«Para mí, la vida es… movimiento. […] Mi vida da vueltas
en mi cabeza.»
Lola Montèz (1955)
1
Algo
tiene —o, según se mire, le falta a— la obra cinematográfica de Max Ophüls que
le dificulta adquirir la fama, el prestigio y el reconocimiento total,
tratándose, como es el caso, de un cineasta fuera de lo común, de lo corriente,
a la hora de situarse con comodidad en el olimpo de los grandes maestros del
Séptimo Arte. Sucede que su maestría a la hora de dirigir películas no es estable
ni templada, ni descansa en terreno firme, acaso porque ello sería pedir lo
imposible en quien hace «cine en movimiento», o dicho de modo, que bajo su
dirección el cine no es sino que movimiento: esa cámara que no puede estarse
quieta, quedarse fija en el caballete, porque sin remedio se desboca y agita.
El
actor británico James Mason, quien participó en dos films marca Ophüls, Caught y The Reckless Moment, ambas estrenadas en 1949, escribió un breve
poema durante el descanso de un rodaje, donde puede leerse estos versos: «A shot that does not call for tracks/is
agony for poor old Max.» («Una toma que
no requiere raíles/es una agonía para el pobre Max».) Los planos no son rasos
ni suaves para el viejo Max, sino locomotoras a todo gas; las tomas que exige a
su operador se me antojan, en fin, la doma de un caballo salvaje que no se deja
domesticar.
Para ir concretando el propósito de este texto,
diré que advierto en el cine de Ophüls un balanceo
entre el de Orson Welles y el de Luchino Visconti. No es posible hacer un
balance de su obra sin balanceo. Tampoco aquí intento hacer comparaciones (casi
siempre, ociosas), sino contrastes, sugerir encuentros y desencuentros;
recrear, en fin, duelos entre caballeros… Propongo, entonces, situarnos en una
partida de cartas en el póker. Pues bien, en este trío de ases que componen
dichos cineastas, Ophüls bascula entre escalera (straight) y dobles parejas
(two pairs).
Primero y principal, porque las escaleras forman parte imprescindible,
necesarias, en su puesta en escena,
cual cintas de Moebius, o sea, de Möbius; y, sin embargo, se mueven. Vemos en
sus cintas cinematográficas escaleras de todas clases, desde las monumentales
en museos y palacios a estancias a doble altura, dividida así en niveles por
dos o tres escalones. Pienso que este asunto quedaría sintetizado en la
escalera de caracol, perceptible en más de un título; por ejemplo, La Ronde (1950) o Madame de… (1953). La escalera, esa plataforma por donde se sube y
se baja, se sale y se llega, y que no tiene fin, o si lo tiene, éste consiste,
básicamente, en encontrar (al otro) y el encontrase (a sí mismo). La escalera
de caracol es una estructura helicoidal o en espiral, estructurada alrededor de
un eje central (que los entendidos denominan «alma»); algo así como el soporte
de un trama, de una historia o de varias. A diferencia de otros tipos de escaleras,
la de caracol no tiene descansillos; por ella uno circula sin descanso. Es esta
una escalera, que posee un importante valor simbólico, especialmente, en la
masonería, en la que se compendian los fines de la sabiduría y el proceso de
perfeccionamiento personal. La escalera evoca la escalada, la elevación hacia
un pico de montañas, hasta llegar exhausto al pináculo del monte: «plus haut, plus haut, Lola», «más alto,
más alto, Lola», vocea el maestro de ceremonias (Peter Ustinov) del circo en el
remate (que no cumbre, a mi parecer)
de la última película de Ophüls: Lola
Montèz (1955). Durante su estancia en Estados Unidos, la Lola de carne y
hueso se instaló durante un tiempo en un campamento minero, buscando fortuna y
aventuras. Allí encandiló a los mineros, ofreciéndoles bailes y mil
encantamientos nocturnos, tras la jornada laboral. En agradecimiento y
consideración, estos labradores de la montaña, duros como la piedra y con sumo
ingenio, tuvieron a bien darle al pico más alto del enclave el nombre de «Mount
Lola» (Monte Lola).
En la arena circense, como en la que actúa la Lola de la
pantalla, no hay, propiamente, escaleras convencionales, mas de sí gradas,
tribunas, anfiteatros, donde el público se sienta, contempla el espectáculo y
dicta sentencia con su aclamación o abucheo. Sí aparecen, también, escaleras de mano, con
las que los equilibristas hacen sus acrobacias, y no digamos los trapecistas,
que se balancean, con riesgo para su integridad física, demostrando mucho
valor, para distracción y deleite del espectador. Se trata de un balanceo
semejante a un baile en las alturas, o bien, giran y dan vueltas y vueltas
alrededor de sí mismos, como en el vals, con sólo morder un lira o aro aéreo a modo
de sujeción. También vuela el trapecista de plataforma en plataforma por los
aires, solo o en pareja.
Liebelei (1931)
Escaleras, y asimismo las dobles parejas, son
protagonistas en la filmografía ophülsiana, desde Liebelei (1933) hasta Madame
de… (1953) y Lola Montèz (1955),
lo cual significa mentar la práctica totalidad de su producción. ¿Dobles
parejas? ¿Por dónde empezar? Claro está que por Liebelei (1933), la primera gran película de Ophüls, la que los
principales protagonistas componen, precisamente, dos parejas de enamorados.
Así, puesto en movimiento, ya no puede parar. Llegando, incluso, a aumentar la
cantidad y la proporción en los emparejamientos en sucesivas películas.
