VALOR DE LEY (2010)

Título original: True Grit

Año: 2010

Duración: 110 minutos

Nacionalidad: Estados Unidos

Dirección: Joel Coen & Ethan Coen

Guión: Joel Coen & Ethan Coen (basado en la novela de Charles Portis)

Música: Carter Burwell

Fotografía: Roger Deakins

Reparto: Jeff Bridges, Matt Damon, Josh Brolin, Barry Pepper, Hailee Steinfeld, Paul Rae, Ed Corbin

Producción: Paramount Pictures / Skydance Productions / Scott Rudin Productions / Productor Ejecutivo: Steven Spielberg

1

Hacer un remake en el cine comporta, entre otros, un riesgo ineludible: evaluar su presumible conveniencia, su presunto beneficio, su grado de necesidad. No hablo, obviamente, de necesidad en el sentido de obligatoriedad moral o de exigencia material imperiosa, sino de necesidad artística. Producir la secuela de un film implica reconocer de hecho que la versión previa (también en plural) o bien no fue plenamente lograda o bien precisaba de (necesitaba) una actualización, una puesta al día. Los limitados medios técnicos y tecnológicos del momento de su realización, la censura imperante por entonces, los probados y patentes desaciertos en el reparto y dirección del original y, sobre todo, tener algo nuevo que aportar, serían algunas razonables causas que explican el porqué de un remake.

Seguro que hay ejemplos de remakes que han mejorado el original o los títulos precedentes (se admiten propuestas). Ahora bien, sostengo que pretender consumar la secuela de una obra maestra o de un clásico es, simplemente, algo más que un disparate o una loca empresa: supone, a mi juicio, un sacrilegio, una profanación artística. Así de claro. No faltan casos al respecto. Citaré algunos de ellos: Sabrina (1954. Billy Wilder); Psicosis (1960. Alfred Hitchcock); La huella (Joseph L. Mankiewicz). Digo los pecados; no nombro a los pecadores.

2

Valor de ley (True Grit, 1969), realizada por Henry Hathaway e interpretada, a la cabeza del reparto, por John Wayne, es un clásico de la historia del cine. Fue filmada en unos años muy «comprometidos» del siglo pasado, en los que la marca del tiempo (el espíritu del tiempo o Zeilgeist) era tan pronunciada que señalaba los productos artísticos como una cicatriz, un tic nervioso o uno de esos rasgos epilépticos que imprimen carácter. No obstante, la película de Hathaway ha resistido perfectamente el paso de los años, con frescura, sin respiración asistida, sin conservantes ni colorantes. 

Hathaway, a caballo de dos décadas «prodigiosas», dirigió el film con mano firme, ajustándose al género (western) sin complacencias ni otros miramientos, combinando el tono dramático y la comedia, el realismo y el romanticismo, con gran destreza. John Wayne, dentro de sus papeles otoñales, nos regaló una de sus interpretaciones más memorables y entrañables. ¿Qué necesidad había, entonces, de volver sobre lo mismo, de remover el pasado, de molestar a los dioses que duermen el sueño eterno?

Los hermanos Coen, Joel y Ethan, conscientes, probablemente, de su osadía, han respetado el venerable antecedente con sumo cuidado, de modo escrupuloso. Empezando por el mismo título, y siguiendo por la caracterización del protagonista principal, por la puesta en escena, por la narrativa del filme, las cuales remiten, en última instancia, a la novela en que están basadas ambas adaptaciones cinematográficas. Sólo han añadido un epílogo cuyo contenido, lógicamente, no revelaré. Esta circunstancia —el respeto al original—, que podría considerarse un mérito, confirma, por el contrario, la inutilidad de la empresa, su carácter superfluo.

Valor de ley (2010) no es una mala película, aunque sí fallida por las razones que aduzco. Ethan y Joel Coen han realizado un producto sólido, correctamente construido, bien contado, que se ve cómodamente. En cuanto a las interpretaciones, merece destacarse la actuación de la joven Hailee Steinfeld. Y prudente será no detenerse demasiado en considerar la labor de los restantes protagonistas. Jeff Bridges repite, sencillamente, el rol de El gran Lebowski (The Big Lebowski, 1998) y el de Bad Blake en Corazón rebelde (Crazy Heart, 2009); esta vez, trasplantado al lejano Oeste (lamento ser tan sincero, sin pretender molestar a sus fans). Matt Damon…, bueno Matt Damon es actor en candelero, y es salsa que no puede faltar en ningún guiso de la cocina cinematográfica actual (sobre su papel digo lo mismo que respecto a Bridges; y conste que se trata de dos actores cuyos trabajos estimo mucho).

