¡FELIZ NAVIDAD!

MASTROIANNI, DEL MAR AL CIELO

El 19 de diciembre de 1996 se nos fue Marcello. ¡Qué sandez afirmar que a todos nos llegará la hora! Hay horas que no deberían sonar. Sonaron las campanas de muerte llamando a Marcello, y Marcello ya no pudo resistirse más. Al interpretar la última función, su último papel, nos dejó perdidos. La pantalla se cerró, tal día como ayer, hace catorce años, en un fundido en negro.

Vi a Marcello por última vez en el cine metido en la piel de otro inmortal personaje: Pereira. Nuevamente, Mastroianni llenaba la película más mediana con su sola presencia. Curiosa coincidencia: Pereira, la muerte y Marcello. En el plano que cierra el filme Sostiene Pereira (1995) vemos a Marcello/Mastroianni caminando sin rumbo fijo, el rostro cansado pero satisfecho, la chaqueta colgada sobre el hombro, sostenida por la mano, y en la otra, portando un pequeño bolso de viaje. Así iba, ligero de equipaje, como los hijos de la mar. Pero, no sabíamos adónde iba. Luego, sí supe el destino. ¿Dónde vas Marcello? Del mar al cielo.

Y aquí estoy yo ahora, escribiendo un recuerdo, una especie de necrológica sobre Marcello. Igual que si  Pereira hubiese recibido un encargo para cubrir la página cultural del periódico. Como en la trama de la novela y el filme. Pero nada de esto es verdad. No hay ningún encargo. Ni necrológica. Sólo recuerdo. Mi ricordo, sì, io mi ricordo... 

Tantos personajes, tantas vidas, no pueden acabarse así tan de repente, ni para quien ha vivido la dolce vita. El amargo sabor de la vejez y el gélido aliento de la ausencia hicieron que la vida buena fuese perdiendo su dulzor. Y eso ya no es vida excelente para los seres excelentes, que no ven la vejez y la decadencia con consuelo decadente sino con resignación poderosa. 

Unos meses antes de la muerte del actor italiano leía yo, sí lo recuerdo, una conversación-entrevista entre Marcello Mastroianni, Vittorio Gassman y Eugenio Scalfari. Las palabras de estos ancianos exquisitos me conmovieron entonces. Y hoy todavía, también. Me emocionó su lucidez, pero también la angustia que mostraban por verse tan viejos. Aquella entrevista anticipaba algo, ahora lo sé, pero entonces no lo pude entrever. Aquella pública confesión alimentó todavía más mi afecto hacía aquellos hombres admirables, majestuosos en su dignidad, tan entera y sincera.

La conversación finalizaba con una pregunta del periodista Scalfari a sus contertulios: «¿Cuál es el lado mejor de la vejez?». Marcello contestó por los dos, por él mismo y por Vittorio: «Ser por fin libres. Libres de decir y hacer lo que sea, total ya nadie nos puede quitar nada». Nada, menos, ay, la dulce vida, Marcello.

MUNICH (2005)

1

En el último plano del film está el fin

Debo reconocer que no me esperaba el final del film de Spielberg Munich (2005). Si la conclusión de la película es la que creo que es, en el final está nuestro fin. Nada más y nada de menos. Así de simple. Probablemente, sin embargo, muchos espectadores la verán como un thriller más «basado en hechos reales», como el que no quiere la cosa, como si nada.

Asistí a la proyección de la película del director de ET, debo confesarlo, con bastantes reservas y sin hacerme grandes esperanzas de disfrutar de una buena experiencia cinematográfica, que es lo primero que debe exigirse a un filme. Mi prevención estaba justificada. Para empezar, tengo a Steven Spielberg por un cineasta muy irregular, un realizador que sabe hacer buen cine, como ha demostrado en algunas ocasiones, pero a quien los proyectos más prometedores y ambiciosos se le van de las manos. Ocurrió esto que digo con La lista de Schlinder (1993), un trabajo de correcta factura cinematográfica, pero con un muy dudoso mensaje final. The end, again.

Encuentro, además, en el cineasta Spielberg otra gran limitación: su tremenda ambigüedad discursiva con respecto a asuntos políticos e ideológicos de calado. Si se desenvuelve mejor (que peor) en el género de aventuras, si sus encuentros con las musas están, como mínimo, en la tercera fase, yo me pregunto: ¿para qué afrontar empresas en las que se ve claramente desbordado y proclive a desbarrar? Un realizador como Spielberg, que no es serio, no es capaz de producir películas serias, y si lo hace, comete sin remedio errores muy severos.

