LA VENGANZA DE POLANSKI REFRENDADA POR EL «CINE EUROPEO»

Ya había olvidado casi por completo la película de Roman Polanski, El escritor (The Gosht Writer, 2010). Un film que no pasará a la historia del cine, aunque sí a la «historia de la infamia», por tratarse de una cinta no sólo de malísima calidad, sino, por encima de todo, vengativa, resentida, oportunista. Hoy leo en la prensa que ha sido la gran vencedora de los Premios del Cine Europeo 2010, acumulando seis de los siete galardones a los que concursaba, si concurso cinematográfico hay verdaderamente en esta gala. Y no algo más (o algo menos). Mejor película, mejor director, mejor actor (Ewan McGregor), mejor guión, mejor banda sonora y mejor dirección artística, he aquí la recompensa a Polanski. Pero ¡qué más da! No se ha premiado aquí al cine, sino otra cosa.

Para nada recordaba tampoco que existiese todavía esa institución de los Premios del Cine Europeo. Bueno, algo sí: traía a mi mente los Premios Goya en España. Compañeros de viaje en el club de la comedia. Pero, me parecía asunto del pasado, igual que la propia Europa, lo mismo que el «cine europeo».

El escritor (The Gosht Writer, 2010): thriller mediocre, realización morosa y desganada, sin ritmo ni tensión, actor con mucha cara de circunstancias, un guión tan pueril como tramposo. ¿Banda sonora…? ¡Qué banda! ¿Dirección artística? Ciertamente, la casa junto al mar donde transcurre buena parte de la trama tramposa, es magnífica, envidiable. En todo caso, si está rodada in situ (como así lo creo), el premio habría que dárselo al arquitecto que la diseñó. Esto es lo de menos en este asunto. Hoy, malas películas se estrenan casi a diario. Pero, presenciar la progresiva decadencia de otro cineasta, que un día fue alguien en el cine—autor de Chinatown (1974), por citar sólo una de sus obras más notables—, contemplar la degradación de otro personaje de la cultura (cineasta, escritor, etcétera), resulta, francamente, lamentable y penoso.

Lo peor de todo es la zafiedad y el resentimiento que destila la película. Hay que ser poco o mal observador para no percatarse de que Roman Polanski ha consumado el film ahora premiado, simplemente, con el fin de vengarse de Estados Unidos a cuenta del polémico asunto de la condena judicial por violación a una menor, y que ha marcado su peripecia personal y su trayectoria profesional en las últimas décadas. Para consumar la vendetta personal, no ha dudado en tomar, como pretexto fílmico, la cabeza de Tony Blair (burdo sosias del personaje del primer ministro británico, encarnado en El escritor por Pierce Brosnan), cual eje (del Mal) sobre el que golpear y dirimir sus asuntos particulares o internos. 

De fondo, excusa dentro y fuera del guión, América. Al frente de la coalición multinacional en la intervención militar en Irak, recibe, asimismo, la represalia (otra vez). Creo recordar que una escena del film muestra a una autoridad política norteamericana de notable parecido físico con la anterior Secretaria de Estado en la Administración Bush, Condoleezza Rice. ¿No salen también imágenes del mismo George W. Bush en televisión? No podría asegurarlo. Pues, como digo, apenas recuerdo este anodino film de propaganda. Y vengativo, vaya que sí. 

Los comisionados in pectore del cine europeo agradecen el servicio nada secreto de Polanski a «la Causa». Aunque nada de golpes de pecho por la probada mediocridad de sus producciones. Ellos funcionan a golpe de talón y subvención. El realizador nacido en Polonia ha agradecido, por su parte, la complicidad, el favor, por videoconferencia. «Muchas gracias a todos mis compañeros y gracias a mi equipo, que era genuinamente europeo», afirmó Polanski en una de sus apariciones vía Skype. ¡Quede claro, aquí y ahora, entre nosotros, nada que ver con (ni que deber a) América! Sí estuvo presente en el acto, el director de la Academia Europea, Wim Wenders, a quién ya hemos retratado aquí en Cinema Genovés. También muy contento y complacido, tan lejos, tan cerca, de Estados Unidos. ¡Dios mío, qué tropa!