Siguiendo la cronología de su filmografía, pronto lo comprobamos: sabemos que
la heroína en Ophüls es La signora di tutti (1934), que se barajan las cartas del amor bajo la Noria Wiener Riesenrad en el Prater, en la capital austríaca, o
haciendo La Ronde (1950) o buscando Le Plaisir (1952) o jugando con Madame de… (1953) una partida perfecta
de doble pareja (mujer con marido y amante), que desemboca en duelo mortal, según
consta en la pantalla, aunque no en el relato de Louise de Vilmorin en que está
basado el guión cinematográfico de Marcel Achard y el propio Ophüls.
Madame de… (1953)
Ophüls concluye el juego de apareamientos fílmicos en Lola Montèz (1995), con amantes a pares, quien murió a los 39 años. Por su parte, exhausto, consumado y consumido, el corazón del director dejó de latir cuando contaba 55 años, única manera de parar este movimiento continuo. Ophüls: notario que levanta acta del duelo amoroso, como quien está levando anclas y saliendo a alta mar durante año, rodó 27 películas en cinco países (Alemania, Francia, Italia, Holanda y Estados Unidos; si no he perdido la cuenta), cada cual en la lengua correspondiente a la nacionalidad de la producción. Relatan los biógrafos y crónicas de cine que en el fallecimiento temprano (en términos comparativos) de este cineasta itinerante, de este artista ambulante, de feria en feria, influyó su profunda decepción y pesada congoja tras el fracaso monumental de Lola Montèz.
Para la mayor parte del público, aquello que le mostraba en la pantalla, a ritmo de latigazos perpetrados por el maestro de ceremonias de la función, ya era el no va más (rien ne va plus; indicio de ya no se aceptan más apuestas en la ruleta); el estreno fue recibido con abucheos y chanzas en la platea. Porque, ciertamente, acaso era pedir demasiado al espectador y al comentarista de la primera mitad del siglo XX que asintiera al atrevimiento, vale decir, al descaro, a la ligereza de Ophüls a la hora de mostrar el oficio de la prostitución, de la infidelidad conyugal y más facetas íntimas abiertas al público, y que contrarían la «moral tradicional o burguesa», no sólo como lo más natural del mundo, sino incluso ofrecerlo como una obra de arte, una exaltación del arte de amar. La última cinta de Ophüls sólo fue aplaudida apasionadamente por los deconstruccionistas críticos de cine «cahieristas», François Truffaut y compañía, en Francia, y por su sosias Andrew Harris, en América, quien dejó escrito:
«La clave de lo que se ha llamado la
"puesta en escena" ophulsiana es la inquieta cámara de Ophuls. En
realidad, la puesta en escena ophulsiana no trasciende a su tema; la puesta en
escena es el tema. Como dice la propia Lola [Montèz], la vida es movimiento.
Por lo tanto, la cámara en movimiento de Ophuls no comenta la vida, sino que la
constituye.»
Andrew Harris, Lola Montèz
2
Decía
en las primeras líneas de estas páginas que Ophüls es un cineasta que se
balancea entre Orson Welles y Luchino Visconti, con quienes comparte maestría,
aunque no está, desde mi punto de vista, al mismo nivel que éstos. Me propongo
a continuación encarar al cineasta nacido en Sarrebruck, en 1902, con dos
realizadores heterodoxos —el americano y el italiano, tanto o más que el alemán—,
quienes también tuvieron sus más y sus menos con crítica y público. Welles
comparte con Ophüls su gusto por el virtuosismo, los malabarismos con la cámara
y aun la provocación como actitud habitual en el mundo del espectáculo; por
algo confronto aquí a dos artistas con un ego descomunal, cada cual,
ciertamente, con su propia personalidad y sus íntimas obsesiones. Sin embargo,
y por resumir mi criterio en este asunto, y en pocas palabras, Ophüls intentó
imitar a Welles, algo que no aconteció en sentido contrario. Me refiero, más en
concreto aún, a la película Caught
(1949).
Es
curioso, pero dos de las películas que prefiero de Ophüls fueron rodadas en
Estados Unidos: Letter from an Unknown
Woman (Carta a una desconocida,
1948) y The Reckless Moment (1949).
¿Qué pasa con The Exile (La conquista de un reino, 1947), se me
preguntará? Respondo que se trata de una película de transición y
desesperación, realizada cuando Ophüls estaba inactivo varios años en el Nuevo
Mundo y aceptó la primera oportunidad de trabajar.
¿Qué
pasa con Caught (1949), entonces?
¿Cuál es su problema, su déficit? Que fue dirigida en estado de furia y
venganza. Es curioso, sí, que apenas haya sido visto y/o dicho por la crítica
de cine esta circunstancia: el film es un ajuste de cuentas personal, un
notorio acto de desquite de Ophüls contra Howard Hughes, magnate y dueño de la
RKO, quien decía lo que tiene que hacer o no hacer a un ego descomunal, venido
de la liberal Europa de entreguerras —su estado habitual—, con fama («Politique des Auteurs») de que allí un
director dispone y el productor se limita a poner el dinero y asumir riesgos.
Para ello, tomó el modelo del no menos directo ataque de Welles al magnate
William Randolph Hearts en Citizen Kane
(Ciudadano Kane, 1941). Además de la
motivación y el impulso creativo, tanto el tratamiento del tema como la
descripción del modo de vida de ambos multimillonarios (la vivienda ampulosa de
Smith Ohlrig [Robert Ryan], por ejemplo, es un «pequeño» Xanadú) así lo
revelan. Los dos se entretienen, asimismo, con juguetes, objetos de arte o animales
en el caso de Kane, billar y pinball en el de Ohlrig.
