelador. Prácticamente ignora la comedia, un autor italiano en el país soberano en este género artístico en la historia del cine. En el vasto conjunto de su producción, hallo un solo rastro de comedia, y se trata de un cortometraje: la última parte de la película de episodios Siamo donne (1953)—poco después de haber realizado Bellissima (1951), con Anna Magnani: ¡qué dos películas tan diferentes!—, a partir de una idea del inquieto escritor y promotor Cesare Zavattini, definido como uno de los principales impulsores del movimiento «neorrealista».

Por otra parte, se ha dicho de Visconti que es precursor del «neorrealismo». Pero, ¿qué es el «neorrealismo»? Más que nada, una etiqueta con una significación ideológica más que artística, en sentido estricto; ocurre algo similar con otros remoquetes, como «noir», «nouvelle vague», etcétera, en su mayor parte de inspiración francesa… O sea, un producto artístico, «comprometido» (otra etiqueta), de «izquierdas», que centra su atención, haga lo que lo haga, en el «tema social». Sea como fuere, también se ha dicho que superó el dichoso «neorrealismo», si es que tales cosa hiciese.

         «¿En qué momento se encuentra el cine? Ningún momento, según creo, escapa a un diagnóstico detallado como el actual. Y el cine italiano, en particular, parece querer evitar esta investigación, que sería, como mínimo, necesaria. ¿Neorrealismo? ¡Quién se acuerda de eso! ¿Intimismo? Camerini se retiró hace tiempo y ahora se inclina por el género estrictamente comercial. Entonces, ¿postexpresionismo? No, no usemos palabras grandilocuentes en Cinecittà, donde todos son doctores y nadie es docto. En resumen: volvemos al ser humano, no a las corrientes de verdaderos y falsos adeptos. Volvemos a hablar del director y no del grupo, retomamos la discusión en torno a De Santis (que está a punto de presentar Roma ore undici), olvidando, por primera vez, la «génesis de un realismo» y centrándonos en quién realmente nos importa: el creador humano. Separados de la corriente, arrancados de los brazos de una madre común que podría definirse como "escuela neorrealista italiana", los directores ahora tendrán valor por lo que podrán darnos individualmente, fuera de cualquier consideración colectiva, de cualquier comparación indulgente y, sobre todo, sin que la mirada crítica esté "ayudada" por las lentes de lo equívoco.» [6]

 

Con todo, veamos cómo encaja esta fábula, creada por críticos de cine a fin de limitar o condicionar la libre crítica, en la biografía de Visconti. Educado en la tradición familiar de los Visconti de Modrone, todo cambia cuando a los treinta años viaja a París. Es el período del ascenso al poder del Frente Popular en Francia: en política, mandan socialistas y comunistas; en cultura, Jean Renoir y compañía, militantes y simpatizantes del nuevo statu quo implantado. Visconti se introduce en estos círculos, por medio nada menos que de ¡Coco Chanel!, y toma las primeras lecciones de marxismo, de «cine social» y del teatro de Bertolt Brecht (personaje que también influyó poderosamente en Max Ophüls). No es muy joven, pero sí apocado e inexperto, que cruza el Rubicón, desde una infancia y juventud en palacio bajo en régimen del Duce Mussolini, para una iniciación en la vida bajo la tutoría de trajinados profesionales del cóctel de Revolución, bohème y dolce vita. A la vuelta a Italia, tiene la lección aprendida y es resultado de una metamorfosis, y a poco de terminar la Segunda Guerra Mundial, a punto de cumplir los cuarenta años, se dedica a la dirección en el teatro y la ópera.

En 1943, estrena su primera película como director, Ossessione. Un trabajo muy apreciable para constituir su opera prima, un film que combina el género policiaco y el melodrama, en el que Eros y Thanatos se cruzan y sobreviene la tragedia; basado, sin acreditar, en la célebre novela de James M. Cain, El cartero siempre llama dos veces, publicada en 1934. El guión se ajusta a la trama original y está firmado, además de por Visconti, por Mario Alicata, Giusseppe de Santis y Gianni Puccini, dejando también sin acreditar otros nombres propios, algunos tan conocidos como Alberto Moravia y Antonio Pietrangeli. Por cuenta propia, la sceneggiatura de la cinta introduce el personaje, con la historia que conlleva, del personaje ambiguo de Lo spagnolo (Elio Marcuzzo). Visconti aprende rápido a moverse en el oficio. La Crítica Oficial, en otro contexto, hubiese etiquetado el film como «cine noir», pero en la Italia de la época tocaba popularizar el rótulo «neorrealismo», y todavía más en la Italia de Mussolini.