LOS SOPRANO Y LA FILOSOFIA

Richard Greene & Peter Vernezze, Los Soprano y la filosofía, traducción María Ruiz de Apodaca Martínez, Ariel, Barcelona, 2010, 266 páginas.

Richard Greene y Peter Vernezze encabezan la lista de colaboradores del presente libro de autoría colectiva en el que participan más de una decena de especialistas. En la mayoría de los casos, incluidos los coordinadores mismos del volumen, se trata de profesores de Universidad en Estados Unidos de América, dedicados mayoritariamente a la docencia de la filosofía, pero también a la psicología y a la teoría de la comunicación. Richard Greene es profesor adjunto de filosofía en la Universidad de California (Santa Bárbara), y se dedica, muy especialmente, al estudio de la epistemología, la metafísica y la ética. Por su parte, Peter Vernezze es profesor adjunto de filosofía en la Universidad Weber State (Oden, Utah) y ha escrito varios textos relacionados con temas de autoayuda, uno de ellos, Don’t Worry, Be Stoic: Ancient Wisdom for Troubled Times, bastante vinculado al asunto que ahora nos ocupa.

Los Soprano y la filosofía, cuya primera edición en EEUU data de 2004, es un volumen colectivo encuadrado en el género de ensayo filosófico de divulgación. Por su temática, metodología y estilo narrativo, podríamos situarlo entre el modelo de los célebres libros El mundo de Sofía de Jostein Gaarder o Más Platón y menos Prozac de Lou Marinoff, por una parte, y el patrón de los popularísimos libros de autoayuda relacionados con la problemática ética, por la otra. A esta trayectoria editorial, ya veterana y con muy buena acogida por parte del gran público, le ha salido hace algunos años una especie de subgénero, como son los textos que proponen lecturas filosóficas de películas o series de televisión famosas, por ejemplo, El señor de los anillos, Los Simpson, Pérdidos o, justamente, la serie que ahora comentamos, Los Soprano.

Para muchos, la mejor serie jamás realizada en la historia de la televisión, Los Soprano constituye, sin duda, un verdadero fenómeno en el mundo del espectáculo, que ha seducido a millones de espectadores desde el momento mismo de su emisión en 1998, tanto en EEUU (país donde ha sido producida) como en el resto de países donde ha pasado por la pequeña pantalla, incluida España. Con nada menos que seis temporadas a sus espaldas, y sumando más de setenta capítulos, pocos ciudadanos del mundo occidental, asiduos o no a las series de televisión, dirán desconocer, o que no les suena siquiera, la serie Los Soprano, las hazañas mafiosas y las andanzas domésticas de la familia italo-americana de New Jersey. 

Producida por la prestigiosa cadena de televisión por cable HBO, Los Soprano constituye todo un fenómeno televisivo de comunicación, e incluso sociológico, en la medida en que, como pocas otras series, ha concitado unánime entusiasmo tanto entre la audiencia popular como entre la crítica especializada de los medios. Un interés y una aclamación general que ha tocado también la fibra sensible e intelectual de los filósofos, un gremio habitualmente tenido por extremadamente serio y de altos vuelos metafísicos.

Y no es para menos. Pues no nos hallamos ante un acontecimiento conmovido por la caprichosa moda o por la mera afectación (una historia new age de la Mafia, sin más). La temática ofrecida a lo largo de los episodios de Los Soprano impacta de lleno en buena parte de los grandes asuntos tratados por la filosofía de todos los tiempos, especialmente, los concernientes a la filosofía de la mente, la política, la sociología y la ética. 

Comoquiera que, además, la comida es tema recurrente y central en la serie, no extraña que los responsable del volumen hayan utilizado, sin delito, la coartada culinaria para estructurar el libro en secciones tituladas, respectivamente, Antipasto, Primo Piatto, Secondo Piatto, Contorno, Dolce y Vino. Con esta apetitosa secuencia argumental, los autores que participan en este entretenido e instructivo recorrido ensayístico disertan sobre los límites de la realidad y la ficción, sobre los valores en la célebre familia gansteril de New Jersey, sobre la teoría del poder y el arte de la guerra, sobre la belleza y la fascinación en relación con el crimen, sobre el uso del lenguaje de la Mafia e, incluso, sobre las repercusiones religiosas y teológicas que acompañan a la vida y la muerte los personajes de la serie.