Nada sobresale en el remake en cuestión. Nada he visto en la cinta que justifique su producción (dejaré al margen, porque desconozco la cuestión, motivaciones «alimenticias», consideraciones contractuales y otras ofertas que, quizás, los autores no han podido rechazar…). La banda sonora, firmada por el habitual en las producciones de los Coen, Carter Burwell, tiene una gran calidad. Pero, la parte no acredita el todo. No entiendo, entonces, sinceramente, la razón de ser de este filme.

Los hermanos Coen han demostrado, y de sobra, poseer gran habilidad e imaginación a la hora de componer guiones originales. ¿Por qué recurrir a jardines ajenos cuando pueden/saben cuidar y cultivar su propio jardín? ¿No tuvieron bastante con haber perpetrado el anterior remake Ladykillers (The Ladykillers, 2004), donde, las principales víctimas no fueron Hathaway ni Wayne sino Alexander MacKendrick y Alec Guinness (El quinteto de la muerte, 1955)?

El cine de nuestros días sufre una crisis de creatividad de proporciones enormes. En tiempos de crisis (bien lo sabemos hoy, y en todos los órdenes) se ve uno obligado a vivir de las rentas y los ahorros, si ha sido lo suficientemente precavido de haberlos atesorado. Nada que objetar. Excepto que se pretenda sobrevivir de reservas ajenas. Ésta parece ser el caso de Valor de ley (2010).

Para los hermanos Coen, ¿no tiene suficiente valor de ley la película homónima de Hathaway como para haberse/habernos ahorrado la secuela, el remedo?

LA HUELLA (SLEUTH, 1972)

1

Lo que más me impresiona de La huella (Sleuth, 1972. Joseph L. Mankiewicz) —impresión que perdura desde la primera vez que la visioné— es la formidable capacidad que demuestra Mankiewicz en la cinta a la hora de conjugar inteligencia y arte. Contando en imágenes la intrincada historia del film, urde el director norteamericano una endiablada trama de enredos y trampas, bromas y veras, amor y odio, juegos y mentiras, todo ello a lo largo de más de dos horas de proyección, que, sin duda, dejan una impronta —una profunda huella— en el espectador. 

En todo juego —el arte y el cine, también la literatura, son ante todo juegos—, existen unas reglas públicas que garantizan la correcta realización del mismo, algo así como una vertebradora arquitectura que permita sostener el artificio, el tinglado, la fantasía, en marcha.

Junto al anverso manifiesto del juego, aunque dándole la espalda, está su reverso, el cual debe quedar necesariamente oculto, fuera de la vista, entre bambalinas, accionando los engranajes y resortes de la tramoya interna, los hilos que mueven a los personajes, y que no debe ser descubierto, como ocurre en el guiñol. En esta segunda faceta —el reverso— reside la clave emocionante del juego, lo que evita que acabe siendo un mero ejercicio mecánico.

En conclusión. Las reglas de juego en el cine (en el arte, en la literatura) son conocidas de antemano; la primera de las cuales debe ser sin duda reconocer que se trata, justamente, de un juego. Pero las técnicas y los movimientos no deben hacerse, necesariamente, explícitos.

Estar dispuestos a participar en un juego exige dos condiciones más. Primero, hay que estar dispuestos a engañar y ser engañados. Y, en segundo lugar, hay que saber perder. En el maravilloso juego de ficciones, espejismos y fantasías en que se resume el cine, el espectador no necesita conocer cómo se mueven los hilos que tejen la red argumental, ni quién lo hace, ni el uso de las transparencias, de los trucos y los efectos especiales, tampoco el armazón del atrezzo y todo aquello que permite al Séptimo Arte escenificar la gran ilusión que pretender crear en el público.

