Páginas

viernes, 17 de febrero de 2017

HIROSHI SHIMIZU (1): EL CINE CINEMÁTICO


A Fernando Usón (Usón-san),
quien me animó a explorar el cine de Hiroshi Shimizu

El cine clásico japonés contiene un tesoro tan rico y variado que no deja uno de sorprenderse y de admirarse a medida que se familiariza con sus temáticas y sus protagonistas, estén delante o detrás de la cámara. Mientras algunos aficionados dedican tiempo y espacio a seguirle la pista a las nuevas generaciones (¿actuales?) de cineastas (nipones o no), otros, entre los que me cuento, preferimos profundizar en el fabuloso fondo atesorado por los maestros de la filmografía japonesa y que no parece tener fin. Se me dirá que hay tiempo para todo y para todos, pero, antiguo como soy, después de todo, antes escucho los sabios ecos del pasado que las promisorias (pocas veces cumplidoras) voces del presente, poniendo por delante en preferencia el tempus fugit que el carpe diem. El futuro todavía no me llama; el cielo puede esperar. Tengo para mí -en el cine, indudablemente- que cualquier tiempo pasado fue mejor…

Llegué a creer un día que con la obra de Yasujiro Ozu y de Mikio Nasure la cinematografía facturada en el Japón no tenía ya superación, ni siquiera parangón. Tras haber puesto hace mucho en su sitio a los “autores” privilegiados por la historia y la crítica oficial del cine (Kenji Mizoguchi y Akira Kurosawa), es decir, unos puestos más debajo de la presidencia, vino después una nueva revelación: la identidad del miembro del triunvirato cinematográfica japonesa que faltaba para componerla: Hiroshi Shimizu (1903–1966). Y digo “componerla”, no “completarla” (y menos “cerrarla”), porque es posible que la magistratura cinematográfica del país del sol naciente alumbre una majestad todavía por manifestarse a mi sentir y mi entendimiento; pues sigo explorando ese territorio -el cine clásico japonés- tan artísticamente feraz.

Ozu y Shimizu, primero y tercero de izq. a der., respectivamente

Nacido el mismo año que Ozu y realizando gran parte de su obra en los estudios Shochiku, Shimizu presenta otros puntos en común con el cineasta tokiota. Pero, en realidad, desde una perspectiva no sólo cinematográfica, no pueden ser más distintos. Ozu es el director de la serenidad y la interioridad. Se esmera en rodar en estudio, donde recrea un mundo propio; doméstico, por lo general, aunque no siempre domesticado. Su mirada cinematográfica (acaso también la personal) es amable y refinada, si bien indefectiblemente taciturna y melancólica, no por ello atormentada ni agónica.

Agonal y activista, por su parte, es el cine de Mizoguchi, más interesado en transmitir ideas y creencias que en componer imágenes; si bien hermosas muchas de ellas, pone en las películas que dirige, por principio, la estética a continuación de la ética y la política; también la épica sobre la lírica. En coherencia y consonancia con esta perspectiva, Mizoguchi crea su marca propia y más reconocible en la planificación fílmica, armando unos travellings mayestáticos y solemnes, que contrastan con los planos fijos y el austero formalismo made in Ozu, con la dirección invisible de Naruse o con los jubilosos y delicados movimientos de cámara de Shimizu. De modo semejante al sentir de Jean-Luc Godard, para Mizoguchi “El travelling es una cuestión moral".

A diferencia del pesimismo y el minimalismo característicos de Ozu; el eclecticismo y el voluntarismo perceptibles en Kurosawa; el activismo publicista y de difusión vigentes en Mizoguchi; y, en fin, del humanismo y el particularismo propios de Naruse, el cine realizado por Shimizu es, primordial y primorosamente, naturalista y gozoso, esperanzador y gentil, acaso también ingenuo e iluso (¿infantil?), en el que no por casualidad tienen gran protagonismo el mundo de la infancia y la adolescencia, esa etapa en la que la inocencia y la ilusión de los niños no han sido descompuestas por el convencionalismo y la hipocresía que, sin remedio y aun por necesidad, dirigen la existencia de los adultos. Cuando se pone solemne (pocas veces lo he percibido), el cine de Shimizu brilla con menos fuerza. Cuando ralentiza la acción y bordea el melodrama, el pulso narrativo se debilita, aun manteniendo su vigor.

Por su complexión robusta, proceder profesional y sensibilidad, Hiroshi Shimizu se me antoja un buda alegre, realizador de películas tan sencillas, y aun tan simples, como un haiku, en las que mandan el culto a la naturaleza y el cultivo de los sentimientos puros: la fidelidad y la gentilidad, la amistad, la honestidad y la integridad humana, nunca demasiado humana, sino sencillamente humana. Hiroshi Shimizu, bendito sea.