Ocurre, con todo, que Welles no padece la siguiente tendencia insistente de Ophüls: la repetición. Tiene otras. Si acaso, a este respecto, es todo lo contrario: hacer sólo una película de una vez le aburría, lo que le llevaba a comprometerse con varios proyectos simultáneamente, para no terminar ninguno o dejarlos a medio hacer. Sucede tal circunstancia desde el principio de su carrera en el cine: antes de acabar el rodaje y montaje de Citizen Kane, se marcha a Brasil donde inicia un documental que no completa, al tiempo que concibe embarcarse en otra producción (la adaptación de la novela de Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas, que ni siquiera empieza a rodar). Tal proceder se repetirá con The Magnificent Ambersons (1942), película sublime que se le antoja poca cosa, pues a la vez concibe Journey into Fear, 1943), rodaje del film que abandona pronto para que su «subalterno» Norman Foster la finiquite y firme. Sea como sea, Welles no se repite.
En The
Magnificent Ambersons (1942) rueda una escena gloriosa de
movimiento de cámara vertical y en movimiento a lo largo de la escalera en la
mansión de los Amberson (del minuto 51 al 53), que contiene uno de los momentos
más emotivos del film. Vale, hecho está. A otra cosa.[1]
Pero,
Ophüls no hace eso. Él no se cansa de repetir una y otra vez lo mismo, o
parecido. Después de todo, la vida es como un carrusel, que da vueltas y vueltas
sobre sí mismo. O un autogiro. En La
Ronde, el narrador interpretado, por Anton Walbrook, entona o tararea
incansable la misma melodía, en el encadenamiento de los distintos eslabones de
la cadena de la trama, cual escalones de una escalera, una melodía compuesta
por Oscar Strauss, no por casualidad un vals,
término que significa girar, girar, girar… El propio narrador afirma al
comienzo del film (aunque escuchamos la palabra de Ophüls): «¡Me encanta el
pasado! Mucho más tranquilo que el presente… y más seguro que el futuro.»
3
Curioso
esto, asimismo. Ophüls ama el pasado, y siempre que puede vuelve a la Viena de
principios de siglo y a la Europa del siglo XIX, para ofrecernos una imagen unas clases sociales «dominantes», hipócritas
y decadentes, la alta burguesía y la aristocracia, pero de las que no sale
apenas, excepto en la etapa americana… No es tampoco casualidad. Era un tiempo
aquél de conservadurismo y militarismo, de puritanismo y rigidez en las
costumbres, de conductas y maneras impostadas, de duelos y códigos de honor, de
incómodos corsés en las señoras y duros cuellos de celuloide en los caballeros,
de represión de los sentidos… Aunque, ay, queda el amor que, para consumarse,
encuentra sus vías enroscadas y rizadas, ondulantes, sus pasajes, sus rincones,
las casas de placer…, más, claro está, el baile, la música y la «vida social».
La actriz francesa Simone Signoret, quien tiene un papel principal en La Ronde, tituló sus memorias con el
bello aforismo La nostalgia no es lo que
era (1976). Ophüls pudo haber titulado de modo parejo su libro de
recuerdos, en vez del obvio Souvenirs
(2002).
Y
es, justamente, la Signoret quien, en el papel de prostituta que encarna, tiene
el honor de abrir y cerrar el círculo
vicioso de La Ronde. He aquí una
imagen amable, tierna y poética de un oficio con mucha historia por detrás que
ensalzará en otras ocasiones. En Le
Plaisir, de modo muy destacado; en esta ocasión, mostrando sumo respeto y
sin violar la intimidad de un prostíbulo, espacio que representa otro nivel del
comercio de la carne que el de a la vuelta de la esquina, con bolsito de
primeros auxilios en ristre y farola. Reparemos, por ejemplo, en una secuencia
de este film: la escaramuza entre la buscona y el soldado Franz (Serge Reggiani)
bajo la arcada de un puente sobre el río azul, que es el colchón de muelles de
la ramera callejera. Y ahora cotejémosla, sin cortejo, con la situación
semejante que filma Luchino Visconti en Le
Notti Blanche (1957) del breve encuentro entre Mario (Marcello Mastroianni)
y la prostituta (Clara Calamai), la cual concluye, no un pas a deux sexual, sino en una pelea colectiva en medio de la calle
con insultos y moretones.
Pues
bien, lo que en manos de Ophüls se ofrece como un regalo de amor (sí, gratuito,
porque tampoco todas cantoneras trabajan sólo por dinero; en esta ocasión,
bastaba un cigarrillo como pago), en Visconti la reunión de la prostituta y el
posible cliente, también ambientada bajo un puente, aunque no sobre un río sino
sobre un canal, adopta un tono sórdido, sucio, patético, dramático; como acaece
en la vida real. En esta adaptación de la novela corta de Dostoievski, Visconti
realiza un hermoso bordado visual y sonoro (la música, como es costumbre, cobra
aquí protagonismo) en que se trenzan el realismo de la vida cotidiana, la
fantasía y el ensueño de un cuento de
Todavía más trágico que en los films anteriormente citados es el tratamiento del personaje de la prostituta Nadia (Annie Girardot), que seduce y enamora, respectiva y consecutivamente, a dos hermanos Parondi, Simone (Renato Salvatori, en la personificación del Bruto) y Rocco (Alain Delon, en la encarnación del Ángel o un Santo), en Rocco e suoi fratelli (Rocco y sus hermanos, 1960), historia que me antoja una puesta al día de la «tragedia griega», y que acaba como tiene que acabar una herencia de Esquilo, Sófocles y Eurípides, y que el director milanés filma con salvaje realismo (¿será eso el «neorrealismo»?).