2

El film La huella escenifica un juego: el juego de la vida que acaba siendo la vida en juego. Vivir —o mejor, sobrevivir— no consiste en vivir la vida como un juego, sino en vivir el juego de la vida sabiendo dominarlo. En La huella, dos personajes en la escena materialmente se la juegan… en el arte de vivir: Andrew Wyke (Laurence Olivier) y Milo Tindle (Michael Caine). Mankiewicz necesitaba al efecto dos poderosos actores para que la dramática partida en marcha resultase verosímil, para que el espectador caiga realmente en el engaño ingeniado.

La película comienza con la imagen de un teatrillo, donde está reproducido el escenario exterior de la trama a punto de ser representarse: una aventura detectivesca más de las urdidas por el dueño de la casa. La reproducción de cartón piedra cobra vida y la cámara nos acerca a los hechos. Comienza la función. En ese punto, el teatro da paso al cine. El espectador penetra en un túnel de tiempo mágico, mientras una música de feria, de tono bufonesco, andante, crea la adecuada atmósfera de farsa.

Los personajes del film son, qué duda cabe, unos farsantes: se creen lo que no son y acaban siendo lo que no creían ser (y en lo que tampoco pensaban acabar). El personaje encarnado por Laurence Olivier (gigantesco ejercicio de cimbreantes movimientos, sutiles palabras y oblicuas ¡miradas! del actor británico) está convencido, desde un principio, de su superioridad intelectual frente al contrincante, a quien cita a un encuentro personal sin saber éste que , en realidad, se trata de un duelo. Andrew Wyke juega en campo propio (su mansión), domina el espacio, conoce bien las entradas y las salidas del lugar (la escena). Célebre escritor de novelas policiacas y de intriga, no ignora la técnica de construir personajes de ficción y de recrear situaciones que manipula con suma pericia. En el laberíntico jardín de la casa/fortaleza de Wyke tiene lugar el primer encuentro. Allí se hacen las presentaciones. Allí se representan ya los primeros ocultamientos. Lo que empieza como una especie de juego al escondite acaba siendo una caza del hombre por el hombre.

Por su parte, el personaje que interpreta Michael Caine (magnífica la capacidad de transformación, de dominado a dominador que consuma en su interpretación, necesitada de tantos disfraces, lograda con tanto poder de convicción) está, desde el mismo instante en que arriba a las puertas del castillo, literalmente perdido. Desconoce el terreno que pisa, también la puerta por donde entrar, la salida por donde escapar. No sabe, en realidad, qué está haciendo allí, con qué fin ha sido convocado en una villa tan retirada, en un término tan apartado. Milo Tindle es un advenedizo, un gigoló, un peluquero, un ladrón de esposas. La propia señora Wyke ha sido víctima de la atracción del joven, artista del maquillaje, de los rizos y los tintes; he aquí, el desencadenante de la acción. Es, por lo demás, un usurpador de corazones, de honores y apellidos. Su verdadero nombre es de origen italiano, Tindolini, que modifica por el más británico de Tindle, aunque mantiene el original como firma del salón de belleza, para darle al selecto local una nota más elegante, más chic, más esnob.

La destreza de Milo no reside en el intelecto sino en la inteligencia: la vía que le salva la vida. La inteligencia y la sagacidad de Tindle deben hacer frente a la racionalidad y la lógica, personificadas por Wyke. Descendiente de emigrantes y marcado por el acento cockney, el ser y el estar de Milo delatan la procedencia y el rango en la escala social de donde proviene, de la posición en que está instalado. Con sus manos —y sus genitales— ha logrado prosperar, entrar en contacto con la alta sociedad, subir de nivel, ganar dinero, pretender compartir el estatus con sus distinguidos clientes. A los ojos de Andrew Wyke, Tindle no es más que un usurpador, un patético maniquí, un payaso…, un ser despreciable, al que trata como corresponde, según su condición, y a quien hay que poner en su lugar.

Wyke es un caballero, con un rígido código del honor y del poder. También un individuo culto, ilustrado, educado, refinado. Tindle es un siervo, un trabajador —entre rizos de oro y champúes selectos, pero trabajador a la postre, que se sirve de las manos, de su cuerpo, para sobrevivir—, portador de valores plebeyos y con maneras de galán de opereta. Pero, ay, Milo es un tipo listo, el muy canalla. Sabe utilizar los instrumentos y medios de trabajo, para vivir y, sobre todo, para sobrevivir. Tindle se rige por un código de orgullo, no de honor; de conquista, no de poder. Después de todo, siguen habiendo clases.... 

