TUCKER, EL HOMBRE Y SU SUEÑO (1988)

Título original: Tucker: the Man and His Dream

Año: 1988

Duración: 130 minutos

Nacionalidad: Estados Unidos

Director: Francis Ford Coppola

Guión: Arnold Schulman, David Seidler

Música: Joe Jackson

Fotografía: Vittorio Storaro

Reparto: Jeff Bridges, Joan Allen, Christian Slater, Martin Landau, Frederic Forrest, Lloyd Bridges, Dean Stockwell, Sophia Coppola

Producción: Paramount Pictures / Lucas Films

Formulo a los amigos y visitantes de Cinema Genovés una cuestión muy concisa. Algo así como un juego. Si fácil o difícil de responder, se verá. Yo digo un nombre y ustedes, a continuación, los restantes: diez títulos en los que la imagen del empresario o emprendedor quede bien parada, en los que sea el héroe de la película. Es decir, que no aparezca, como es habitual, haciendo de explotador y sanguijuela, de egoísta y marrullero, de brutal e insensible, de una mala persona, en fin, que no piensa en otra cosa que no sea ganar dinero, y nada más. Atributos notorios que los diferencia del resto del mundo…

¡Venga, a jugar…! Yo digo, Tucker, el hombre y su sueño. Diez, diez, diez, respondan de una vez. [Silencio]. Ánimo, diez…  [Silencio]. Bueno, dejémoslo en cinco. [Silencio] ¿He dicho «cinco»? Vale, me basta con uno. Ya está… ¿Por qué sucederá tal cosa?

Esta juguetona presentación hace ocioso inquirir a continuación por qué esta cinta de Francis Ford Coppola suele citarse tan poco, una cinta en la que, vale decir, el añadido de «Ford» remite en esta ocasión tanto al más grande director de cine de todos los tiempos (John) cuanto al célebre fabricante norteamericano de automóviles (Henry). 

[Voz en off]

«TUCKER, EL HOMBRE Y SU SUEÑO. Es posible que nunca haya oído hablar de Preston Thomas Tucker... Soñador. Inventor. Visionario. Un hombre adelantado a su tiempo. Bonito, ¿verdad? El coche del Sr. Tucker lo tiene todo...Ventanas de seguridad, Motor trasero. Oh, pero me estoy adelantando a mi historia…»

Recién acabada la Segunda Guerra Mundial, Preston Tucker, ingeniero, empresario, emprendedor, tiene un sueño. Tras la estela de Benjamin Franklin, Alba Edison y Howard Hughes, entre otros, Tucker anhela fabricar un coche como no se haya hecho jamás antes. Un automóvil de diseño revolucionario, seguro para los ocupantes y barato. He aquí el sueño. He aquí el delito. Ecce homo.

No al final del proyecto, mas sí al inicio, hay un verdadero tesoro: ideas, voluntad y esfuerzo; espíritu de trabajo en equipo; la familia y todos aquellos locos idealistas que estén dispuestos a producir estos locos cacharros. Unos valores tradicionales alentados por el sentido de la independencia y el individualismo. ¿Me siguen...?

Como no podía esperarse lo contrario, este sueño se enfrenta a unos poderes muy factuales y efectivos: las grandes marcas de Detroit, beneficiadas por el poder político en Washington. Si quieres patentes, materias primas para producir, financiación, debes pagar la cuota correspondiente a la clase política que vigila por el bien público y tal. Toda la fuerza y la coacción del Estado caerán sobre ti, si pretendes ir por libre… Esto ocurría ayer y esto ocurre hoy en el viejo mundo y también en el nuevo mundo. Aunque, por lo menos, en América surgen, de vez en cuando, hombres como Tucker, dispuestos a defender sus derechos, no simplemente a exigirlos. Hombres también como Francis Ford Coppola.

A ningún buen observador se le escapa el dato de que Coppola está llevando aquí a la pantalla su propia vida, su propio sueño. Igualmente, como los grandes creadores, es megalómano, ambicioso, innovador, temerario, decidido. Juega al cine y arriesga. No con el dinero de los demás, del contribuyente, sino con el suyo propio. Ganas o pierdes. He aquí la apuesta. Coppola se juega la propia productora —Zoetrope —, quebrada tras el fracaso estrepitoso de Corazonada (One from the Heart, 1982).