¿Por qué no es feliz Tony Soprano? ¿Puede considerarse Tony Soprano el prototipo de un buen gestor o gerente de una «empresa» que mueve millones de dólares? ¿Es Carmela Soprano, esposa de Tony, feminista? ¿Por qué, siendo individuo criminal y brutal, el capo de la Mafia de New Jersey, así como otros personajes de la banda, provocan la simpatía de tantos miles de espectadores? ¿Supone esta identificación una corrupción moral? ¿Irá, en fin, Tony Soprano al Infierno? Preguntas como éstas, y muchas otras que acaso ustedes  se han formulado alguna vez y no se han atrevido a preguntar, encuentran inteligente análisis y razonado comentario en este tan ameno como aleccionador libro.

BERLANGA, PATRIMONIO NACIONAL DEL CINE ESPAÑOL

VV AA, ¡Viva Berlanga!, Cátedra, Colección Signo e Imagen, Madrid, 2009, 142 páginas

Luis García Berlanga, genio y figura hasta la sepultura. Maestro del cine español, inigualable mago del humor negro, espíritu burlón hasta el último suspiro, ha hecho otra de las suyas. ¡Y no sólo morirse! Hace aproximadamente una semana recibo por correo un ejemplar del volumen colectivo ¡Viva Berlanga!, editado el año 2009 por la editorial Cátedra. La noticia de su fallecimiento me había llegado pocos días antes. En pleno duelo, una celebración. Situación dramática salpicada de ironía y equívoco, desdicha y comedia, todo al mismo tiempo. ¿Puede haber momento más berlanguiano? ¡Berlanga ha muerto! ¡Viva Berlanga!

La pareja exclamativa, recién expuesta, precisa, no obstante, de una puntualización: Berlanga ha fallecido, ay, pero no tiene sucesor. Esto sí que es trágico. Decir que el cine español ha quedado huérfano no supone, en este tiempo de luto, una simple frase hecha, un lugar común, una salida de urgencia, recursos habituales todos ellos a los que acogerse a propósito de decesos de personajes notables. No hay aquí consuelo que valga. Con la muerte de Berlanga, el cine español ha quedado, material y espiritualmente, desamparado, sin solución de continuidad.

Es muy conocida la anécdota que tuvo lugar durante el funeral de Ernst Lubitsch. Billy Wilder y William Wyler  están presentes en la ceremonia. El primero exclama: «Nos hemos quedado sin Lubitsch». En esta ocasión, la réplica ingeniosa no la da Wilder, sino que la recibe, de Wyler: «Peor aún, nos quedamos sin las películas de Lubitsch». Acometamos con valor y decisión el paralelismo: se acabó Berlanga; peor todavía, con él acabó el cine español. A la espera quedamos de la resurrección.

Por un caprichoso azar, con una diferencia de pocos meses, hemos perdido a Mariano Ozores, a José Luis López Vázquez, a Manuel Alexandre y, ahora, a Berlanga. Es ya muy difícil que nuestra cinematografía pueda recuperarse de esta fatal secuencia de pérdidas, encerrada como está en su propio laberinto de subsistencia pensionada, de mirada oblicua, promoviendo la deconstrucción de su propio pasado, no sólo mirándose constantemente el ombligo, sino hurgando en él.

Un ejemplo de la tendencia banderiza y autocomplaciente, hoy dominante en el «mundo del cine» en España, queda de manifiesto, sin ir más lejos, en el libro ¡Viva Berlanga! El autor de Plácido y El verdugo fue homenajeado en la XXX edición de la Mostra de Valencia celebrada en 2009. Ya bastante enfermo, el personaje de la velada no recogió personalmente el galardón. Nos quedan, con todo, sus grandes películas, una buena muestra de las cuales fueron proyectadas en el festival de la ciudad natal del maestro. Pero, hay más: el director del certamen, Salomón Castiel, anuncia que ha encargado a Luis Alegre la coordinación de un volumen de homenaje a Berlanga. He aquí el resultado del encargo.