3

El duelo que va a tener lugar sobre las tablas del escenario es un duelo a muerte, porque ambos tipos no pueden compartir el mismo mundo ni la misma mujer. Estamos ante una auténtica recreación cinematográfica de la dialéctica del amo y del esclavo de sabor hegeliano (mucho más sutil y convincente que la llevada a cabo por Harold Pinter, a cargo del guión, y Joseph Losey, de la dirección, en El sirviente (The servant, 1963); por poner un ejemplo.

Cada uno emplea las facultades propias: Wyke, el conocimiento, la lógica y la ironía; Tindle, el instinto, la energía y la fuerza que proporcionan el resentimiento y el espíritu de venganza que tanto estimula la inteligencia de los humillados. Mas, en esta historia, ¿quién es, en rigor, el humillado y quién el ofendido?

Ambos atacan con sus propias armas en dirección a los puntos más vulnerables del contrario. La prepotencia, la autoestima y el honor conforman el talón de Aquiles de Wyke, a quien le confunde (le «descoloca») la rebelión imprevista del inferior. La ira, la crueldad y la desmesura caracterizan el orgullo del pobre, marcan  las artes grotescas de Tindle.

Ambos se dejan la piel en la partida cruel, en el juego del cazador cazado. Film de transformaciones, recambios, disfraces y mascaradas, La huella acaba trágicamente porque los dos jugadores han elevado demasiado las apuestas.

[Montaje fotográfico: Cosasdecine.com]

El espectador del film contempla la representación con un punto de divertimento que va mudándose poco a poco en desasosiego y sorpresa. Pero también hay otro público presente en la función, más próximo a los personajes, un coro de figurantes que forman parte de ella, asumiendo el papel de dobles, de parodias, de los protagonistas en liza. Me refiero a los muñecos mecánicos que acompañan a los duelistas en la gran mascarada, cumpliendo la función dramática que ejercía el coro ditirámbico en la tragedia clásica. Participan en la acción, se activan de pronto, ríen, observan con atención, tienen incluso sus preferencias respecto a los duelistas: la bailarina está enamorada de Tindle, mientras «Jolly Jack Tar» —el marinero burlón— actúa desde el primer momento del film como alter ego y compinche de su master & comander Wyke. En los últimos compases de la película, las máquinas parecen hacerse los dueños de la situación. Emiten cacofónicas y casi histéricas carcajadas, se agitan convulsivamente, dando así un tono tragicómico al desenlace final. ¿No era esto un juego? ¿No se trataba de una broma?

Todo ha sido un juego, en efecto. La huella se cierra al tiempo que las cortinas del teatrillo que la habían inaugurado vuelven a la posición inicial. Si todo fue una representación, acabó la representación. Todo fue una broma (pesada, una especie de pantomima (ligera) aunque con la potencia de una opera (mayor).

Dice Mankiewicz a propósito de su film: «Así es como vivimos, intentamos ajustar la vida a nuestros fantasmas. Lo que me fascina es la idea del juego, el juego en el interior del juego, y el hecho de que jugamos tanto tiempo que, al final, es el juego el que juega con nosotros».

Cada vez que vuelvo a ver La huella, a participar como espectador en este juego, la trama me sigue intrigando, emocionando y sorprendiendo como la primera vez que la vi. Tan profunda es la huella de este film magistral ha dejado en mí.

SERIES TV: CONTINUARÁ...

 Una de las características claves de las series de televisión viene concentrada en una sola palabra en español: «continuará». O en tres: To be continued, en inglés. En esa palabra o frase quedan sintetizados el sentido y el recorrido de una serie. A diferencia, por ejemplo, de un filme. Dejando a un lado experimentalismos y vanguardismos al uso, una película juega dentro de un campo espacial definido y con unas reglas de tiempo marcadas, dejando así prefigurados, de antemano —para que no haya duda, en la ficha de la misma o, antes, en el programa de mano—, el principio y el final. The End, en inglés.

Cierto es que existen en la historia del cine productos manufacturados en forma de trilogía y en otros surtidos variados, con sucesiones, alargamientos y continuaciones de mayor o menor extensión. Algunos filmes incluso son rodados en varias partes simultáneamente: El señor de los anillos (The Lord of the Rings, 2001), de Peter Jackson, es un caso muy conocido. Pero, por lo general, las segundas (o sucesivas) partes suelen devenir del éxito, imposible de predecir, de los estrenos previos. Comoquiera que sea, los filmes estructurados en partes son la excepción en el catálogo general de películas.

