NO TOQUÉIS LA PASTA (1954)

Título original: Touchez pas au grisbi

Año: 1954

Duración: 94 minutos

Nacionalidad: Francia

Director: Jacques Becker

Guión: Albert Simonin, Jacques Becker, Maurice Griffe, a partir de la novela de Albert Simonin

Música: Jean Wiener

Fotografía: Pierre Montazel

Reparto: Jean Gabin, René Dary, Dora Doll, Vittorio Sanipoli, Marilyn Buferd, Gaby Basset, Paul Barge, Alain Bouvette, Daniel Cauchy, Denise Clair, Angelo Dessy, Jeanne Moreau, Lino Ventura

«La cultura francesa hace gala de una pasmosa habilidad para promocionar marcas, poner etiquetas y determinar el rumbo de las modas. No importa qué ámbito o área sea el conmovido. Nada escapa al savoir faire para ligar el acento francés a cualquier circunstancia o hecho. París, donde apenas luce el sol, es mundialmente conocida por  “La Ciudad de la luz”. El sobrenombre remite, como se sabe, al Siglo de las Luces y a la luminosidad artificial en la vía pública, de la que, según cuentan, fue pionera en el mundo.

»La mención de La Ville Lumière nos lleva, lógicamente, al cine. Hollywood vigoriza, durante la década de los años 40, los géneros del thriller y el policíaco. Pero todo el mundo los identifica con el rótulo “film noir”. Se le añade al producto un toque de denuncia social por aquí, un apunte transgresor por allá, y tenemos como resultado una pieza innovadora. Sin ser esta proeza suficiente, posteriormente el citado objeto es conocido como cine polar, a fin de identificar los títulos de este departamento fílmico hechos en Francia.»

Escribí esta entradilla para la entrada reservada a Alain Corneau, incluida en el diccionario Cine XXI. Directores y direcciones (Cátedra, 2013), coordinado por Hilario J. Rodríguez y Carlos Tejeda. Publicadas estas líneas a propósito de Corneau, vienen asimismo a cuento en referencia a más directores franceses.

Frente a lo que puedan creer no pocos aficionados al Séptimo Arte, el cine francés (incluso, diría, el cine mismo) no emerge de las profundidades oscuras e ignotas impulsadas por una nueva ola, la nouvelle vague, movimiento teórico-práctico de intelectuales galos y muy galanes que bascula entre la vanidad y la vaguedad, aunque provoque mucho entusiasmo y aun suma devoción. Ya existía antes. Sépase que el mundo no nació ayer, y que en la Francia de la segunda posguerra (por no remontarse más atrás) floreció una notable producción cinematográfica, representada, entre otros nombres respetables, por cineastas de talla, de los que poco se habla: Sacha Guitry, Jacques Feyder, Marcel Carné, Julien Duvivier, Georges Franju, Henri-Georges Clouzot, Henri Verneuil, René Clair, Jacques Becker...

Tengo una particular predilección por Becker, director nacido en París (1906-1960), hombre culto, emprendedor y aventurero, aficionado al cine, el jazz y los nigts-clubs, especialmente cuando provienen de Estados Unidos. Al objeto de realizar el sueño de empezar a cohabitar en los dos mundos, el viejo y el nuevo, encontró colocación, siendo muy joven, en una compañía naviera que comercializaba la ruta El Havre-Nueva York, lo cual le permitió conocer lo mejor de ambos. Se cuenta que en una de esas travesías tuvo contacto con King Vidor, quien le ofreció trabajo como actor. Pero, Becker quería ser, por encima de todo, director de cine. Y vaya que lo consiguió.

Sin haber compuesto una extensa filmografía, Becker firma algunos de los títulos más notables del cine francés: Casque d'or (París, bajos fondos, 1952); Les Aventures d'Arsène Lupin (1957); Montparnasse 19 (Los amantes de Montparnasse); Le Trou (La evasión, 1960), su último trabajo, realizado el mismo año de su muerte. De 1954 es la producción No toquéis la pasta (Touchez pas au grisbi), un film francamente sobresaliente y que merece reparar en él.

¿”Cine negro”? ¿”Cine polar”? No sé, no entiendo de esto. Si creo, en cambio, que, lo mismo que su colega y compatriota Jean-Pierre Melville (existen muchos puntos comunes en sus respectivas obras cinematográficas), Becker está interesado en recrear, y recrearse, en el mundo del hampa, de la delincuencia desorganizada, de los bajos fondos. No es casual que el arranque mismo de No toquéis la pasta, así como el desarrollo de la película, recuerde mucho Bob le flambeur (Bob, el jugador) realizada por Melville dos años después de aquélla, en 1956. Un plano aéreo de París, amenizado por la música por Jean Wiener, sirve de fondo para los títulos de crédito del film, prefacio que concluye aterrizando la imagen en el barrio de Pigalle.