En ¡Viva Berlanga! participan personas relacionadas con el cine español de nuestros días. Sin duda, son todos los que están, pero no están todos los que son. Berlanga se merece un homenaje mucho más abierto y generoso que el ofrecido en el volumen.

Berlanga es patrimonio nacional del cine español. Si algo ha caracterizado, tanto a su persona como a su obra, es el empeño permanente por no «casarse» ideológicamente con nadie, la indomable libertad de pensamiento y acción, así como la acida crítica al poder, ocupe quien lo ocupe. ¿Se comprende ahora mejor por qué decimos que muerto Berlanga, se acabó la savia que alimentaba el cine español?

Berlanga toreó durante el franquismo, la Transición y la democracia, pero nunca brindó a ninguna autoridad presente sus faenas en el ruedo español. Ante nadie inclinó la rodilla. Individualista y libertario confeso, quiso siempre ir por libre, al margen de partidos y sectas, pero dejando siempre huella de su ser español y su coraje conciliador (y reconciliador). En las películas que realizó escuchamos los acentos de José Isbert, de López Vázquez, de Xan das Bolas, de José Sazatornil, conformando una polifonía rica y gozosa de lo español. En La Vaquilla (1985), rescatando del cajón un antiguo proyecto, reúne a tirios y troyanos, a moros y a cristianos, en un espacio común donde exorcizar los fantasmas del pasado, consumando el encuentro con una corrida de toros. En ¡Viva Berlanga!, vemos una foto de Berlanga marchando con sus compañeros de la División Azul camino de Rusia en 1941. Allí coincide con Luis Ciges, otro grande de nuestro cine. En otra instantánea, aparece en la Bodeguilla junto al ex presidente del Gobierno Felipe González y otros invitados. He aquí la biografía de un hombre y un país. Ni heroica ni infame. Su historia. Nuestra historia.

De Berlanga nos queda el recuerdo de un director genial, de un hombre valiente y generoso. Y ahí están sus filmes, un puñado de obras maestras indiscutibles, y los planos secuencia marca de la casa, de una perfección que ninguno otro realizador ha sabido superar. También las obras medianas y las películas menores, no las ocultemos, las de la última etapa. Bien está, al fin. Todo es Berlanga, nuestro Berlanga. Nuestro patrimonio nacional no puede ignorarse, ni segmentarse, ni mutilarse. Y menos aún, que una parte se lo apropie, a cuenta del todo, contra la otra parte. Italia ha tenido a Fellini. Francia, a Jean Renoir. España, a Berlanga. ¡Viva Berlanga!

Las objeciones al presente volumen no son extensivas a la edición propiamente dicha. La impresión, ella sí, generosa y espléndida, está exquisitamente cuidada. La «Galería de Imágenes», proveniente del archivo personal de Berlanga, sencillamente, no tiene precio. Ahí se recoge, en suma, un compendio de algunas de sus mejores frases («Las perlas de Berlanga»), una breve biografía («Crónica de una vida»). Una vida para el cine.

¡Berlanga ha muerto! Ojala pudiésemos elevar un grito, a modo de correlato sucesorio, que recogiendo un pasado, sirviese para encarar un abierto futuro: ¡Viva el cine español!

DE VERAS, BILLY, ¿NADIE ES PERFECTO?

A la memoria de Billy Wilder, en cuya creatividad y buen hacer cinematográfico descubrimos la mayor perfección que es posible encontrar en el Séptimo Arte. También por haber favorecido en clave artística el fomento del principal valor moral: la alegría que crece con el entendimiento

1

El descacharrante diálogo que cierra la maravillosa película de Billy Wilder Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959), rematado con la célebre réplica de Joe E. Brown a Jack Lemmon, constituye —ironías de la vida— un genuino ejemplo de perfección en el dominio del arte cinematográfico; en la construcción del guión, en particular. El corrosivo director conoce su oficio como pocos. Sabe cómo dejar en el espectador una sonrisa o provocar una carcajada y una explosión de alegría. Pero, la cosa no queda ahí. El inteligentísimo sentido del humor de Wilder lleva asociado una inquietante reflexión que deja a menudo en el espectador un poso de amargura.