Las series, en cambio, son, por definición, concebidas, compuestas y rodadas en capítulos y por temporadas. Producidas y armadas como las cadenas de metal, eslabón con eslabón, anillo con anillo, pieza con pieza, su duración es variable, dependiendo de las cadenas… de TV y las productoras.

Lo sustancial de la serie televisiva está en lo que vemos en cada capítulo, pero, también, en lo que veremos a continuación, en lo que viene después, en qué sucederá.

Series hay, ciertamente, concebidas a base de capítulos «cerrados», con una trama completa, tarea mejor o peor cumplida, que pueden verse separados del resto, independientemente, sin perder por ello el hilo principal. Esto es típico en las miniseries; pienso ahora mismo en la reciente Sherlock (BBC, 2010). Pero, insisto, lo distintivo de las series para la TV es la sucesión, el ciclo y la continuación.

Por este motivo, es esencial ofrecer al espectador el resumen de los capítulos previamente emitidos, fórmula hoy condensada en el rótulo «Previamente en…». Previously in..., en inglés. (No es pedantería ni mofa por mi parte esta traducción simultánea. Es sólo que yo sigo las series en VO y estas expresiones son las que me vienen en primer lugar a la memoria).

Seguiremos escribiendo sobre series de TV. La sección, pues, continuará…

SIDE STREET (1950)

Director: Anthony Mann

Guión: Sydney Boehm

Fotografía: Joseph Ruttenberg

Música: Lennie Hayton, Cole Porter. 

Productor: Sam Zimbalist. Estudios: MGM

Reparto: Farley Granger (Joe Norson), Cathy O’Donnell (Ellen Norson), James Craig (George Garsell), Paul Kelly (Capt. Walter Anderson), Jean Hagen (Harriette Sinton), Paul Harvey (Emil Lorrison), Edmon Ryan (Victor Backett), Charles McGraw (Det. Stan Simon)

No estrenada comercialmente en España, si no ando errado, Side Street (1950), dirigida por Anthony Mann, es una película clásica de género policíaco. Producida por la solvente Metro, luce, no obstante, un inconfundible sello estético y formal de serie B. Lo cual, me apresuro a señalar, de ninguna manera supone un demérito o descrédito, sino incluso, y en muchos casos, todo lo contrario. Las cintas de bajo presupuesto, con presencia de actores no estelares, con pátina de docudrama, rodadas en exteriores, ayudan a crear un tinte de realismo, verosimilitud y cotidianidad muy apropiados para confeccionar el nudo que traba y estrecha, hasta la asfixia, esta clase de historias de intriga y crimen.

Side Street, rodada un año después de Los amantes de la noche (They Live by Night, 1949) de Nicholas Ray, guarda con esta cinta notables semejanzas, empezando por la misma pareja de protagonistas, Farley Granger y Cathy O’Donell, una bellísima y memorable historia de amor y huida, de inocencia y juventud. Pero existen también apreciables diferencias entre sí. El film de Ray es una road movie, un policíaco rural, en la línea de la coetánea El demonio de las armas (Gun Crazy, 1950) de Joseph H. Lewis, de la precedente Sólo se vive una vez (You Only Live Once, 1937) de Fritz Lang, antecedente de la sesentera Bonnie & Clyde (Bonnie and Clyde, 1967) de Arthur Penn y de la setentera Ladrones como nosotros (Thieves like us, 1974) de Robert Altman. Side Street de Mann es un policíaco urbano, protagonizado, más que en ninguna otra ocasión, más que nadie y más que nada, por… la ciudad de Nueva York.

La presentación y la escena inicial nos dan, de entrada, el clima y el estilo, y hasta la clave, de lo que vamos a presenciar a continuación. Panorámica aérea de Manhattan (Nueva York). Fotografía en blanco y negro. La cámara (con un pulso, por cierto, algo torpe), arrancando desde la vertical del Empire State Building, desciende, aunque sin bajar del aire, por el down town, recorriendo los muelles y las calles circundantes, hasta desembocar en Wall Street, donde detiene el plano, justamente el lugar que servirá de escenario para la escena final. En ese punto, tomamos tierra. La música de Lennie Hayton, descriptiva, fría, con una temática estándar, crea el clima y poco más, concluyendo en un tema y una tonalidad más románticos. El espectador ha quedado dispuesto para asistir a una trama policíaca sazonada con una historia de amor.