En Tucker, está Francis, soñador y quijote. En Tucker, está Ford, rodeado de la familia, la pequeña comunidad, el equipo fiel, resistiendo los ataques de los «salvajes», los arribistas, los pendencieros, la gente sin escrúpulos; y aquí tienen un papel que cumplir (al que homenajear) miembros de la familia: Sofia, hija del director, y Lloyd Bridges (Senador Homer Ferguson), padre del actor protagonista, Jeff Bridges (Preston Tucker). Y en Tucker, está Coppola, dirigiendo con garra, imaginación y brillantez la épica y la tragedia del héroe.

No se pierda este film, quien todavía no lo haya visionado. Una película basada en hechos reales. Y no estoy hablando ahora de Francis Coppola. Más Ford que nunca…

 DIÁLOGOS Y TÍTULOS FINALES (NO PERDERSE TAMPOCO LOS DE CRÉDITO, CON FOTOGRAFÍAS DEL TUCKER REAL)

Abe (Martin Landau).- La compañía Tucker Motor está muerta. Nunca serán hechos más coches.

Tucker.- Los hicimos.

Abe.- Cincuenta.

Tucker.- Bien, ¿cuál es la diferencia, cincuenta o cincuenta millones? Es solamente maquinaria. La idea es lo que cuenta, Abe...Y el sueño.

Eddie (Frederick Forrest)- ¿Qué harás ahora?

Tucker- Si pudiera entender cómo hacer estas neveras de queroseno lo suficientemente baratas para que la gente pobre pueda permitírselas. Lo suficientemente grandes para dos botellas de leche. Eso es todo. Para que sus niños no tengan raquitismo, ¿ves? ¡Sujeta a ese tigre!

Todos.- ¡Sujeta a ese tigre! ¡Sujeta a ese tigre! [Sólo viendo la película puede entenderse este «grito de guerra»]

[Voz en off]

«A pesar de que solo se produjeron cincuenta Tuckers, cuarenta y seis de ellos funcionan. Las innovaciones aerodinámicas de Tucker, el acolchado, las ventanas de seguridad, los cinturones de seguridad, la inyección de combustible y los frenos de disco, fueron adoptados por Detroit y se encuentran en los carros actuales. Preston Tucker murió seis años después del juicio, pero sus ideas vivirán por siempre.»

 

GLI UOMINI, CHE MASCALZONI...

Título versión: ¡Qué sinvergüenzas son los hombres!

Año: 1932

Duración: 67 min.

Nacionalidad: Italia

Director: Mario Camerini

Guión: Aldo DeBenedetti, Mario Camerini, Mario Soldati

Música: Cesare A. Bixio

Fotografía: Domenico Scala, Massimo Terzano

Reparto: Vittorio De Sica, Lia Franca, Cesare Zoppetti, Aldo Moschino, Carola Lotti, Anna D'Adria, Gemma Schirato

Producción: Società Italiana Cines

Podría escribirse un libro específicamente consagrado a examinar la originalidad y la gran singularidad del cine italiano a la hora de dar título a las películas. El cine español de los años 50 y 60, todo sea dicho, tomó mucho de la cinematografía del país vecino: temáticas; ambientación; estilo, tanto en la forma de hacer comedia o melodrama… También la inspiración y el tono, movidos entre el costumbrismo y la gramática parda, para rotular películas, sean nacionales o extranjeras (re-titulación).

El film Peccato che sia una canaglia (1954 -Alessandro Blasetti) fue retitulado en España La ladrona, su padre y el taxista. Y El vigile, pasó a denominarse El alcalde, el guardia y la jirafita, 1960 – Luigi Zampa. Como podemos comprobar, el pupilo se esfuerza por superar al maestro. Porque, sin duda, los italianos tienen maestros indiscutibles en el arte cinematográfico y no se quedan cortos en la artesanía del rótulo. Veamos otras muestras: Policarpo, ufficiale di scrittura (Policarpo, calígrafo diplomado, 1959 – Mario Soldati);  Il buono, il brutto, il cattivo (El bueno, el feo y el malo, 1966 – Sergio Leone); Bello, onesto, emigrato Australia sposerebbe compaesana illibata (Bello, honesto, emigrado a Australia quiere casarse con chica intocada, 1971 - Luigi Zampa). Y en este plan…

La película que ponemos esta semana en Cinema Genovés tampoco es manca en cuanto al titulito de marras. Pero, nadie se llame a engaño. A pesar del vergonzante nombre que preside el film, nos hallamos ante un trabajo de suma importancia, uno de los títulos más notables del cine italiano de los años 30. La historia es banal y convencional. Ya saben: chico conoce chica, se enamoran, malentendidos, chico pierde chica, ambos se buscan  y, finalmente, se reencuentran. E tutti contenti… Ni en el título ni en la trama de la película, sin embargo, encontramos los grandes méritos de la cinta. Aun así, veamos de qué va la cosa...