No hay nada malo en ello. Ni ética ni cinematográficamente. El entendimiento no hace fracasar el sentido de la alegría, sino que le da pleno sentido, es decir, lo perfecciona. Para seguir disfrutando de lo bueno, para seguir pensando —alegremente— sobre el significado moral (y extramoral) de la inmortal boutade wilderiana —Nadie es perfecto—, ¿rememoramos la secuencia?

Joe E. Brown (como Osgood Fielding III, el Bocazas, «Big Mouth»: nunca mejor dicho) dispone fugarse con Jack Lemmon (como Jerry convertido en Daphne), y  hacerla su nueva esposa. Este/ésta a fin de impedir la turbia unión que les espera, hace al pretendiente severas confesiones: que no es rubia natural, que fuma muchísimo, que ha estado viviendo con un saxofonista, que no puede tener hijos... Mas nada importa. El enamorado y atribulado Osgood cree haber encontrado en Jerry/Daphne el amor de su vida y no está dispuesto a que nada ni nadie le desvíe del ciego destino del deseo. Finalmente, Jerry, como último recurso para desmontar la mascarada, se quita la peluca y proclama, con el maquillaje todavía brillante en el rostro: «¡Soy un hombre!» Una revelación, sin embargo, que no provoca en Osgood sorpresa en absoluto, sino la celebrada réplica: «Bueno, nadie es perfecto».

Perfecto, en efecto. Pero, cuando del arte (el cine, la literatura) nos trasladamos al ámbito de la vida, las cosas revelan un sentido y un significado muy distintos, llegando a menudo a parecerse muy poco entre sí. El territorio de la estética y el territorio de la ética no deben confundirse sin más. Sólo a un epatante Jean-Luc Godard pudo ocurrírsele aquello de que un travelling es una cuestión moral. Afirmación exagerada, donde las haya, una simple pose, un alarde estético entre tantos otros, pero de ninguna manera una máxima sintetizadora del arte y la ética. No seguiremos aquí ese camino. En las páginas que vienen a continuación defenderé la distinta dimensión —y conclusión— que mantienen los discursos de la ética y la estética, que las cosas, en fin, no son como parecen ni como aparecen. Para empezar, me pregunto: ¿realmente cabe determinar que moralmente nadie es «perfecto» y que la búsqueda de la perfección moral no es más que una quimera o una depravación humana?

El descacharrante diálogo que cierra la maravillosa película de Billy Wilder, rematado con la célebre réplica de Joe E. Brown a Jack Lemmon, constituye —ironías de la vida— un genuino ejemplo de perfección en el dominio del arte cinematográfico; en la construcción del guión, en particular. El corrosivo director conoce su oficio como pocos. Sabe cómo dejar en el espectador una sonrisa o provocar una carcajada y una explosión de alegría. Pero, la cosa no queda ahí. El inteligentísimo sentido del humor de Wilder lleva asociado una inquietante reflexión que deja a menudo en el espectador un poso de amargura.

No hay nada malo en ello. Ni ética ni cinematográficamente. El entendimiento no hace fracasar el sentido de la alegría, sino que le da pleno sentido, es decir, lo perfecciona. Para seguir disfrutando de lo bueno, para seguir pensando —alegremente— sobre el significado moral (y extramoral) de la inmortal boutade wilderiana —Nadie es perfecto—, ¿rememoramos la secuencia?

Joe E. Brown (como Osgood Fielding III, el Bocazas, «Big Mouth»: nunca mejor dicho) dispone fugarse con Jack Lemmon (como Jerry convertido en Daphne), y  hacerla su nueva esposa. Este/ésta a fin de impedir la turbia unión que les espera, hace al pretendiente severas confesiones: que no es rubia natural, que fuma muchísimo, que ha estado viviendo con un saxofonista, que no puede tener hijos... Mas nada importa. El enamorado y atribulado Osgood cree haber encontrado en Jerry/Daphne el amor de su vida y no está dispuesto a que nada ni nadie le desvíe del ciego destino del deseo. Finalmente, Jerry, como último recurso para desmontar la mascarada, se quita la peluca y proclama, con el maquillaje todavía brillante en el rostro: «¡Soy un hombre!» Una revelación, sin embargo, que no provoca en Osgood sorpresa en absoluto, sino la celebrada réplica: «Bueno, nadie es perfecto».