Veamos otra cara de este asunto. En el film Waterloo Bridge (1931. Universal Pictures), James Whale ofrece una visión de la prostitución más sórdida y naturalista que la posterior versión dirigida por Meryn LeRoy (1940. Metro-Goldwyn-Mayer), bastante más romántica y amable (también, cinematográficamente más lograda, todo sea dicho). En la primera versión, puede oírse como Myra, la protagonista, dice a su amiga y compañera de faenas, algo así (cito ahora de memoria): «Dicen de nosotras [las prostitutas] que nos dedicamos a esto porque buscamos un trabajo fácil. Seguro que tal cuento no ha salido de ninguna de nosotras.»
Al menos sobre el papel y en referentes literarios, Visconti aborda el asunto de la prostitución de modo próximo al de Ophüls en el episodio Il lavoro (El trabajo), incluido en la película Boccaccio 70 (1962), producción italiana a partir de un proyecto dede Cesare Zavattini, dirigida por cuatro cineastas: Mario Monicelli, Federico Fellini, Luchino Visconti y Vittorio de Sica, por orden de exposición— en cuatro sketches sobre el amor en la era moderna, al menos en la base argumental: el guion es de Suso Cecchi d'Amico y Luchino Visconti (su colaboración es legendaria), a partir de los textos Junto al lecho (Au bord du lit, 1883), de Guy de Maupassant, y La señorita Elsa (Fräulein Else, 1924), de Arthur Schnitzler. Pero, ahí dan fin las coincidencias, si es que en las coincidencias y las casualidades creemos. En contraste con los aires de comedia del resto de capítulos, el mediometraje de Visconti es triste, deprimente, implacable y desolador, de crueldad y humillación maceradas, para mayor escarnio, por la frivolidad, en el cual el juego de la prostitución en el ámbito conyugal revela la intención de mostrar la podredumbre y la miseria de una institución… o dos: matrimonio y aristocracia.
Lo
que en Ophüls hay de técnica y compás, en Visconti observo senso y sensibilidad. Donde percibo en el italiano sentimiento, en el
alemán advierto un cierto resentimiento.
Ophüls
se ocupa de los vaivenes de los personajes, sus quehaceres y sus cuitas, pero
no le preocupa mayormente su destino; es demasiado inteligente para inquietarse
por el fatum[2],
porque sabe muy bien que el destino es eso: fatalidad y predestinación, una
fuerza mayor que supera la frágil vida de los hombres… y de las mujeres, sobre
todo, de las mujeres. Al director nacido en el Sarre, le preocupa la puesta en
escena, la disposición de la situación, el movimiento de los actores y actrices
acompasado con el de la cámara, y viceversa; la música más que letra de la
canción, podría decirse. Por eso, a veces el artificio, disfraza el vicio, y el
aparato no es más la expresión de un arrebato.
Ophüls
es un expatriado, un emigrante que vive (más bien sobrevive) de su trabajo,
cuando tiene ocasión, lo que le lleva incluso a vivir de la caridad y el apoyo
de amigos y colegas de profesión en los años que se ve reducido al paro, en
especial, los primeros años de estancia en Estados Unidos. Para no estar
inactivo, escribe sus memorias, Souvenirs.
En el plan general que tiene trazado de recrear el cambio de siglo (del XIX al
XX), donde toma el tema del amor como leit
motiv principal, el cineasta se apoya básicamente en bases literarias.
Visconti, quien abriga parejo propósito (aunque no el único), no es narrador
por referencias sino por descendencia. Aristócrata milanés de cuna (conde de
Lonate Pozzolo) afirma haberse consagrado desde en su juventud avanzada a la
dogmática marxista, lo que se lleva a actuar bajo la égida del Partido
Comunista Italiano. Mas, tras unos escarceos en la Resistencia italiana al
nazismo, posteriormente, apenas se mete en política, poco en su vida personal,
y algo más en su producción artística (dirigiendo teatro, ópera o cine).
Luchino
Visconti y Burt Lancaster en el plató exterior de El le
opardo (1963),
en Piazza Croce dei Vespri, Palermo.
Su
existencia, reflejada por transferencia en su obra cumbre El Gatopardo (1963), diríase una combinación de Fabrizio, Príncipe
de Salina (Burt Lancaster) y de su sobrino Tancredi (Alain Delon). El Príncipe
contempla, con una mezcla de resignación y amargura, el final de un mundo, el
de la premodernidad, pero no participa en él; un declive en el que se funden
individuo y época, aspecto primordial que ya encontramos en la novela de
Lampedusa que sirve de fuente narrativa. Sí interviene directamente, por
generación y carácter, en dicha transición, Tancredi, el alter ego o yo transferido
de Fabrizio a su heredero espiritual, en quien ve el hombre joven que ha dejado
de ser, que es decir su «reencarnación», o sea, su resurgimiento en la eclosión
del Rigorgimento, en la década de
1860, que es el sueño de la eternidad, de la inmortalidad. El Viejo Mundo sólo
puede mantenerse sí todo cambia alrededor («Si queremos que
todo siga como está, es necesario que todo cambie» (Se vogliamo che tutto rimanga come è, bisogna che tutto cambi), de
manera pareja a como el viejo Fabrizio (en el film, el personaje dice tener 45
años, en boca de una actor de 50 años) y la estirpe de los Salina, sobrevivirán
en la persona de Tancredi. El Príncipe rechaza la oferta del nuevo Gobierno de
nombrarle Senador; de igual manera, conjeturo que Visconti no hubiese aceptado
ser ministro de Cultura en un Gobierno italiano de izquierda. Si se tratase de
un Puesto Honorífico (o un galardón en un festival internacional de cine,
añado), Fabrizio/Luchino aceptaría.