En las entrañas del área más caliente de la capital del Sena, operan dos gángsters, veteranos ladrones de guantes de cuero curtido, Max (Jean Gabin) y Riton (René Dary), y allí también frecuentan los bares, restaurantes y night-clubs, acompañados por sus muñecas, Lola (Dora Doll) y Josy (Jeanne Moreau). Ambos truhanes siguen la vieja tradición (golpes, chicas, alcohol, dinero, fiestas), aunque el tiempo no pasa en balde. Riton abofetea a Josy cuando la descubre esnifando cocaína (el símbolo de la nueva generación de delincuentes) y Max, sencillamente, está cansado, cuando la noche golfa no ha hecho más que empezar.

Los dos amigos han logrado amasar un sustancioso botín, condensado en lingotes de oro, y acaso sea ya hora de retirarse discretamente. La presencia de bandas rivales, nueva ola hampona capitaneada por tipos duros, como Angelo (Lino Ventura), pugna por hacerse con los piezas ganadas y disfrutadas por los viejos colegas. Max ha llegado a dicha conclusión (la última fuga del atracador), aunque Riton todavía desea quemar sus últimos cartuchos. Las preferencias de ambos son distintas. Para el racional Max lo esencial es que la competencia no toque la pasta, mientras que el pasional Riton vigila como un halcón que nadie toque a su chica. Con todo, e independientemente de la diferencia de temperamentos y caracteres, el sentido de la amistad y la lealtad sigue sosteniendo esta hermandad de sangre, a las duras y a las maduras.

Incluso cuando penetra en territorio “apache”, hasta cuando afronta la temática del “cine de acción” (thriller, policiaco, hampa), Becker dirige películas con mano firme, pero templada, sin ligerezas, apreturas ni apresuramientos, sin necesidad de dejarse llevar por travellings enérgicos o uniendo las escenas y secuencias mediante encadenados frenéticos. Los personajes no se precipitan en sus acciones, tampoco los protagonistas en sus actuaciones. Tienen tiempo (franceses a la postre, noblesse oblige) para tomar un bocado de fino foie-gras y un poco de pastel, beber un trago de buen vino, escuchar la música preferida, hacer el amor. Las llamadas telefónicas nocturnas, los imprevistos, los contratiempos, sobresaltan e incomodan hasta a quienes viven al filo del crimen y la ley, hasta el último aliento…

Ocurre que Becker (también Melville) es un cineasta que se contiene y se detiene en las vivencias y aun en las tribulaciones de los personajes, procurando auscultar sus emociones más que simplemente registrar sus movimientos. Sucede que nos hallamos en el corazón de un cine con alma de tragedia, rendido a la fuerza del destino y la necesidad, al riguroso suceder de las cosas. No es injusta la vida. Lo injusto sería pretender contrariarla.

REGRESO A CASA (2014)

Título original: Gui lai

Año: 2014

Duración: 111 minutos

Nacionalidad: China

Director: Zhang Yimou

Guión: Zhou Jingzhi, a partir de la novela de Yan Geling

Música: Chen Qijang

Fotografía: Zhao Xiaoding

Reparto: Gong Li, Chen Daoming, Zhang Huiwen, Guo Tao, Yan Ni, Li Chun, Zhang Jiayi, Liu Peiqi, Ding Jiali, Xin Baiqing, Zu Feng, Chen Xiaoyi

Productora: Le Vision Pictures

La importante y extensa obra cinematográfica de Zhang Yimou oscila —y a veces, se balancea— entre dos pilares básicos en un film: la claridad y precisión en el discurso narrativo y, por otra parte, la belleza y potencia visual de las imágenes que lo desarrollan. O al revés... De ahí el balanceo aludido que pueda facilitarnos, en lo que sigue, el hacer balance.

La capacidad para contar historias en fotogramas se ve, en ocasiones, interceptada por una marcada tendencia al preciosismo, al deleite por la caligrafía, a recrearse en la estética, hasta el punto de que la buena letra en una escritura afecte a la ortografía y la sintaxis, haciendo que perdamos el sentido y comprensión de la trama, del argumento, el desarrollo de la historia.