Perfecto, en efecto. Pero, cuando del arte (el cine, la literatura) nos trasladamos al ámbito de la vida, las cosas revelan un sentido y un significado muy distintos, llegando a menudo a parecerse muy poco entre sí. El territorio de la estética y el territorio de la ética no deben confundirse sin más. Sólo a un epatante Jean-Luc Godard pudo ocurrírsele aquello de que un travelling es una cuestión moral. Afirmación exagerada, donde las haya, una simple pose, un alarde estético entre tantos otros, pero de ninguna manera una máxima sintetizadora del arte y la ética. No seguiremos aquí ese camino. En las páginas que vienen a continuación defenderé la distinta dimensión —y conclusión— que mantienen los discursos de la ética y la estética, que las cosas, en fin, no son como parecen ni como aparecen. Para empezar, me pregunto: ¿realmente cabe determinar que moralmente nadie es «perfecto» y que la búsqueda de la perfección moral no es más que una quimera o una depravación humana?

2

 Escuchamos con demasiada frecuencia, en aquellas situaciones en las que una acción no ha estado a la altura de las circunstancias, cuando no uno no respondido como se esperaba de él, expresiones del tipo: «cometer errores es humano»; «equivocarse es de sabios»; « ¿crees que soy un dios para hacerlo todo bien?»; « ¡Yo sólo soy un hombre! ¿Qué esperabas de mí…?».

Dejando al lado la autocompasión, de dudosa calidad moralidad, que pueda albergar esta actitud complaciente, deseo reparar ahora en el alcance presuntamente ejemplarizante («lo digo para no desmoralizarse uno») del mismo, así como en el resultado aniquilador para la excelencia al que desemboca. Resulta, en verdad, chocante observar la naturalidad y la «alegría» con la que se desacredita el sentido de lo humano.

En los casos en los que uno merece la aprobación por aquello que simplemente ha realizado bien, escuchamos a menudo (falsos) reconocimientos de este jaez: «¡has estado como dios!»; «lo tuyo es cosa de genios»; «¿a que no parece humano?». Por el contrario, es raro escuchar: «¡has actuado como un verdadero hombre!» Y es que, como se sabe, «todos los hombres son iguales».

¿Cómo ha podido calar hasta lo más profundo de la mente humana semejante sentimiento reactivo, de vergüenza y culpabilidad con respecto a la propia condición? ¿Hasta qué nivel de la conciencia del hombre ha llegado a instalarse tamaña carga de profundidad, posibilitando que tantos celebren de manera mecánica e inconsciente la ácida broma de Wilder de manera errada y bobalicona (con faltas y a lo bobo, vale decir), sin captar la tremenda ironía que la sostiene e ilumina, tomándola, pues, en serio?

¿Qué nos puede decir la ética a este respecto? La ética ha enseñado desde antiguo que la máxima aspiración de la vida moral es la virtud. La finalidad propiamente humana consiste en dirigirse por el camino de la humanidad hacia la plena condición de ser virtuoso, hacia la perfección. El término virtud procede de la raíz latina vir, que significa «fuerza», «valor» y «disposición excelente».

Distinguimos en el hombre virtuoso a aquel que consigue ganarle la partida a la vida, activando las disposiciones naturales, para encaramarse así hacia un destino de plenitud. La virtud no cabe ser valorada como una gracia ni un don otorgado. Constituye la realización de la propia capacidad. La virtud representa la gran oportunidad moral de hacer evolucionar la condición biológica de ser hombre hasta poder acceder a la condición moral de ser humano.