¿Qué comunica Spielberg en la secuencia final de La lista de Schlinder? Algo muy simple también, a saber: que está justificado pactar con el diablo (con el nazismo, o parte de él) si al menos es posible salvar a unos cuantos (judíos). ¿Inocencia o juventud? ¿O algo peor? Salvando a un individuo, salvamos a la humanidad entera. ¿No está claro el aviso? A Spielberg nunca le ha preocupado entrar en el fondo de la cuestión tratada en sus películas «serias»; por ejemplo, el  tema del Holocausto. O, también, la Segunda Guerra Mundial: Salvar al soldado Ryan (1998). El título lo dice casi todo.

En Munich, Spielberg afronta nada menos que el conflicto árabe-israelí. El tema de nuestro tiempo. Y lo hace con «buena voluntad», procurando salvar lo que se pueda e intentando colaborar en la pacífica solución del «conflicto». En la práctica, ya sabemos a lo que lleva semejante actitud: al ¡sálvese quien pueda!

En La lista de Schlinder no hay valoración sobre el régimen nazi en bloque ni alusión a la trama civil, social, económica e ideológica que abrió la espita del Holocausto y del nuevo desastre mundial. No afronta tampoco allí Spielberg la cuestión en términos de justicia ni de reparación a las víctimas. Iba más allá de la dialéctica de los vencedores y los vencidos. No vale decir aquí que no es ésta la función de un cineasta o un discurso que puede esperarse de un producto de Hollywood. Porque, sencillamente, pueden citarse casos que sí lo han hecho; y muy bien, además. Por ejemplo, Vencedores o vencidos (El Juicio de Nuremberg, 1961), film realizado por el también cineasta «liberal» (en la acepción norteamericana del término, no europea) Stanley Kramer, en el que los perfiles del criminal y de la víctima están claramente determinados y diferenciados, sin ambages, sin ambigüedades. Con un neto recado: si no hay identificación inequívoca y reconocimiento explícito de vencedores y vencidos no hay justicia. Ni libertad. Ni paz.

Spielberg, por el contrario, no atiende a cuestiones de justicia o de geoestrategia, porque su inquietud es de orden moral y/o estético (¿justicia poética?). En el caso de Munich, le preocupa el conflicto de conciencia que produce el empleo de la violencia (la «espiral de la violencia»); la frontera entre la justicia y la venganza (la cuestionable moralidad de la ley del talión: ojo por ojo, diente por diente; quien a hierro mata, a hierro muere); las sinergias del terrorismo (el «terrorismo de Estado» como una forma más de terrorismo). Al director de ET  le preocupa más que nada el problema de la (mala) conciencia, o lo que es lo mismo: salvar su mala conciencia de rico judío americano en Hollywood.

Munich es un largo rodeo de casi tres horas de metraje (164 minutos) sin otro objeto que lanzar a quien corresponda un mensaje final. Primero, a Israel; segundo, a USA; tercero, a la opinión pública mundial. Un mensaje sutil. Puesto que, después de todo, nos referimos a un veterano autor que no desconoce los mecanismos del cine y la comunicación, y, por ende, de la manipulación de las emociones y los sentimientos del público, el recado que lanza a la cara y a la conciencia del espectador es claro, aunque subrepticio, diríase que subliminal. Para muchos pasará inadvertido. Aunque, al subconsciente nada se le escapa. Tampoco al espectador atento, despierto y perspicaz.

Sucede que en el último plano del film está… el fin.

2

«No habrá paz al final de esto»

Tras dos horas y cuarenta minutos de una muy mediocre, impersonal y tediosa película de acción, llega el momento de acercarse al fin, a modo de conclusión. Avner (Eric Bana) es jefe del comando secreto israelí a quien encomienda extraoficialmente el Gobierno de Golda Meir que localice y ejecute a los responsables de la masacre en la Ciudad Olímpica de Munich en 1972: el grupo terrorista palestino Septiembre Negro secuestra y asesina a once atletas israelíes. Concluida la misión, Avner y Ephraim (Geoffrey Rush), su superior, se encuentran finalmente en Brooklyn (Nueva York) y cambian impresiones sobre la naturaleza del plan de ejecución llevado a cabo; el sentido de la acción/reacción de los grupos de Inteligencia israelí; el adónde lleva todo «esto» (o sea, la venganza o la misma respuesta al terrorismo); sobre el futuro que nos aguarda si vamos por el mismo camino…

Avner, protagonista del film, el héroe de la acción, verbaliza las profundas dudas que le atenazan, sus miedos (teme más al Mosad  y al Gobierno israelí que a una represalia terrorista palestina), sus problemas de conciencia sobre lo que han hecho. Todo esto lo confiesa a Ephraim, personaje presentado, en todo momento, como un manipulador, el brutal e insensible conductor de la «otra» masacre, esta vez contra los terroristas palestinos: ¿el «malo» de la película? Quid pro quo.