En el caso de Yimou dicho conflicto queda patente desde el primer título de su filmografía, Sorgo rojo (Hong gao liang, 1988), poderoso y muy bello ejercicio de estilo, en el que, por lo demás, puede comprobarse ya, concentradas, bastantes constantes de su trabajo fílmico posterior: el protagonismo de la mujer en la estructura familiar y social china; la confluencia del eros y el amor en los sentimientos humanos; la colisión entre la vida rural y urbana; la perpetuación y preeminencia de la familia frente a otras estructuras rivales que la llegan a desestabilizar (grupo vecinal, partidos políticos, comunidad, Estado); la presión de las circunstancias externas (sociopolíticas y culturales, revoluciones, guerras) en la existencia de los individuos, empeñada en la dura tarea de vivir…; etcétera.

Está previsto el estreno en febrero de 2017 del último trabajo de Yimou hasta la fecha: La gran muralla (The Great Wall), primera incursión del veterano cineasta chino en una producción norteamericana, aun con participación china. ¿Habrá sorpresas? En un director propenso al vaivén, a realizar tiernas historias de amor en el ámbito rural al tiempo que posmodernos enamoramientos bajo el ruido urbano; pirotécnicas aventuras en el territorio de las artes marciales y los palacios imperiales antes o después de proponer al espectador romances de delicado intimismo; en un cineasta tan talentoso y desinhibido como Yimou, todo es posible.

De entre sus trabajos de los últimos años, hay uno que me conmueve intensamente y que aprecio de modo particular: Regreso a casa (Gui lai, 2014), en el que aún cuenta con su primera musa, Gong Li, quien compone (una vez más) una interpretación admirable. Li frisaba los cincuenta años al encarnar el papel de Feng Wanyu, la madura esposa de Lu Yanshi (Chen Daoming), preso político que logra escapar de su cautiverio y tiene como constante propósito volver a casa. La hermosura de la protagonista sigue floreciendo a pesar de las condiciones del medio merced a la fuerza de su carácter y la fidelidad al esposo. Su integridad constituye, en suma, el encanto y la grandeza de esta heroína abatida y desmejorada por una existencia en condiciones dramáticas.

El esfuerzo de Feng por restablecer la unidad familiar, incluye la preocupación por la hija adolescente, Dan Dan (Zhang Huiwen), prometedora bailarina de ballet, atrapada dramáticamente entre dos lealtades: a la familia, víctima de una tribulación que su juventud e inocencia no permiten todavía comprender plenamente, y al «Partido», cuyos comisarios dictaminan el destino de su carrera artística a partir, precisamente, de su situación personal: ser la hija de un «derechista», un «capitalista», un «burgués», un «enemigo del pueblo».

Dicha tensión alcanza el momento más intenso en la magnífica secuencia en la estación de ferrocarril, donde el fugitivo Lu logra citar a su esposa para un encuentro, ante la imposibilidad de acceder a la vivienda, vigilada estrechamente por la policía política. Feng le ha preparado un hatillo con ropa limpia y ha horneado para él unos panecillos. Tras ser descubierto, Lu es detenido de nuevo, sin que Feng consiga ni siquiera tocarle. Durante el atropellado suceso, Feng cae al suelo y se golpea la cabeza, de la que mana un regato de sangre roja. Fundido en negro.

Pasan los años y el régimen comunista suspende la Revolución Cultural. “Rehabilitado” por las autoridades, Lu está en condiciones de volver a casa. Pero, ay, perdida la justicia y toda esperanza, Feng ha perdido también la memoria, de modo que no reconoce a su marido cuando cruza el umbral del hogar. Acaso sea demasiado tarde, el tiempo no pasa en balde y deja sus huellas. El mal está hecho. En la mente desbaratada de la mujer, la imagen de Lu se confunde con la de uno de sus verdugos. Con Lu vuelven también al hogar los fantasmas del pasado. El tiempo de silencio converge con un tiempo de desvarío.

Finalmente, la desesperanza fundada (a la desesperada) ha dado paso a la ilusión descorazonada, una esperanza trastornada. La frustrada cita en la estación constituye un recuerdo que no se ha borrado en una anciana Feng, quien, como quien mantiene un ritual en el que la bienvenida se envuelve de despedida, acude una y otra vez a un encuentro con la realidad, que desgraciadamente, no llegará. Es demasiado tarde.