Pero,
con Tancredi la situación ya empieza a cambiar, y así, tomando el relevo de
linaje, lo demás siga igual. A caballo del Viejo y el Nuevo Mundo,
perteneciente a otra generación, el ambicioso joven sí puede subirse al coche
ministrable y escalar puesto en la nueva estructura de poder, además de
conquistar el corazón de la bella Angelica (Claudia Cardinale). Barrunto, en
fin, que, en manos de Ophüls esta historia se hubiese centrado en la relación
amorosa entre los actores y no en el fresco histórico y el drama humano que
recrea Visconti en la pantalla. Piénsese que, por el contrario, la verdadera historia de amor en El Gatopardo ocupa un lugar secundario,
a saber: el amor frustrado de Concetta (Lucilla Morlacchi) por Tancredi. Concetta,
hija del Príncipe, primera opción de casamiento con el sobrino, también se ve
sobrepasada por los acontecimientos y el vendaval de los tiempos modernos, y
verá con tristeza y desconsuelo que Tancredi no la elige a ella, quien
personifica a un miembro de la clase destinada a desdibujarse, sino a una
representante de los nuevos protagonistas de la Historia, nada menos que la
hija de Don Calogero Sedàra, hombre rico, poderoso y arribista, aunque no sepa
meterse dignamente dentro de un frac ni comportarse en un acto social de alta
alcurnia.
En
una entrevista concedida en Volterra, agosto de 1964, durante un descanso en el
rodaje de la pretenciosa Vaghe stelle
dell'Orsa (Sandra), Visconti
declara que el interés del film «no reside tanto en contar una historia, sino
en abordar una cierta crisis moral, tan característica de nuestro tiempo:
porque no es que cambie la moral, sino que cambiamos nosotros, y ya no podemos
permanecer fieles a los viejos principios».[3]
¿A qué clase de «viejos principios» hace referencia?
El
cine de Ophüls es galante; el de Visconti, elegante, a pesar de todo: una
elegancia de personalidad que convive con el espíritu trágico y la dureza en el
tratamiento de su obra artística, en la cual no puede separarse su trabajo como
director de escena (teatro y ópera) y como director de cine; en realidad, fue
más lo primero que lo segundo. De manera pareja, coexisten en su persona y
personalidad lo que en términos dialécticos (desde Hegel al materialismo
dialéctico del marxismo-leninismo) se diría «unidad en la contradicción». Visconti
sobrelleva sobre su ser y hacer la ascendencia aristocrática y el catolicismo
junto a sus devaneos con el marxismo[4]
y el galanteo con una homosexualidad, no reprimidas en su reunión, mas sí, muy
probablemente, culpabilizadoras. Sea como fuere, formal y explícitamente, no
renuncia a ninguna de tales facetas de su vida. Reunidas en el plano de la
teoría, en la práctica (en la praxis),
su visión de la realidad, que refleja en su actividad como artista, no puede
ser sino seca y conflictiva, trágica y desesperada; fatalista, en suma.
Hablamos de un labor artística en el cine (dirige veinte películas, contando
largos y medios metrajes), pero, asimismo, en como director de teatro
(alrededor también de veinte obras dramáticas) y como director de ópera (más de
cuarenta obras).[5]
Dato revelador. Prácticamente ignora la
comedia, un autor italiano en el país soberano en este género artístico en la
historia del cine. En el vasto conjunto de su producción, hallo un solo rastro
de comedia, y se trata de un cortometraje: la última parte de la película de
episodios Siamo donne (1953)—poco
después de haber realizado Bellissima
(1951), con Anna Magnani: ¡qué dos películas tan diferentes!—, a partir de una
idea del inquieto escritor y promotor Cesare Zavattini, definido como uno de
los principales impulsores del movimiento «neorrealista».
Por
otra parte, se ha dicho de Visconti que es precursor del «neorrealismo». Pero,
¿qué es el «neorrealismo»? Más que nada, una etiqueta con una significación
ideológica más que artística, en sentido estricto; ocurre algo similar con
otros remoquetes, como «noir», «nouvelle vague», etcétera, en su mayor parte
de inspiración francesa… O sea, un producto artístico, «comprometido» (otra
etiqueta), de «izquierdas», que centra su atención, haga lo que lo haga, en el
«tema social». Sea como fuere, también se ha dicho que superó el dichoso «neorrealismo»,
si es que tales cosa hiciese.
«¿En qué momento se encuentra el cine?
Ningún momento, según creo, escapa a un diagnóstico detallado como el actual. Y
el cine italiano, en particular, parece querer evitar esta investigación, que
sería, como mínimo, necesaria. ¿Neorrealismo? ¡Quién se acuerda de eso!
¿Intimismo? Camerini se
retiró hace tiempo y ahora se inclina por el género estrictamente comercial.