Finalmente, Avner sentencia concluyente: «No habrá paz al final de esto». Ambos personajes se separan, quedando la imagen congelada ante un horizonte inquietante: el perfil del skyline neoyorquino ¡con las Torres Gemelas en el centro de la imagen! 

¿Resulta, entonces, inocente esta alusión, esta manipulación de una imagen rodada en 2005, cuando, ay, las Torres ya no están en pie, siendo, pues, recortadas y pegadas en el fotograma? Dos años después de la vesania, en septiembre de 2003, escribía yo lo siguiente:

«La imagen de las Torres Gemelas de Manhattan está grabada en las mentes de millones de personas del mundo entero, registrada en infinidad de fotografías y películas que pasan diariamente por las televisiones de todas las naciones del globo—algo lamentable para la americanofobia, pero que ahora venía muy oportuno a los productores de la vesania: por eso la eligieron—. Cada plano, cada secuencia, cada ángulo reproducido nuevamente desde la destrucción del modelo, representa una nueva agresión y una nueva victoria para el provocador.

No se trata, por tanto, de que con esta planificación de la fechoría el criminal vuelva otra vez al lugar del crimen, sino más bien que la víctima y sus deudos vuelvan incontables veces a contemplar lo que ya no existe, lo que les falta. El skyline define el horizonte y delimita nuestras vistas. Pues bien, el objetivo de la vesania de los sacerdotes era convertirla en silueta del abismo y orla de las tinieblas. Hacer de ella un retrato del horror con el que meter el miedo en el cuerpo a los infieles; una evocación del holocausto que no busca tanto recordarles que son ser para la muerte, cuanto literalmente anunciarles que van a morir por mano santa y vengadora, vesánica, muy pronto, próximamente, y que como los demás impíos arderán en el infierno de los injustos. Los destinatarios del mensaje son cristianos y entenderán el mensaje.»

¿Qué significa, entonces, «esto», en la sentencia «No habrá paz al final de esto», para un espectador de 2005 en adelante? Traduciendo el lenguaje cinematográfico a palabras que se entiendan: «esto» (la lucha contra el terrorismo, la intolerancia y la «cerrazón» ante la «causa palestina», y, por tanto, la no solución del conflicto, todo esto dicho entre paréntesis) ha sido la causa de los ataques del 11 de Septiembre de 2001. ¿Llevamos la interpretación del plano todavía más lejos? Vayamos a ello: ha sido la intransigencia israelí, en connivencia con la política exterior estadounidense, la que ha provocado, después de todo, la devastación de Manhattan. Israel sería, por consiguiente, la auténtica culpable de lo que ha sucedido. He aquí el mensaje.

Spielberg, curtido en el oficio del cine, no es manco en el arte de manipular las emociones humanas. El miedo atenaza el corazón de Occidente. La comunicación de corazón a corazón es, pues, directa y llana. El mensaje, como una flecha, da en el centro de la diana. «No habrá paz al final de esto». Si queremos paz, hay que poner fin a «esto». THE END.

El presente texto es una versión reducida de mi artículo «Spielberg y el retorno a Munich» publicado en la revista El Catoblepas, número 49, marzo 2006.

LOS MONSTRUOS ENTRAÑABLES DE TIM BURTON

Marcos Marcos Arza, Tim Burton
Ed. Cátedra,
Colección Signo e Imagen / Cineastas,
Madrid, 2010 (3ª edición actualizada),
345 páginas.
ISBN: 978-84-3762682-6

Publicado en primera edición en el año 2004, Cátedra acaba de lanzar al mercado la tercera edición actualizada del ensayo de Marcos Marcos Arza dedicado al director norteamericano Tim Burton. Una excelente ocasión para volver sobre este cineasta, muy prometedor en los primeros pasos dados en la industria cinematográfica, responsable de algunas de las obras más notables del género fantástico realizadas durante las décadas 80 y 90 del pasado siglo XX y que, lamentablemente, parece ir apagándose en el firmamento hollywoodiense, a pesar de encontrarse en activo y en un momento vital todavía, potencialmente, productivo.

Nacido en Burbank, condado de Los Ángeles (California) en 1958, Tim Burton vivió desde niño en un entorno singular, diríase que predispuesto para el mundo del cine y el espectáculo. A pocos metros de donde transcurre su infancia, la Columbia, la Warner Bros y la Disney tenían situados los famosos estudios en los que fabricaban los sueños de millones de espectadores sentados ante la pantalla. No extraña, por tanto, que el niño Tim Burton sintiese el poderoso influjo ambiental, e imbuido de atmósfera tan fabulosa, quisiera ser, de mayor, nada menos que Vincent Price.