JARDINES DE PIEDRA (1987)

Título original: Gardens of Stone

Año: 1987

Duración: 111 minutos

Nacionalidad: Estados Unidos

Director: Francis Ford Coppola

Guión: Ronald Bass, basado en la novela de Nicholas Proffitt

Música: Carmine Coppola

Fotografía: Jordan Cronenweth

Reparto: James Caan, D.B. Sweeney, Anjelica Huston, James Earl Jones, Dean Stockwell, Mary Stuart Masterson, Dick Anthony Williams

Producción: TriStar Pictures / Zoetrope Studios

Sostengo la opinión de que, en el momento presente, resisten dos representantes vivos, dos baluartes en pie, de lo que queda del cine clásico, es decir, del cine sin más, del cine y nada más: Clint Eastwood y FrancisFord Coppola. Dos gigantes del arte de la cinematografía que merecen felicitarse por sus películas (tanto de las memorables como de las menos afortunadas) con este brindis: “¡Por nosotros y los nuestros! Ya quedan pocos”.

Este es, precisamente, el santo y seña, la insignia del valor, la marca de serie de unos héroes, que se saben vulnerables y a veces sobrepasados, pero jamás vencidos. Veteranos de guerra, hombres de honor, leales y afectos a los hermanos de armas (band of brothers), camaradas que luchan en el mismo bando aunque en distintos frentes; a veces, también sin saber por qué. No temen a la muerte hasta el punto de traicionar sus valores y sus lazos sagrados de fraternidad para con los compañeros. Si bien su destino de soldados les impele a convivir con la muerte día tras día.

“¡Por nosotros y los nuestros! Ya quedan pocos”. He aquí el lema y el saludo que se escucha varias veces en boca de los protagonistas del film Jardines de piedra (Gardens of Stone), dirigido por Francis Ford Coppola en el año 1987. Siendo, a mi parecer, un trabajo soberbio, de los mejores firmados por este gran director, sigue situado en la penumbra, en un segundo plano, acaso por estar a la sombra de uno sus títulos más célebres: Apocalypse Now (1973). Esta primera y descomunal incursión en la guerra de Vietnam nos introducía vertiginosamente en la selva tenebrosa, en el vientre del “horror”, hasta el punto de hacer que el espectador experimentara la ilusión visual y anímica de penetrar en el propio escenario de los hechos: "Este no es un film sobre Vietnam. Este film es Vietnam", afirmó tras el estreno de la película el siempre inmodesto Coppola.

Por su parte, Jardines de piedra nos invita a acceder al otro lado del espejo en que mirarse, a —vale decir— las bambalinas y los bastidores de la escena bélica, perspectiva del asunto no menos dramática, a saber: el lugar donde entierran a los caídos en combate, el Cementerio Nacional de Arlington, en Washington D.C., extensa pradera asaeteada por largas filas de lápidas de mármol, todas con nombre propio aunque con vocación genérica de ofrenda al Cuerpo al que perteneció el finado. En este lugar, asistimos a ceremoniales muy distintos a los propios de la acción en combate. Del campo de Marte pasamos al camposanto, aunque tengo la impresión de que en ambos casos Coppola está narrando la misma historia, sólo que en distinto escenario y con otra mirada, catorce años después de volver del corazón de las tinieblas.

Apocalypse Now (1973) suele interpretarse como una soflama pacifista y antimilitarista, y aun un alegato antiamericano, a costa de la guerra de Vietnam. No creo que esa fuese la intención de Coppola, quien sí ofreció, en cambio, un psicotécnico, psicodélico (años 70) y acaso también psicoterapéutico descenso a los infiernos, más próximo al espíritu del poeta Dante Alighieri que al del propagandista Noam Chomsky; es un decir. Tampoco entiendo Jardines de piedra como un producto, de exaltación del ardor guerrero y la vida cuartelera, ni de propaganda belicista, ni pacifista. Y de ninguna manera un trabajo de compensación o rectificación con la obra precedente, aunque quizás sí de puntualización y actualización, de poner las cosas en su sitio, de salir al paso de cualquier intento de profanar la memoria del combatiente; y menos en su nombre.

Película que cuenta con un sólido e espléndido guión, contiene diálogos y secuencias de una gran fuerza evocadora y significativa. En un momento del film el protagonista del film, el sargento Clell Hazard (James Caan), afirma que nadie odia más las guerras que quienes luchan —y mueren— en ellas, en referencia crítica a la actitud cómoda y cínica de quienes condenan la guerra desde la seguridad de vivir en retaguardia, una seguridad lograda, en gran medida, por el sacrificio de los soldados.