Mariucca (Lia Franca) vive con su padre en Milán. El buen hombre trabaja de taxista en turno de noche; la joven, de dependienta en una perfumería. Cuando el padre llega a casa de madrugada, despierta a la hija y la anima a levantarse recordándole cada día el valor del trabajo. De camino al trabajo se cruza con Bruno (Vittorio De Sica), un povverino y magro muchacho con gorra a una bicicleta atado. Naturalmente, la sigue y persigue. La joven se topa con varias compañeras de trabajo y entonces se aperciben de quién les ronda: un don nadie en bicicleta; ellas sólo salen con tipos con coche… 

Henos aquí, en efecto, ante un asunto precursor de El ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948 – Vittorio de Sica), aunque cambiando de vehículo, el cual, sin penetrar en el terreno del melodrama, avanza triunfante en el género de la comedia romántica. Porque es el caso que Bruno, mecánico en un taller, utiliza una triquiñuela para llevarse por las buenas un automóvil a punto de entregar a su propietario, para así recoger como Dios manda a Mariucca y llevarla a comer. No a una cafetería cualquiera, amigo, sino a una trattoria con vistas al Lago Maggiore. 

Allí comen, beben, bailan y gozan de la vida. Hasta que la (mala) fortuna hace que aparezca por el local la mujer del dueño del coche con unos amigos. Eh, mascalzone, llévame a casa. Pero, a la cenicienta nadie la recoge. Desconsolada y humillada queda en el establecimiento, a punto de dar las doce. 

Tras dejar el pasaje en Milán, Bruno vuelve a todo gas al Lago a por Mariucca. Pero un accidente de tráfico frustra la carrera. Apiadándose de la chica abandonada, la familia del tabernero le da cobijo para pasar la noche, llevándola, al día siguiente, de retorno a la ciudad.

Desde ese momento, comienza el cortejo de verdad. Mariucca deja el trabajo para no volver a ver al sinvergüenza de Bruno. Ahora está tras el mostrador de un puesto en la feria de Milán. Allí coinciden otra vez. El destino del amor... Bruno pretende enamorarla de nuevo, busca trabajo de charlatán para estar cerca de ella, le habla, se perfuma, galantea. En fin, la vida… 

Bruno lleva, ahora sí, a Mariucca a su casa. Allí le espera el futuro suegro, quien no sólo le da la mano de su hija, sino además el volante del taxi…

Película, rodada a un ritmo endiablado, sean las carreras en automóvil o en bicicleta. Filmada gran parte de la misma en exteriores, muestra unas panorámicas magníficas de Milán y sus alrededores. Las secuencias encajan a la perfección, y contiene, eso sí, mucho del realismo, la ternura y encanto de El ladrón de bicicletas. 

Con todo, a uno le hace recordar, sobre todo, Lonesome, la obra maestra de Paul Fejos, por el asunto de fondo, la simplicidad y el control narrativo, la  vitalidad de las imágenes y la muy lograda labor de montaje. A lo que hay que añadir las fenomenales interpretaciones y el muy tonificante tono de una comedia clásica. Una película para disfrutar y recordar.

BERLIN OCCIDENTE (1948)

Título original: A Foreign Affair

Duración: 116 minutos

Nacionalidad: Estados Unidos

Dirección: Billy Wilder

Guión: Charles Brackett, Billy Wilder, Richard L. Breen.

Música: Frederick Hollander

Fotografía: Charles Lang Jr.

Reparto: Jean Arthur, Marlene Dietrich, John Lund, Millard Mitchel, Peter von Zerneck, Stanley Prager, Bill Murphy, Raymond Bond

Producción: Paramount Pictures

El director Billy Wilder fue siempre un romántico incorregible. No sé si decir también «impenitente», porque quizás la penitencia la hizo a fuerza del cinismo, procacidad y descaro que volcó en las películas que escribió y dirigió. Tal fue el precio que tuvo que pagar a fin de no pasar por un blando, para no ser tomado por un afectado sensiblero, por un sentimental. Véanse los films que concibió bajo la inspiración directa de su maestro Ernst Lubitsch: El vals del Emperador (The Emperor Waltz, 1948) y Arianne (Love in the Afternoon, 1957). Siendo productos sólidos y divertidos, carecen de fuerza y personalidad. Wilder brilla en el humor cáustico, en la sátira, en la mordacidad, en la diatriba y a veces incluso en la astracanada.