Después le seguirán La terra trema (1948) y Bellissima (1951), título este segundo en el que me parece ver una sombra de María Coraje y sus hijos (1941/1949), quizás más en su significación extensiva —madre sacrificada por el bienestar de sus hijos, cuya abnegación no suele ser conocida ni reconocida por éstos— que de la misma obra teatral de Brecht, de la cual la significación señalada tomó más el continente que el contenido.[7] También pudo influir en el film interpretado por Anna Magnani el manual de «autocrítica» de Antonio Gramsci, un concepto éste básico en el doctrinario comunista, que tuvo su más trágica expresión en las «purgas» estalinistas en los años 30 del siglo XX. [8]

A partir de la década de los años 50, cuando se aproxima en la edad a la cincuentena, se distancia, al menos en el terreno profesional, de los aires de juventud y afianza lo que será su obra fundamental en el cine, resumida en tres títulos: Senso (1954), El Gatopardo (1963) y L’innocente (1976). [9] Tal distanciamiento supone (acaso, un poco tardíamente, la verdad) su independencia con respecto a los instructores y mentores, en la práctica, que marcaron el fondo y la forma de su trabajo en el cine: Jean Renoir, Cesare Zavattini, Francesco Rosi et alii.

También Max Ophüls se refirió expresamente a este asunto en sus Souvenirs, citando este célebre aforismo: «Hasta los veinticinco años, un hombre que no se siente con alma de revolucionario es un triste individuo; con más de veinticinco años, un hombre que conserva su alma revolucionaria es un imbécil.» [10]

La metanoia de la persona y la transición del artista (retratar el mundo que Visconti conoce de veras, y en el que vivió toda su vida), las observo, precisamente, situadas en una facturación de obra menor, como tal vez tenía que ser así y sin desligarse plenamente del pasado: Siamo donne (1953), proyecto concebido y en buena parte escrito por Zavattini. Curiosamente, tanto Roberto Rossellini como Luchino Visconti, aportan el tono de comedia a la obra colectiva, entre el absurdo, las bromas y la veras, a diferencia del Preludio «Concorso 4 Attrici 1 Speranza» (lo mejor del film, a cargo de Alfredo Guarini) y los episodios protagonizadas por Alida Valli (dirigido por Gianni Franciolini) e Isa Miranda (dirigido por Luigi Zampa), con un fondo más realista, melancólico y triste. Al año siguiente, justamente con la Valli, dirige su primera obra mayor, Senso. Donde brilla con esplendor el cineasta (de su obra teatral, en drama u ópera no puedo hablar, por no tener conocimiento directo de ella) es, en mi opinión, en las películas de época (segunda mitad del siglo XIX), dirigidas en clave operística.

Con Ossessione (1943), entonces, Visconti inició su carrera cinematográfica de una manera bastante apreciable. Mas, desde ese mismo momento, se verá nublaba por una obsesión. Existe un tremenda diferencia entre pasión y obsesión: la primera es una fuerza vital; la segunda, una fijación mental que transforma la voluntad en deseo, en mero arrebato. La obsesión es un tipo de obstinación que no crea, sino en la que uno se recrea hasta llegar a anular su acción en morbosa repetición. Este trastorno (volver, una y otra vez, a lo mismo) petrificó en Max Ophüls aquello que pretendía ser cine en movimiento, convirtiéndolo, eso sí, en un modo exquisito y talentoso de tránsito sobre, según hemos visto, un escalera circular (lo que sube, baja) sobre el tema de la danza del amor y las dobles parejas. En Visconti, la obsesión es doble, aunque convergen ambos impulsos. Por una parte, su tendencia a la transgresión sistémica y, por otra, el impulso de sublimar (¿justificar?) su homosexualidad. Pero, ay, donde irrumpe la sublimación, retrocede lo sublime. Lo cual lastra, a mi juicio, el resultado de su trabajo cinematográfico; muy en especial, en la realización de cuatro extravagantes producciones consecutivas: La caduta degli dei (1969), Morte a Venezia (1971), Ludwig (1973) y Gruppo di famiglia in un interno (Confidencias, 1974).