Entonces, ¿postexpresionismo? No, no usemos palabras grandilocuentes en Cinecittà, donde todos son doctores y
nadie es docto. En resumen: volvemos al ser humano, no a las corrientes de
verdaderos y falsos adeptos. Volvemos a hablar del director y no del grupo,
retomamos la discusión en torno a De Santis (que está a punto de presentar Roma ore undici),
olvidando, por primera vez, la «génesis de un realismo» y centrándonos en quién
realmente nos importa: el creador humano. Separados de la corriente, arrancados
de los brazos de una madre común que podría definirse como "escuela
neorrealista italiana", los directores ahora tendrán valor por lo que
podrán darnos individualmente, fuera de cualquier consideración colectiva, de
cualquier comparación indulgente y, sobre todo, sin que la mirada crítica esté
"ayudada" por las lentes de lo equívoco.»[6]
Con
todo, veamos cómo encaja esta fábula, creada por críticos de cine a fin limitar
o condicionar la libre crítica, en la biografía de Visconti. Educado en la
tradición familiar de los Visconti de Modrone, todo cambia cuando a los treinta
años viaja a París. Es el período del ascenso al poder del Frente Popular en
Francia: en política, mandan socialistas y comunistas; en cultura, Jean Renoir
y compañía, militantes y simpatizantes del nuevo statu quo implantado. Visconti se introduce en estos círculos, por
medio nada menos que de ¡Coco Chanel!, y toma las primeras lecciones de
marxismo, de «cine social» y del teatro de Bertolt Brecht (personaje que
también influyó poderosamente en Max Ophüls). No es muy joven, pero sí apocado
e inexperto, que cruza el Rubicón, desde una infancia y juventud en palacio bajo en régimen del Duce Mussolini, para una iniciación en
la vida bajo la tutoría de trajinados profesionales del cóctel de Revolución, bohème y dolce vita. A la vuelta a Italia, tiene la lección aprendida y es
resultado de una metamorfosis, y a poco de terminar la Segunda Guerra Mundial,
a punto de cumplir los cuarenta años, se dedica a la dirección en el teatro y
la ópera.
En
1943, estrena su primera película como director, Ossessione. Un trabajo muy apreciable para constituir su opera prima, un film que combina el
género policiaco y el melodrama, en el que Eros y Thanatos se cruzan y
sobreviene la tragedia; basado, sin acreditar, en la célebre novela de James M.
Cain, El cartero siempre llama dos veces,
publicada en 1934. El guión se ajusta a la trama original y está firmado,
además de por Visconti, por Mario Alicata, Giusseppe de Santis y Gianni
Puccini, dejando también sin acreditar otros nombres propios, algunos tan
conocidos como Alberto Moravia y Antonio Pietrangeli. Por cuenta propia, la sceneggiatura de la cinta introduce el
personaje, con la historia que conlleva, del personaje ambiguo de Lo spagnolo (Elio Marcuzzo). Visconti
aprende rápido a moverse en el oficio. La Crítica Oficial, en otro contexto,
hubiese etiquetado el film como «cine
noir», pero en la Italia de la época tocaba popularizar el rótulo
«neorrealismo», y todavía más en la Italia de Mussolini.
Después
le seguirán La terra trema (1948) y Bellissima (1951), título este segundo
en el que me parece ver una sombra de María
Coraje y sus hijos (1941/1949), quizás más en su significación extensiva
—madre sacrificada por el bienestar de sus hijos, cuya abnegación no suele ser
conocida ni reconocida por éstos— que de la misma obra teatral de Brecht, de la
cual la significación señalada tomó más el continente que el contenido.[7]
También pudo influir en el film interpretado por Anna Magnani el manual de
«autocrítica» de Antonio Gramsci, un concepto éste básico en el doctrinario
comunista, que tuvo su más trágica expresión en las «purgas» estalinistas en
los años 30 del siglo XX.[8]
A
partir de la década de los años 50, cuando se aproxima en la edad a la
cincuentena, se distancia, al menos en el terreno profesional, de los aires de
juventud y afianza lo que será su obra fundamental en el cine, resumida en tres
títulos: Senso (1954), El Gatopardo (1963) y L’innocente (1976).[9]
Tal distanciamiento supone (acaso, un poco tardíamente, la verdad) su
independencia con respecto a los instructores y mentores, en la práctica, que
marcaron el fondo y la forma de su trabajo en el cine: Jean Renoir, Cesare
Zavattini, Francesco Rosi et alii.
También
Max Ophüls se refirió expresamente a este asunto en sus Souvenirs, citando este célebre aforismo: «Hasta los veinticinco
años, un hombre que no se siente con alma de revolucionario es un triste
individuo; con más de veinticinco años, un hombre que conserva su alma
revolucionaria es un imbécil.»[10]
La
metanoia de la persona y la
transición del artista (retratar el mundo que Visconti conoce de veras, y en el
que vivió toda su vida), las observo, precisamente, situadas en una facturación
de obra menor, como tal vez tenía que ser así y sin desligarse plenamente del
pasado: Siamo donne (1953), proyecto
concebido y en buena parte escrito por Zavattini. Curiosamente, tanto Roberto
Rossellini como Luchino Visconti, aportan el tono de comedia a la obra
colectiva, entre el absurdo, las bromas y la veras, a diferencia del Preludio «Concorso 4 Attrici 1 Speranza» (lo mejor
del film, a cargo de Alfredo Guarini) y los episodios protagonizadas por Alida
Valli (dirigido por Gianni Franciolini) e Isa Miranda (dirigido por Luigi
Zampa), con un fondo más realista,
melancólico y triste. Al año siguiente, justamente con la Valli, dirige su
primera obra mayor, Senso. Donde
brilla con esplendor el cineasta (de su obra teatral, en drama u ópera no puedo hablar, por no tener conocimiento directo de ella) es, en mi opinión, en las
películas de época (segunda mitad del siglo XIX), dirigidas en clave
operística.
Con
Ossessione (1943), entonces, Visconti
inició su carrera cinematográfica de una manera bastante apreciable. Mas, desde
ese mismo momento, se verá nublaba por una obsesión.