En otra secuencia, Clell conversa, seriamente, con Samantha Davis (Anjelica Huston), recién destinada a la redacción del diario The Washington Post, quien ha alquilado un apartamento vecino al suyo y pronto inician una relación sentimental. Clell, condecorado veterano de guerra (Corea), sargento instructor en la base anexa al Cementerio de Arlington y oficiante de los funerales —que por aquellas fechas tienen una frecuencia diaria—, es contrario a la intervención en la Vietnam, mas no por motivos políticos o ideológicos, sino porque le devuelve en ataúd a sus muchachos, a los jóvenes cadetes que van incorporándose al acuartelamiento y a quienes se esmera por proteger.

Samantha, por su parte, es contraria también a la presencia norteamericana en el conflicto vietnamita, aunque por motivos distintos. Sea como fuere, ambos, advierten un peligro tal vez mayor que el derivado de la política exterior de Gobierno: la violenta y fanática división de la sociedad por dicha causa; o también: por defender opuestas causas que llegan a sangrarla. La misma aceptación por parte de Samantha de la propuesta de matrimonio hecha por Clell certifica dicha disposición a mantenerse unidos no importa los compromisos y las creencias de cada cual.

La relación sentimental entre los protagonistas se ve fortalecida (aunque pudiera presuponerse lo contrario) al conocer la muerte en el frente asiático de Jackie Willow (D. B. Sweeney), soldado recién incorporado a la unidad en que está destinado Clell y por quien ambos sienten un cariño especial. Willow, tras acceder al gran de teniente, pide luchar en Vietnam. Dicho papel cumple la tarea de hilo conductor y catalizador de acciones y emociones en el desarrollo de la trama: es un joven “idealista” (según le califican sus propios compañeros de armas), hijo de militar y entregado de cuerpo y alma a su oficio. Hasta el punto de perder la vida en el empeño.

Jardines de piedra constituye un conmovedor homenaje a los caídos en acción de combate. De ahí el detenimiento del film en las formalidades, cortejos y protocolos que acompañan los actos funerarios en Arlington, los desfiles y maniobras militares, la pulcritud de la presencia física de los uniformados, los estudiados y ceremoniosos movimientos de las unidades militares que rinden honores, las solemnidades de un ritual, en suma, no, por dramático, desalentador, ni que haya que ocultar o escamotear.

Como su maestro John Ford, de quien toma adoptado su segundo nombre (aunque no siempre lo usa), Francis Ford Coppola sabe que no hay secuencias más impactantes y emotivas en un film que un baile o un desfile militar… o el recuerdo a los difuntos. En esta ocasión, el homenaje y las circunstancias invitaban más a las desfiles que a las danzas.

SÓLO DIOS LO SABE (1957)

Título original: Heaven Knows, Mr. Allison

Año: 1957

Duración: 105 minutos

Nacionalidad: Estados Unidos

Director: John Huston

Guión: John Lee Mahin, John Huston, basado en la novela de Charles Shaw

Música: Georges Auric

Fotografía: Oswald Morris

Reparto: Deborah Kerr, Robert Mitchum, Masao Ukon

Producción: 20th Century Fox

John Huston es un director de cine sorprendente. Y desconcertante. De tal estirpe de cineastas que en este mismo sitio he situado dentro de la categoría “entre el cielo y el infierno”, es decir, realizadores capaces de hacer lo mejor y lo peor tras la cámara. Inconstantes, con vertiginosos altibajos, diríanse «bipolares» en sentido artístico. Invito al lector a que revise la filmografía de Huston, sopese después mi sentencia y saque sus propias conclusiones. 

John Huston: el hombre que pudo dirigir muchas más películas de mérito que las, finalmente, legadas. Pudo, pero acaso no se propuso (y menos, se impuso) tal propósito. Cineasta de oficio, representa todo lo contrario del “director-autor”, por más que lo veneren muchos afectos a dicha fórmula (ellos sabrán por qué) y por más que se esfuercen por adornar o maquillar el currículo profesional de Huston.

Ocurre que en el curriculum vitae de John Huston pesa más el segundo término que el primero; según disposición y proceder del propio interesado. Se ha dicho que la mejor obra de Huston fue su propia vida. Estoy de acuerdo. Amaba la buena vida, las mujeres, el alcohol, la camaradería, las armas de fuego y la caza, su hacienda en Irlanda, los caballos, la aventura. Y como, además, sabía hacer películas, se ganaba el sustento dirigiendo películas (dejo ahora al margen su valiosa faceta de actor o guionista). Se esmeraba en la faena cuando le placía. Sacaba a relucir su genio cuando le venía en gana. Mientras que cuando se trataba de cumplir meramente un compromiso, darse un capricho, tener unas vacaciones gratis a cargo del estudio en un rodaje o pagar con el sueldo algunas deudas, entonces rodaba y rodaba  y se desentendía prácticamente del resultado. Sin vergüenza ni remordimiento. Huston fue un tipo duro y todo un carácter. Así es. Así era.