La transgresión es la expresión primaria de la rebelión. «Transgresión» significa saltarse la norma, incumplirla o quebrantarla, sea éste de carácter jurídico, moral, social… o artístico. En este último tipo, dicha postura representa casi una exigencia en el espíritu creador. [11] Pero, la «transgresión sistémica», o sea, la transgresión por sistema, como actitud, es otra cosa; en el ámbito artístico, algo tan banal como la denominada «canción protesta» o las películas con «mensaje».[12] Me refiero con tal concepto al gusto por el exceso, lo escandaloso y lo morboso, la sobreactuación y la prédica, la violencia «gratuita» y la salida de tono, el afán por impresionar y llamar la atención, por «épater le bourgeois»... [13]

He aquí unas lacras y tachas garrafales (por no decir, «imperdonables») en una personalidad tocada por el don del talento y la elegancia artística; todo ello, en fin, por una obstinación en la obsesión…

 

«Los artistas de nuestro tiempo se parecen a los nobles arrepentidos de Rusia, en el siglo XIX; su mala conciencia les sirve de excusa. Pero lo último que un artista puede experimentar ante su arte es el arrepentimiento.»

 

Albert Camus, El hombre rebelde (L’homme révolté, 1951)

 

Permítaseme concluir de este modo: acaso, experimentando un cierto sentimiento de culpabilidad por semejante devaneo público, Visconti firma —a modo de testamento; otra forma, más elegante que la confidencia, de testimonio o de extremaunción fílmica, como impenitente católico que fue hasta el fin de su vida— la que será su postrera película: la refinada, pero, deslucida, L'innocente (1976), estrenada el mismo año de su muerte en Roma a los 69 años. El film no está a la altura de sus hermanas de marca y estilo: Senso y El Gatopardo. En primer lugar, porque la producción ya ha sido capturada por la corrosión epocal (la «década prodigiosa»), que si fue provechosa y creativa, por ejemplo, para la música electrónica, resultó fatal, o sea, letal, para el cine. Tampoco el reparto le favoreció, con Giancarlo Giannini y Laura Antonelli al frente (Visconti quería contar con Alain Delon y Romy Schneider [14], pero no pudo ser por diversos motivos), una misión imposible para actor y actriz adecuados para otros menesteres. Y, en fin y por lo demás, el cineasta dirigía la película en silla de ruedas, confinado a ella desde que a finales de 1972 (terminando Ludwig) sufrió una trombosis cerebral que paralizó el lado izquierdo de su cuerpo, un accidente vascular que se repitió —esta vez, de modo más violento— en la fase de posproducción de la adaptación de la novela de D’Annunzio, y que el infatigable milanés ya no pudo superar.

Como Fabrizio, el príncipe de Salina en El Gatopardo, Luchino Visconti de Modrone, conde de Lonate Pozzolo, bailó su último vals en público y se perdió en la noche oscura, que es algo así, tratándose de cine, como un fundido en negro.

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NOTAS

[1] Para una exploración más detallada del cine de Orson Welles, puede acercarse el lector a mi libro Ozu y Welles. Dos miradas interiores (2025), disponible libremente en descarga directa en este mismo blog.

[2] De 1966 es la producción italiana de episodios Le fate (1966; Las cuatro brujas en la versión española), dirigida por Mario Monicelli, Mauro Bolognini, Antonio Pietrangeli y Luciano Salce, en sus cuatro respectivas partes. El film, donde la sexualidad femenina en la nueva era es la protagonista, suele calificarse como la obra emblemática que marcará el tono del cine a partir de esta fechas, cambiando el rumbo de la comedia italiana, desde la perfección y el buen humor a la astracanada y la ordinariez. El término italiano «fate» se suele traducir al español como «hadas», que mantiene sentido de la raíz fatum, es decir, «destino». Las protagonistas viene a ser, pues, mensajeras de los dioses, o del diablo, acerca de los tiempos (la «década prodigiosa») que se avecina, y el cine degenegará desde el arte en imágenes a las manifestaciones y extremosidades del erotismo vulgar y el manifiesto político.

[3] Cfr. «In cinque a recordare» (Cinco para recordar), en la página web de Alla ricerca di Luchino Visconti, 21 de septiembre de 2023.

[4] Guillermo Cabrera Infante definió a Visconti, aristócrata comunista, como «el oxímoron perfecto», cfr. Cine o sardina (1997), Alfaguara, pág. 291.

[5] Como dato más significativo, adviértase que en el «buscador» de Google —que sabe mucho, de lo uno y de lo otro, de unos y de otros…, y por donde, nos guste o no, casi todos pasamos en la navegación internauta—, la «ficha» de Luchino Visconti lo etiqueta como «Director de ópera italiano». Creo que, en este caso, no es un error.

[6] Franco Berutti (en Sipario, enero-febrero de 1952). «Luchino Visconti superó el neorrealismo», en la página web de Alla ricerca di Luchino Visconti, 3 de junio de 2015.