Tras los títulos de crédito, la cámara continúa sobrevolando Manhattan. Una voz en off nos pone, de pronto, en situación: «New York City, an architectural jungle…». Nueva York, jungla de cemento y rascacielos, es, continúa diciendo, un espacio donde convergen lo mejor y lo peor de la vida y del hombre. Habla el capitán Walter Anderson (Paul Kelly), de la policía Nueva York. Refiere en breve el transcurrir diario de la metrópolis, incluyendo en el censo las estadísticas de nacimientos, los casamientos y… los asesinatos, cada 24 horas. El oficial Anderson es uno más entre los miles de agentes que velan por la seguridad de los ciudadanos. Imágenes ad hoc, en formato documental, ilustran sus palabras.

Decenas de películas del género policiaco, arrancan de modo similar, unas en una dirección más apologética, ejemplarizante y documentalista, otras menos. Ahora bien, un denominado film noir jamás comienza de esta forma. La voz en off, cuando aparece, proviene del protagonista, no de un narrador, de alguien que describe un caso o un atestado con timbre de funcionario. En esos casos, suele ser además un detective privado el locutor, o quizás el propio criminal, quien pone al espectador en antecedentes. Raramente un comisario o inspector del departamento de policía, a menos que se trate de un teniente corrupto o de un antiguo agente. No, en L.A. Confidencial (L.A. Confidential, 1997) de Curtis Hanson, no hay, en sentido estricto, narrador del filme. Sólo un prólogo en forma de reportaje radiado por el intrépido reportero del magazine Hush-Hush Sid Hudgens, interpretado por Danny de Vito, buen recurso narrativo del guión. L.A. Confidencial: película policíaca, pero, al mismo tiempo, negra, negrísima, negro california.

El discurso preliminar del capitán Anderson en Side Street finaliza (para retomarlo, menos de hora y media más tarde, poniendo fin a la cinta) en el momento de presentar a los personajes principales de la historia. Estos son, en primera instancia, los propios policías; el protagonista o «héroe» (Joe Norson: Farley Granger) —«un cartero a tiempo parcial, soñando con lo inalcanzable: un abrigo de piel para su esposa», informa la voz—; y un tipo con gesto compungido que acude a un banco con el propósito de sacar 30.000 dólares en efectivo.

Joe, tomándose un descanso antes de repartir el correo (lleva sombrero de calle, no uniforme ni gorra; no es, pues, trabajador fijo de plantilla) y observando a una cuadrilla de operarios haciendo reparaciones en la calzada, confiesa a un conocido (¡agente de policía!, Charlie, interpretado por James Westerfield) que desea vivamente ofrecer lo mejor a su esposa, en avanzado estado de gestación, llevarla a París o a Roma (no a Florida como anhela el oficial), comprarle ropas caras. Joe tiene un trabajo precario y pocos ingresos, vive con Ellen (Cathy O’Donnell) en casa de los  padres. Pero, está dispuesto a la aventura.

Los 30.000 dólares en cash y en movimiento —del banco a cajones, ficheros y armarios canallas— pasan a sus manos, la tentación puede con su inicial resistencia al robo, pero escapan de ellas muy pronto. El dinero, producto de un chantaje con crímenes de por medio, deja tras de sí un rastro de sangre y culpa. Joe, poco competente (¡poco virtuoso!) en materia delictiva, sobrepasado por el enredo y la mala conciencia, decide, finalmente, devolver la suma: ¿quién dijo que los «pobres» no tienen moral? Pero, ya es demasiado tarde: el personaje ha traspasado la línea que separa el bien del mal, ha cruzado ya hacia el lado salvaje de la calle.

Side Street, a pesar de la sencillez y simplicidad de sus presupuestos económicos y argumentales, es un filme muy notable. La dirección de Mann, vibrante y con firme pulso narrativo, construye las escenas con energía e inteligencia, sin renunciar al ejercicio estilístico que demuestra por medio de encuadres y movimientos de cámara imaginativos y de gran fuerza expresiva. Una puesta en escena al servicio, no tanto de los personajes, sino del verdadero protagonista del filme: Manhattan.