Existe un tremenda diferencia entre pasión y obsesión: la primera es una fuerza
vital; la segunda, una fijación mental que transforma la voluntad en deseo, en
mero arrebato. La obsesión es un tipo de obstinación que no crea, sino en la
que uno se recrea hasta llegar a anular su acción en morbosa repetición. Este
trastorno (volver, una y otra vez, a lo mismo) petrificó en Max Ophüls aquello
que pretendía ser cine en movimiento, convirtiéndolo, eso sí, en un modo
exquisito y talentoso de tránsito sobre, según hemos visto, un escalera
circular (lo que sube, baja) sobre el tema de la danza del amor y las dobles
parejas. En Visconti, la obsesión es doble, aunque convergen ambos impulsos.
Por una parte, su tendencia a la transgresión
sistémica y, por otra, el impulso de sublimar (¿justificar?) su
homosexualidad. Pero, ay, donde irrumpe la sublimación, retrocede lo sublime.
Lo cual lastra, a mi juicio, el resultado de su trabajo cinematográfico; muy en
especial, en la realización de cuatro extravagantes producciones consecutivas: La
caduta degli dei (1969), Morte a Venezia (1971), Ludwig (1973)
y Gruppo di
famiglia in un interno (Confidencias,
1974).
La
transgresión es la expresión primaria de la rebelión. «Transgresión» significa
saltarse la norma, incumplirla o quebrantarla, sea éste de carácter jurídico,
moral, social… o artístico. En este
último tipo, dicha postura representa casi una exigencia en el espíritu
creador.[11]
Pero, la «transgresión sistémica», o sea, la transgresión por sistema, como actitud,
es otra cosa; en el ámbito artístico, algo tan banal como la denominada
«canción protesta» o las películas con «mensaje».[12]
Me refiero con tal concepto al gusto por el exceso, lo escandaloso y lo
morboso, la sobreactuación y la prédica, la violencia «gratuita» y la salida de
tono, el afán por impresionar y llamar
la atención, por «épater le bourgeois»...[13]
He
aquí unas lacras y tachas garrafales (por no decir, «imperdonables») en una
personalidad tocada por el don del talento y la elegancia artística; todo ello,
en fin, por una obstinación en la obsesión…
«Los
artistas de nuestro tiempo se parecen a los nobles arrepentidos de Rusia, en el
siglo XIX; su mala conciencia les sirve de excusa. Pero lo último que un
artista puede experimentar ante su arte es el arrepentimiento.»
Albert Camus, El
hombre rebelde (L’homme révolté,
1951)
Permítaseme
concluir de este modo: acaso, experimentando un cierto sentimiento de culpabilidad
por semejante devaneo público, Visconti firma —a modo de testamento; otra
forma, más elegante que la confidencia, de testimonio o de extremaunción
fílmica, como impenitente católico que fue hasta el fin de su vida— la que será
su postrera película: la refinada, pero, deslucida, L'innocente (1976), estrenada el mismo
año de su muerte en Roma a los 69 años. El film no está a la altura de sus
hermanas de marca y estilo: Senso y El Gatopardo. En primer lugar, porque la
producción ya ha sido capturada por la corrosión epocal (la «década prodigiosa»), que si fue provechosa y creativa, por ejemplo, para la música electrónica, resultó fatal, o sea,
letal, para el cine. Tampoco el reparto le favoreció, con Giancarlo Giannini y Laura
Antonelli al frente (Visconti quería contar con Alain Delon y Romy Schneider[14],
pero no pudo ser por diversos motivos), una misión imposible para actor y
actriz adecuados para otros menesteres. Y, en fin y por lo demás, el cineasta
dirigía la película en silla de ruedas, confinado a ella desde que a finales de
1972 (terminando Ludwig) sufrió una
trombosis cerebral que paralizó el lado izquierdo de su cuerpo, un accidente
vascular que se repitió —esta vez, de modo más violento— en la fase de
posproducción de la adaptación de la novela de D’Annunzio, y que el infatigable
milanés ya no pudo superar.
Como Fabrizio, el príncipe de Salina en El Gatopardo, Luchino Visconti de Modrone, conde de Lonate Pozzolo, bailó su último vals en público y se perdió en la noche oscura, que es algo así, tratándose de cine, como un fundido en negro.
[1] Para una exploración más detallada del cine de Orson Welles, puede acercarse el lector a mi libro Ozu y Welles. Dos miradas interiores (2025), disponible libremente en descarga directa en este mismo blog.
[2] De 1966 es la producción italiana de episodios Le fate (1966; Las cuatro brujas en la versión española), dirigida por Mario
Monicelli, Mauro Bolognini, Antonio Pietrangeli y Luciano Salce, en sus cuatro
respectivas partes. El film, donde la sexualidad femenina en la nueva era es la
protagonista, suele calificarse como la obra emblemática que marcará el tono
del cine a partir de esta fechas, cambiando el rumbo de la comedia italiana,
desde la perfección y el buen humor a la astracanada y la ordinariez. El
término italiano «fate» se suele
traducir al español como «hadas», que mantiene sentido de la raíz fatum, es decir, «destino». Las
protagonistas viene a ser, pues, mensajeras de los dioses, o del diablo, acerca
de los tiempos (la «década prodigiosa») que se avecina, y el cine degenegará
desde el arte en imágenes a las manifestaciones y extremosidades del erotismo
vulgar y el manifiesto político.
[3] Cfr. «In cinque a
recordare» (Cinco para recordar),
en la página web de Alla ricerca di Luchino
Visconti, 21 de septiembre de 2023.