Desgraciadamente, este firme empeño no siempre es reconocido, lo que conduce a que la virtud no tenga otro remedio que premiarse a sí misma, otorgando a su portador el título de héroe. La condición de héroe moral es, entonces, la prueba de que finalmente la buena acción ha sido recompensada, indicándonos de esta forma que, pese a todo, la virtud siempre vale la pena. No por casualidad a los protagonistas en el cine los denominamos «héroes» y «heroínas»: en la pantalla, consuman nuestros sueños.

No significa lo mismo la acción buena (valiosa) que la acción mala (perjudicial), porque desde la perspectiva ética, el bien (lo bueno) constituye algo superior y mejor que el mal (lo malo). Esta pugna práctica no es retórica sino plenamente real. Y esto es así porque la ética actúa desde la vida real, y desde la verdad, o por mejor decirlo: desde la veracidad. A este planteamiento se le han opuesto tradicionalmente dos tremebundas calamidades: el relativismo ético y el cinismo moral.

Para el relativismo moral, todo vale lo mismo porque, según entiende, nada tiene auténtico valor. Como todo depende de las circunstancias, el momento y el lugar, todo vale, pues. El criterio moral, el razonamiento moral y el juicio moral quedan aquí desacreditados sin remedio. El relativista moral es el perfecto justificador del statu quo. Puesto que los hombres «no somos nadie» es el dejar las cosas como están.

 ¿Y el cínico en la moral? El cínico (in)moral es el mayor enemigo que pueda concebirse de la perfección y la coherencia en la ética. Vive de la farsa y las apariencias, envenenada por una gran dosis de resentimiento. Para el cínico, ser congruente y competente representa un sinsentido, y aun una muestra de debilidad

3

El arquetipo del cínico, que tan perturbador resulta para la ética, cumple, por el contrario, un papel muy vistoso en el terreno del arte. El mayor cínicocinematográfico de la historia del celuloide no es otro que nuestro querido Billy Wilder. Pero, no nos confundamos. Wilder, a través del cine, aspira a entretenernos y distraernos, no a darnos lecciones de moralidad o antimoralidad. El cinismo cinematográfico es un artificio, un recurso estético, que bien conducido, queda muy bien en la pantalla: en la ficción, simpatizamos tanto con el héroe como con el antihéroe. Incluso, no supone un motivo de preocupación que nos identifiquemos a menudo con el malo de la película. That’s enterteiment!

Desde la tragedia griega a la «fábrica de sueños» de Hollywood, el hombre ha buscado en el arte entretenimiento y evasión. El artista espera del público aplauso y reconocimiento; el público exige del creador que excite y sacuda sus deseos y emociones, que le haga reír, que le haga llorar. El espectador no desea que se le muestre las cosas como son, sino como le gustaría que fuesen (o como teme que sean, para así exorcizarlas). Por este motivo, el ideal de hombre en el arte es, en realidad, el anti-héroe. Y no porque el arte sea esencialmente vicioso (en esto se equivocó mucho J.-J. Rousseau, justamente por no distinguir los planos ético y estético), sino porque, en las películas, «el malo» resulta más interesante que «el bueno»: la chica, si bien acaba, por lo general, casándose con éste, de quien se enamora es de aquél.

La estética del perdedor logra resultados artísticos de gran prestancia y brillantez. Pero la ética del perdedor sólo la defienden los irredentos cínicos morales y los resentidos. Por decirlo en pocas palabras: la realidad de la moral es virtuosa y la realidad del arte es virtual.

Billy Wilder, sin cinismo alguno, lo ha dicho muy claro: « Si hay algo que odie más que el que no me tomen en serio es que me tomen demasiado en serio».       

Una primera versión del presente artículo fue publicado bajo el título de «¿Sólo humano o demasiado humano?», en la revista Claves de Razón Práctica, Madrid, nº 46, octubre 1994, págs. 75-77. Posteriormente, el texto fue incluido en el libro del autor, Razones para la ética. Ensayos de ética autónoma y de humanismo racional, Edicions Alfons el Magnànim-IVEI, Colección novatores, nº 2, Valencia, 1996, págs. 139-147. Una edición electrónica del mismo fue publicada, asimismo, en El Catoblepas,  bajo el título de «Realmente, ¿nadie es perfecto?»). Ofrecemos ahora una versión reducida del mismo.