[7] Casi constituye un subgénero en el melodrama el tipo de películas (también etiquetadas como «Maternal melodramas») cuyo centro argumental gira sobre este asunto, de la que Stella Dallas (1937), dirigida por King Vidor, sería un clásico ejemplo, entre otros: Imitation of Life (versiones 1934 y 1959), Mildred Pierce (Alma en suplicio, 1945, y miniserie de televisión, 2011), The Old Maid (La solterona, 1939) o la misma The Reckless Moment dirigida por Max Ophüls.

[8] En efecto, la crudeza de la trama de la película (más melodrama que comedia) contiene, al mismo tiempo, un dura crítica (en rigor, autocrítica) del mundo del cine y el oficio de cineasta, en el que participa tanto Visconti como realizador del film, su colega Allessandro Blasetti, quien se interpreta allí a sí mismo, y el personal de Cinecittà, en su conjunto. No faltan, a la hora de hacer balanzas, ejemplos en el cine norteamericano de poner en solfa el tinglado de Hollywood y el espacio cinematográfico, en general; pongamos que hablo de The Bad and the Beautiful (Cautivos del mal, 1952. Vincente Minnelli), Sunset Boulevard (El crepúsculo de los dioses, 1950. Billy Wilder), The Legend of Lylah Clare (La leyenda de Lylah Clare, 1968. Robert Aldrich) o The Player (El juego de Hollywood, 1992. Robert Altman), por poner un pocos casos. Pues bien, entiendo que no se acercan siquiera a la dureza despiadada de la cinta de Visconti. Acaso, pienso a mi vez, que algo más que espíritu crítico y franqueza hay en esta demostración italiana que no tiene parangón, o que tiene algo más que aquello...

[9] La frontera vital de los treinta años en Visconti, queda reflejada en este fragmento de entrevista concedida en su ático de Roma, en noviembre de 1973, titulada precisamente «Visconti: el león domado».

 — ¿Se arrepiente de su juventud?

—¡Ay, no! ¿Cómo puedo extrañar mi juventud? La viví tan larga e intensamente... Hasta los treinta, intenté no trabajar, y luego... luego me sumergí deliberadamente en el trabajo. Pero esa juventud, vivida tan intensamente, permaneció prisionera en mí. Es, aún hoy, la chispa de mi vida.»

[10] La cita original dice lo siguiente «En somme, mon évolution avait suivi la célèbre phrase de Bernard Shaw : «Jusqu’à vingt-cinq ans, l’homme qui ne se sent pas une âme de révolutionnaire est un triste individu; au-dessus de vingt-cinq ans, l’homme qui garde son âme de révolutionnaire est un imbécile.» Marcel Ophüls, hijo del director alemán y cineasta a su vez, autor del Prefacio y las notas del libro de memorias de su padre, incluye en ese punto una nota en la que hace una corrección, o aclaración, a la cita en cuestión, afirmando que, según cree, la famosa frase —atribuida a George Bernard Shaw, entre otros personajes (desde Winston Churchill a Salvador Allende)— corresponde, en realidad, a Georges Clemenceau. Comparto dicha puntualización. En la nota siguiente, Marcel Ophüls especifica que en el año 1935 (década de las «purgas» soviéticas), su padre Max fue «invitado del Kremlin» a desplazarse a Moscú, con su familia, a fin de ocuparse de algunas producciones cinematográficas que los soviéticos tenían previsto encomendarle. Fue tal su desencanto, decepción y consternación al pisar suelo comunista y conocer hasta dónde había llegado, que, como reconoció en sus Memorias, «deux mois plus tard, nous fûmes de retour à Paris» («dos meses después, regresamos a París.»

[11] «A no ser por estos audaces transgresores, la Humanidad viviría prisionera de sí misma, encerrada en un círculo sin escape.», cfr. Stefan Zweig, «Dostoiewski, transgresor de fronteras», en  Tres maestros. Balzac, Dickens, Dostoiewski (1920), Editorial Juventud, segunda edición, 1953.

[12] He reflexionado sobre este asunto en mi libro Mervyn LeRoy y Lewis Milestone. Cine de variedades vs. cine de trinchera (2013).

[13] Sobre el significado y alcance de este término francés, cfr. el texto de Gonzalo Sobejano, «Épater le bourgeois» en la España literaria de 1900», en la página web de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

[14] Como dato anecdótico en el contexto de este texto, cabe señalar que la madre de Romy Schneider (quien participa en el reparto de dos títulos de Visconti —el medio metraje Il lavoro y el larguísimo metraje Ludwig— , es hija de Magda Schneider, actriz que forma parte de la doble pareja protagonista del film Liebelei (1933), dirigido por Ophüls y citado también en estas páginas.