¿Cuál de los dos Wilder es el real, el tierno romántico o el romántico vergonzante? Daré dos pistas. Primera: en muchas de las películas que realizó suena, como tema central o de pasada, la célebre canción Isin't it romantic?, compuesta por Richard Rodgers, con letra de Lorenz Hart. Segunda: la transfiguración, el cambio de papeles, cuando no directamente el travestismo, es un tema recurrente en las películas de Wilder. ¿Es esto casualidad? ¿No es esto un claro indicio? ¿Es esto romántico, o no?

El instrumento retórico básico —y clásico— a aplicar en estos casos es el empleo de la ironía, instrumento humorístico que garantiza distanciamiento con la realidad. Hay grados en la ironía y, ciertamente, Wilder aplicaba en el cine una fuerte dosis de la misma.

Hedy Lamarr en una visita al set de rodaje del film

Todo esto viene a cuento de Berlin Occidente (A Foreign Affair, 1948), un film delicioso y conmovedor, al tiempo que inyectado de una desenvoltura y frescura rayana con la ácida desvergüenza. Cuando Wilder se pone serio (fíjense ustedes en la ironía del caso), no deja títere con cabeza. Y aquí se pone firme. Berlín Occidente es un film de tema militar ambientado en su querida Berlín, ciudad que amaba, pero de la que tuvo que huir. ¿Ven ustedes la broma pesada que todo esto comporta?

Berlín Occidente está repleto de diálogos diabólicos. En la secuencia inicial, el avión que transporta a la comitiva del Congreso de EEUU en misión exterior, inicia el aterrizaje en el aeropuerto de Berlín. Desde las ventanillas puede observarse un «paisaje lunar», una ciudad devastada. A propósito de unos comentarios sobre política de ayudas al desarrollo y a la reconstrucción de Europa, uno de los congresistas, afirma:

    — Si das pan a un hambriento, esto es democracia. Si dejas el envoltorio, es imperialismo.

Berlín Occidente contiene, asimismo, algunas secuencias magistrales, rodadas con suma inteligencia. La declaración de amor (oportunista y estratégica) del Capitán John Pringle (John Lund) a la congresista por Iowa, Phoebe Frost (Jean Arthur) en la sala de archivos del Ejército norteamericano, a quien acorrala entre cajones de fichas y expedientes. La ofensiva erótico-militar tendrá la oportuna réplica al final del film, cuando la ya desinhibida (enamorada, al fin) Phoebe sitia y lleva al rincón, abriéndose paso entre sillas del club, al capitán, ganador en la guerra, vencido en el amor.

La trama rebosa irreverencia y sarcasmo, cinismo y burla, hasta el punto que ningún personaje sale bien parado. Civiles y militares, americanos y alemanes, hombres y mujeres, nadie escapa al estilete cinematográfico de Wilder. En Berlín Occidente se emplean armas de mujer muy efectivas y usos masculinos de francotirador. Erika von Schlütow (Marlene Dietrich) era íntima de las más altas autoridades nazis, Hitler incluido. Y el capitán Pringle es un tipo que se aprovecha, sin remilgos, de la situación y posición dominantes. 

Wilder presenta al personaje Erika en una escena donde la intimidad de la mujer es violada. El capitán penetra en la vivienda de Erika mientras ésta se cepilla los dientes en el cuarto de baño. A continuación, la observa desde un gran agujero en la puerta hecha añicos. Ella intenta quitárselo de encima escupiéndole en la cara el agua con la que se enjuaga la boca. Él, en venganza, se seca el rostro con el cabello de la amante.

Erika.- ¡Johnny, qué estás haciendo!

John.- Me limpio la cara.

Erika.- Me haces daño, Johnny. Siempre me haces daño. ¿Por qué eres tan malo conmigo?

El Coronel Rufus J. Plummer (Millard Mitchell), comandante en jefe de las fuerzas estadounidenses destacadas en Berlín, se mofa en público de los miembros del Congreso, y procura engañarles en todo lo que puede. Los congresistas se dejan engañar y sólo intentan cubrir el expediente sin problemas. Menos la congresista Frost. Hasta que se enamora del capitán… 

Los soldados americanos confraternizan e intiman con la población civil femenina sin consultar la Ética a Nicómaco de Aristóteles. Niños berlineses pintan con tiza cruces gamadas por las paredes (o en cualquier sitio), ante lo cual, una vez descubiertos, sus padres están dispuestos a enviarlos, como castigo, a la cámara de gas… En cualquier caso, modos de conducta todos ellos de dudosa moralidad. ¡Y el comité del Congreso ha ido a Berlín a evaluar el estado moral de la tropa!