Pocas veces he visto, como en Side Street, sacar tanto provecho en el cine a la ciudad más cinematográfica del mundo: Nueva York. Miles de películas han sido (y son) ambientadas en la ciudad de los rascacielos. No importa el género: musical, comedia, drama, mafia y gangsters, ciencia-ficción… Nada escapa y nadie se sustrae a la ciudad que nunca duerme. Podría citar decenas de títulos que respiran el aire de NY como el suyo propio. Sólo diré ahora que, entre ellas, prefiero las fotografiadas en blanco y negro. Y sólo citaré en este momento un título de mi NY Top Ten, además de Side Street: Cualquier día en cualquier esquina (Two For the Seesaw, 1962), extraordinaria película, dirigida por Robert Wise y protagonizada por Robert Mitchum y Shirley MacLaine.

Tras la presentación de Side Street, todo un muestrario fotográfico de NY, el film palpita al ritmo de los latidos de la ciudad. La planificación de las escenas y los encuadres garantizan, en buena parte de las secuencias, que los rasgos, los rostros, de la ciudad quedan a la vista: en calles y callejones, avenidas y plazas de la ciudad, en escaleras e interior de viviendas y despachos, sobre los tejados de los edificios, a bordo de vehículos. NY, siempre presente y marcando el compás de la acción, visto a través de la ventana de una casa, un comercio o un automóvil, de fondo en una conversación, del movimiento de los personajes, de las persecuciones.

Memorable es la escena final, precisamente la persecución del taxi que conduce Joe, asediado por el malhechor, por los coches patrulla. La cámara sobrevuela el down town, nuevamente, atravesando las calles del barrio, estrechas como desfiladeros y cañadas, que desembocan en Wall Street. Fin de ruta y fin del film. Círculo cerrado. Retorno al pasado, al principio. Manhattan en segundo plano, siempre al fondo, pero llenando la pantalla. La omnipresencia de NY no tiene una finalidad decorativa o turística, sino narrativa, de perfecta ambientación e ilustración de la acción.

Nueva York, se dice al comienzo de la cinta, es una «jungla arquitectónica», una selva de skyscrapers, donde tiene lugar la caza del hombre por el hombre. El rodaje en exteriores, a cielo abierto, crea la necesaria opresión y claustrofobia (no agorafobia) que exige el argumento y la acción  Alfred Hitchcock repite esta sensación en la célebre secuencia de caza de Cary Grant en Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959). El mérito ahora (desde 1950) es de Anthony Mann y del gran director de fotografía, Joseph Ruttenberg, responsable, entre otros trabajos, de manejar la cámara en La señora Miniver (Mrs. Miniver, 1942) de William Wyler, Luz de gas (Gaslight, 1944) de George Cukor, Julio César (Julius Caesar (1953) de J. L. Mankiewicz, Gigi (1958) de Vicente Minnelli, etcétera.

El capitán Anderson, quien preside la función, da por cerrado el acto con las palabras de rigor. Mann rueda unos contrapicados del oficial con los rascacielos a sus espaldas, mientras la ambulancia asiste al protagonista herido, enalteciendo su labor de protector de las calles. «Todo le irá bien», declara como broche de oro. Joe Norson, por su parte, delincuente por accidente, será regenerado, finalmente. 

En primer lugar, por su propia elección moral de no seguir adelante con la fechoría: ¡quién dijo que los «pobres» no tienen moral! Pero, también por el amor de su esposa y por la protección, a pesar de todo, de la propia urbe: «Nueva York, la más afanosa, solitaria, tierna y cruel de las ciudades»). NY observa a los personajes desde las alturas y a ras del suelo, en el cielo y en la tierra. En realidad, no les quita ojo a lo largo de todo el filme. Filme policiaco, no negro, Side Street tiene, como cabría esperar, un final feliz.

Película de serie B, con un guión convencional, una realización vibrante y una fotografía excelente, Side Street no es ni de lejos una obra maestra del cine. No obstante, para mí, es un filme de culto. Para quienes amamos el cine de género. Y, por encima de todo y de todos, para quienes adoramos Nueva York.