[4] Guillermo Cabrera Infante definió a Visconti, aristócrata
comunista, como «el oxímoron perfecto», cfr.
Cine o sardina (1997), Alfaguara,
pág. 291.
[5] Como dato más significativo, adviértase que en el «buscador»
de Google —que sabe mucho, de lo uno y de
lo otro, de unos y de otros…, y por donde, nos guste o no, casi todos
pasamos en la navegación internauta—, la «ficha» de Luchino Visconti lo etiqueta
como «Director de ópera italiano». Creo que, en este caso, no es un error.
[6] Franco Berutti (en Sipario, enero-febrero de 1952).
«Luchino Visconti superó el neorrealismo», en la página web de Alla ricerca di Luchino Visconti, 3 de junio de 2015.
[7] Casi constituye un subgénero en el melodrama el tipo
de películas (también etiquetadas como «Maternal melodramas») cuyo centro
argumental gira sobre este asunto, de la que Stella Dallas (1937), dirigida por King Vidor, sería un clásico
ejemplo, entre otros: Imitation of Life
(versiones 1934 y 1959), Mildred Pierce
(Alma en suplicio, 1945, y miniserie
de televisión, 2011), The Old Maid (La solterona, 1939) o la misma The Reckless Moment dirigida por Max
Ophüls.
[8] En efecto, la crudeza de la trama de la película (más
melodrama que comedia) contiene, al mismo tiempo, un dura crítica (en rigor, autocrítica) del mundo del cine y el
oficio de cineasta, en el que participa tanto Visconti como realizador del
film, su colega Allessandro Blasetti, quien se interpreta allí a sí mismo, y el
personal de Cinecittà, en su
conjunto. No faltan, a la hora de hacer balanzas, ejemplos en el cine
norteamericano de poner en solfa el tinglado de Hollywood y el espacio
cinematográfico, en general; pongamos que hablo de The Bad and the Beautiful (Cautivos
del mal, 1952. Vincente Minnelli), Sunset
Boulevard (El crepúsculo de los
dioses, 1950. Billy Wilder), The
Legend of Lylah Clare (La leyenda de
Lylah Clare, 1968. Robert Aldrich) o The Player (El juego de
Hollywood, 1992. Robert Altman), por poner un pocos casos. Pues bien,
entiendo que no se acercan siquiera a la dureza despiadada de la cinta de
Visconti. Acaso, pienso a mi vez, que algo más que espíritu crítico y franqueza
hay en esta demostración italiana que no tiene parangón, o que tiene algo más
que aquello...
[9] La frontera vital de los treinta años en Visconti,
queda reflejada en este fragmento de entrevista
concedida en su ático de Roma, en noviembre de 1973, titulada precisamente
«Visconti: el león domado».
—¡Ay, no! ¿Cómo puedo extrañar mi juventud? La viví
tan larga e intensamente... Hasta los treinta, intenté no trabajar, y luego...
luego me sumergí deliberadamente en el trabajo. Pero esa juventud, vivida tan
intensamente, permaneció prisionera en mí. Es, aún hoy, la chispa de mi vida.»
[10] La cita original dice lo siguiente «En somme, mon évolution avait suivi la
célèbre phrase de Bernard Shaw : «Jusqu’à vingt-cinq ans, l’homme
qui ne se sent pas une âme de révolutionnaire est un triste individu;
au-dessus de vingt-cinq ans, l’homme qui garde son âme de révolutionnaire est
un imbécile.» Marcel Ophüls, hijo del director alemán y cineasta a su vez,
autor del Prefacio y las notas del libro de memorias de su padre, incluye en
ese punto una nota en la que hace una corrección, o aclaración, a la cita en
cuestión, afirmando que, según cree, la famosa frase —atribuida a George
Bernard Shaw, entre otros personajes (desde Winston Churchill a Salvador
Allende)— corresponde, en realidad, a Georges Clemenceau. Comparto dicha
puntualización. En la nota siguiente, Marcel Ophüls especifica que en el año
1935 (década de las «purgas» soviéticas), su padre Max fue «invitado del Kremlin»
a desplazarse a Moscú, con su familia, a fin de ocuparse de algunas
producciones cinematográficas que los soviéticos tenían previsto encomendarle.
Fue tal su desencanto, decepción y consternación al pisar suelo comunista y
conocer hasta dónde había llegado, que, como reconoció en sus Memorias, «deux mois plus tard, nous fûmes de retour à Paris» («dos meses
después, regresamos a París.»
[11] «A no ser por estos audaces transgresores, la
Humanidad viviría prisionera de sí misma, encerrada en un círculo sin escape.»,
cfr. Stefan Zweig, «Dostoiewski, transgresor de fronteras», en Tres
maestros. Balzac, Dickens, Dostoiewski (1920), Editorial Juventud, segunda
edición, 1953.
[12] He reflexionado sobre este asunto en mi libro Mervyn LeRoy y Lewis Milestone. Cine de variedades vs.
cine de trinchera (2013).
[13] Sobre el significado y alcance de este término
francés, cfr. el texto de Gonzalo
Sobejano, «Épater le bourgeois» en la España literaria
de 1900», en la página web de la Biblioteca Virtual Miguel de
Cervantes.
[14]
Como dato anecdótico en el contexto de este texto, cabe señalar que la madre de
Romy Schneider (quien participa en el reparto de dos títulos de Visconti —el
medio metraje Il lavoro y el
larguísimo metraje Ludwig— , es hija
de Magda Schneider, actriz que forma parte de la doble pareja protagonista del
film Liebelei (1933), dirigido por Ophüls y citado también en estas páginas.