¡Sólo el amor se salva, al final! Sí, aunque para ello haya que utilizar toda clase de trucos y fullerías. ¿No es esto romántico? No sé. Aunque lo cierto es, a mi juicio, que el duelo femenino entre Erika/Marlene Dietrich y Phoebe/Jean Arthur destaca  en el film por encima de todo lo demás. Marlene gana, claro está. Aunque es Phoebe la que se lleva el pájaro a la olla. O sea, de vuelta a casa.

Por si esto fuera poco, Berlín Occidente ofrece algunos de los números musicales más memorables de la carrera de Marlene Dietrich. 

Disfruten esta película. No es muy romántica. O tal vez sí…

Caricatura del manteo de la soldadesca a Phoebe Frost/Jean Arthur tras su actuación en el club

EN EL PRINCIPIO, FUE LA LUZ

Light in the Dark (1922). Director: Clarence Brown.

Fotografía: Alfred Ortlieb

«¡Luces! ¡Cámara! ¡Acción!» Con estas tres mágicas palabras, y por este orden, comienza el milagro del cine. Un milagro que se renueva en cada película, en cada filmación, en cada nuevo rodaje. No es una secuencia casual. El encadenamiento tiene un profundo sentido y una clara significación. Porque… en el principio del cine, fue la luz. 

Escuchen, fíjense en las imágenes de la etapa silente del cine. En especial, en las mejores películas de este periodo del Séptimo Arte. El protagonista principal es la luz. Los héroes que hicieron posible el prodigio de capturar la luz en el fotograma, haciendo con ello un trabajo artístico, son los directores de fotografía («cinematographers» en inglés).

 His Mystery Girl (1923). Director: Robert F. Hill

Fotografía: William Thornley

En inglés, las frases suenan distintas, ¿verdad? Por ejemplo, en Estados Unidos, y el resto de los países angloparlantes, emplean la expresión descriptiva «Directed by» para identificar, en los créditos de una película, al director, al realizador, al «filmmaker». En Europa, en cambio, se dice (tradúzcase a las respectivas lenguas) «Una película de…». La diferencia salta a la vista: «de» en lugar de «por». Cuestión de preposiciones. Y algo más. «De», en el primer uso que acepta la Real Academia Española de la Lengua, «denota posesión o pertenencia». Algo tendrá que ver con esto la política (la etiqueta) de «cine de autor», vigente en el Viejo Continente . 

Para la concepción europea del cine, el director es el factótum, el demiurgo, el creador de un film. Para la perspectiva norteamericana, el cine es, por el contrario y por encima de todo, una industria, un trabajo de equipo, un negocio. Así se entendió desde los primitivos set de rodaje en los tiempos de Edison, en el esplendor de los Estudios de Hollywood y, de modo algo renqueante, también en nuestros días.

Estudios Edison, Bronx, Nueva York, principios s. XX

Desde los años 60 la situación ha cambiado, aunque la perspectiva sigue vigente. En la era dorada del cine, las productoras de Hollywood intentaron hacerse con los mejores directores del mundo, pero, asimismo, con los técnicos más renombrados y competentes. Entre ellos, los directores de fotografía. En no pocos casos, la labor que realizan en los films resulta tan destacada que no sería injusto afirmar que el producto es más de ellos que del director. 

Y lo mismo que decimos de los cinematographers podría decirse también de los otros técnicos: dirección artística y decorados, vestuario, música, etcétera. Pero, ahora estamos hablando de los directores de fotografía.

Hayan trabajado o no en Hollywood, son especialmente renombrados los siguientes maestros de la luz: Gregg Toland, Karl Freund, Jack Cardiff, George J. Folsey, Harold Rosson, Frederick Young, Joe MacDonald, Charles Lang, Néstor Almendros, Gordon Willis, Vittorio Storaro, John Alcott, Luis Cuadrado. 

Avaricia (Greed, 1924). Director: Erich von Stroheim.
Fotografía: William H. Daniels

Hoy, en fin, estamos homenajeando en nuestro espacio a tres grandes artistas, tal vez menos conocidos que los ya citados, aunque no menos importantes: Alfred Ortlieb,  William Thornley, William H. Daniels. No les voy a contar su vida y obra. Por los hechos, los conoceréis. Y en sus nombres están los enlaces oportunos para quien desee más información. En Cinema Genovés no hemos limitado esta semana a recoger algunas muestras de su talento. Y es que una imagen vale más…