¿Amaba Huston el cine? Ah, sólo el cielo lo sabe. A propósito…

En el año 1957 se estrena Sólo Dios lo sabe (Heaven Knows, Mr. Allison), film de género bélico que en buena medida constituye un remake no declarado de otro trabajo previo: La reina de África (The African Queen),  película dirigida en 1951 por John Huston, con Humphrey Bogart y Katharine Hepburn al frente del reparto. Múltiples son los puntos en común entre ambos títulos, aunque no pueda concebirse, a mi parecer, films más distintos, y aun opuestos, en mirada cinematográfica, en sensibilidad, en intención, en resultados. Dos trabajos realizados por el mismo cineasta con seis años de por medio. La segunda película mencionada es una obra de culto, venerada por crítica y público, mientras que la primera es apenas conocida y reconocida. Por mi parte, no ocultaré mi inclinación —la primera es la primera—, y no por llevar la contraria o ir contracorriente de la historia oficial, sino por pensar y decir libremente.

La reina de África es un film estimable, pero tampoco callemos que en él intervienen Humphrey Bogart y Katharine Hepburn, dos estrellas del cine intocables... Hay en la película mucha acción y reacción; chanzas y gags que divierten al gran público; ha sido promocionada, estudiada y analizada; contadas y recontadas, una y mil veces, las peripecias del rodaje; la relación sentimental entre ambos protagonistas se consuma finalmente (y felizmente); y para mayor gozo público (con excepción, supongo, de los pacifistas y simpatizantes de los antihéroes) acaban hundiendo un buque enemigo.

Pero, también digo que Sólo el cielo lo sabe es una película superior, que tengo en gran consideración. Una cinta que se sostiene, asimismo, sobre dos personajes: el cabo del Cuerpo de Marines americano, cabo Allison (Robert Mitchum) y sor Ángela (Deborah Kerr), un dúo protagonista que conlleva un duelo y un cortejo, un desafío y una prueba en el héroe y la heroína de esta historia conmovedora y valiente, humana y acaso demasiado humana, conducida con suma inteligencia y elegancia, recato y sensibilidad.

Año 1944. El cabo Allison, tras ser hundida la nave en la que estaba destinado durante la Segunda Guerra Mundial, recala a bordo de un bote neumático en un atolón perdido en el océano Pacífico, de nombre Tuasiva. No hay evasiva ni inmediata vía de escape en esta aparente isla desierta. Pero sólo en apariencia, pues sabe Dios que allí encuentra el soldado a una sierva del Señor: sister Angela, el resto de otro naufragio, el único superviviente de una misión religiosa que ha sido diezmada por la guerra y las enfermedades. Un marine y una monja, un hombre y una mujer, cuya suprema tarea es sobrevivir, del enemigo interior y exterior, de las pasiones y las explosiones, condenados por el destino (o sólo Dios sabe por qué) a convivir y resistir, a luchar y ayudarse mutuamente, como buenos camaradas que empuñan distintas armas (un cuchillo y un crucifijo, respectivamente).

 Pronto ambos robinsones, rodeados de tropas japonesas intiman, obligados a esconderse, sienten cómo un profundo afecto les invade mutuamente. Pero, ellos saben (y también Huston, ahora así) que pertenecen al mismo bando pero a distintos mundos, que el cabo pertenece al Cuerpo de Marines y la monja ha hecho sus votos con la iglesia, los cuales deben todavía completarse, antes de consumarse los deseos humanos. El destino no puede forzarse, las promesas deben cumplirse: el cabo ha jurado lealtad a la bandera; la monja, también ha jurado, pero en nombre de Dios.

Portentoso trabajo en el guión (junto a John Lee Mahin) y tras la cámara por parte de John Huston, amén del ya ponderado trabajo de Mitchum y Kerr (sencillamente maravillosos), un Huston que más que remitir al Huston de La reina de África, se me antoja muy próximo al universo fordiano. Quien esté al corriente de mis aficiones y afecciones sabe que es ese uno de los mayores elogios que puedo dedicar a un director y/o a una película.