«Consumidor compulsivo de televisión, aficionado a los cómics, obsesionado con el mundo del juguete, cinéfilo obsesivo y libre de prejuicios hacia los títulos de terror y ciencia ficción (fueran de la serie que fueran), los filmes de Burton vienen a ser algo así como la reformulación de toda una tradición cultural filtrada a través de la óptica contemporánea en su vertiente posmodernista.» (pág. 15).

Con estas palabras resume el autor de la presente monografía los cimientos sobre los que Burton ha construido un universo imaginativo de lo más atractivo, como pocos otros ha dado el cine de nuestros días. Que la rica tradición audiovisual de un siglo, recogida por Tim Burton en su obra, haya sido acrisolada, como sostiene el autor del ensayo, por una óptica posmodernista, es, sin embargo, una afirmación controvertible, que depende, entre otras cosas, de lo que quepa entender por «posmodernismo». Término de connotaciones más ideológicas y sociológicas que artísticas, convocarlo en un contexto cinematográfico constituye un recurso tan acomodaticio y fútil como seguir acudiendo al auxilio de expresiones del tipo «cine independiente», «cine comercial/no comercial» o de «tercera vía».

El caso de Tim Burton es que —genio y figura del séptimo arte hasta la sepultura— evidencia desde los primeros cortos y fotogramas rodados un profundo respeto por la tradición y el clasicismo cinematográficos. En el primer cortometraje, Vincent (1982), ofrece un emotivo homenaje a uno de sus personajes fetiche: Vincent Price, célebre y prolífico actor, habitual en el cine fantástico y de terror, donde se ha ganado un puesto de honor en el olimpo del género, junto a Boris Karloff y Bela Lugosi, entre otros monstruos del cine «de miedo». En el último filme rodado hasta la fecha, Alicia en el país de las maravillas (2010), Burton ha recuperado (malogradamente, según dictamen crítico casi unánime) un texto inmortal de la literatura universal salido de la imaginación de Lewis Caroll.

En el ínterin de estos títulos, vive y bebe en todo momento del cine clásico con conmovedora inclinación y pasión. Desde el expresionismo y el sesgo gótico, apreciables en las películas del doctor Caligari, el fantasma de la ópera, de F. W. Murnau o de Fritz Lang, pasando por las series de televisión y los largometrajes serie B de los años 50 y 60, por el terror manufacturado en los estudios de la Universal y la Hammer, por los muñecos animados del gran director artístico Ray Harryhausen, por el horror de los relatos Edgar Allan Poe según la mirada de Roger Corman, prácticamente toda la historia del cine de misterio y de terror queda registrado en la receptiva retina de Burton. Todo este rico material recreará Burton en sus filmes, unos más afortunados que otros, según los casos, pero partícipes, en su mayor parte, de un «universo propio».

La dualidad estética y moral de la monstruosidad; la inocencia; la ausencia del padre; la soledad de la infancia; la cara oculta de la vida cotidiana oculta tras el espejo; la presencia inquietante de la muerte en cada momento de la existencia humana; la fuerza de la creatividad, en fin, como valor superior del hombre, conforman buena parte de las obsesiones artísticas que Burton ha transformado en historias francamente extraordinarias.

A lo largo de un lustro, Tim Burton logra culminar tres indiscutibles masterpieces de la historia del cine: Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, 1990), Pesadilla antes de Navidad (The Nightmare before Christmas, 1993) y Ed Wood (1994). Junto a este trío de ases, realiza también otras películas poderosas y convincentes: Bitelchus (Beetlejuice, 1989) y las dos primeras entregas de Batman (1989 y 1992). Posteriormente, sólo Big Fish (2004) y La novia cadáver (The Corpse Bride, 2005) consiguen mantener en pie el «universo propio» burtoniano y la calidad de su trabajo, aunque no la entereza de una obra, mermada por producciones no sólo fallidas sino incluso desanimadas (sin alma) y desfallecidas, adjetivos éstos que incluso en Tim Burton no pueden tomarse como un elogio. Nos referimos a las muy desafortunadas Sleepy Hollow (1999), El planeta de los simios (Planet of the Apes, 2001), Charlie y la fábrica de chocolate (Charlie and the Chocolate Factory, 2005), Sweeney Todd: el barbero diabólico de la calle Fleet (Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street, 2007) y la ya mencionada Alicia en el País de las Maravillas (Alice in Wonderland, 2010).

Una obra tan meritoria como la de Burton no merece ser arrinconada en un oscuro sótano o enterrada en el olvido. Es de esperar, entonces, que todavía pueda sacar de la chistera otras criaturas monstruosamente encantadoras que aviven las fantasías del espectador y lo transporten por las noches al reino de las pesadillas.