Aunque, según iMDb, tiene reconocidas y registradas como director, ciento sesenta y cinco películas (desde su primera realización en 1924 hasta su último trabajo en 1959), apenas un tercio de ellas ha sobrevivido. No significa esto que todas las sobrevivientes sean asequibles al espectador interesado, pues, para mayor desgracia en este caso, la proyección en salas de cine, la edición comercial y la promoción de sus films son muy escasas y/o restringidas. Por otra parte, según un rastreo realizado en Internet, consta un solo libro dedicado al estudio de la vida y la obra del Hiroshi Shimizu, una monografía en japonés, y nada más; ni siquiera traducciones de dicho ensayo a otros idiomas (siempre según los datos de los que dispongo, insisto).

Por lo que a mí respecta, ni leo ni hablo ni entiendo la lengua japonesa, y he tenido que contentarme con hacerme con -y visionar- apenas dos decenas de films (con subtítulos) que llevan su firma; sólo tres o cuatro pertenecientes a la etapa silente, un periodo por lo que parece y lo conocido muy fructífero en su carrera. Así pues, tómense estas personales reflexiones sobre lo visto del cine realizado por Shimizu como lo que son, y nada más: el tributo a un excelente cineasta japonés cuya gran parte de su obra todavía queda por descubrir.

Digo que apenas conozco, hasta la fecha, alrededor de veinte películas realizadas por Shimizu. Y es una pena. Porque, sin resultar deslumbrante ni superlativo ni espectacular, el cine de Shimizu me interesa sobremanera. Acaso por eso mismo: por su naturalidad y simplicidad, por su honestidad, por su oficio y buen hacer. 



¿Dónde encontrar la particularidad y la sustancia del cine de Shimizu? En el movimiento. Para comprobarlo, basta con detenerse (valga la paradoja) en determinadas imágenes y secuencias: grupos de niños corriendo de un lado para otro, o estudiantes desfilando por la carretera, o amigos y compañeros cantando alrededor de una mesa, tras haber comido y bebido hasta ponerse a tono, o bien el contento de ese conductor de autobús que se abre camino (como avanzan los exquisitos encadenados de planos en profundidad, combinados diestramente con primeros planos: marca de serie del director) entre los viandantes y a quienes agradece su ceda el paso. Arigato-san, bendito sea.



La grandeza del cine de Shimizu reside en su pequeñez, en esos niños que crecen al ritmo de las realizaciones del cineasta, en los personajes anónimos y discretos (ordinary people) que suelen convertirse en los héroes de sus filmsTambién en su recurrencia y constancia, a veces también en su repetición (el eterno retorno inherente al naturalismo). No es cosa fácil que llegue a resultar ameno y aun divertido contemplar las carreras incansables de los muchachos o de atletas de primera, la marcha triunfal de cadetes que ocupan casi un cuarto del metraje de un film [Un atleta de primera (Haganata Senshu, 1937)], por medio de planos (cual puertas de casas japonesas tradicionales) corredizos (travellings), frontales y traseros, laterales, pocas veces cenitales. Y en este plan…





Ya dejó dicho John Ford que pocas cosas resultan más cinematográficamente placenteras y flamantes como los desfiles y las paradas militares o los bailes o las peleas a puñetazos o las cabalgadas de jinetes intrépidos o los funerales… El milagro fílmico, la genialidad artística, la grandeza y la agudeza del oficiante de sueños y recreaciones en la pantalla consisten en que asistamos una y otra vez a esa ceremonia mágica, una y otra vez, sin mostrar señales de agotamiento o aburrimiento. Sino todo lo contrario.

Caminos, carreteras, pasillos, lugares donde evolucionar, correr, desplazarse. Si no mueve la cámara, Shimizu hace moverse a los actores. Y no olvidemos las escaleras, ya de por sí un elemento cinematográfico de primer orden, vías de subida y bajada, planos inclinados. Reparemos en dos momentos en los que Shimizu muestra la pericia con la que sirve de dicho componente del escenario a modo de soporte narrativo. En el film Los niños de la colmena (Hachi no su no kodomotachi, 1948), el soldado recién licenciado tras la guerra, que guía a la cuadrilla de niños de calle al objeto de ofrecerles un futuro de trabajo y vida ordenada, se enfrenta al tullido jefecillo que pretende hacer de los chavales una panda de pillos y delincuentes a su servicio. En un plano fijo, elevado y descendente, se muestra el desarrollo y la resolución de la pelea entre ambos hombres a partir del movimiento de los niños, quienes suben y bajan las escaleras que conducen al circunstancial campo de Marte, retroceden o avanzan, según va venciendo el truhán o el héroe.



Por otra parte, el momento cumbre en la secuencia más dramática de Nobuko (1944), es filmada, igualmente, en un plano fijo apuntando a la escalera que lleva del segundo al tercer piso del colegio-residencia donde transcurre la acción. La recién llegada profesora, Nobuko (Mieko Takamine) busca ansiosamente, junto al resto de alumnas, a una pupila problemática que teme haya cometido un disparate, que se encuentre en grave peligro, de todo lo cual se siente responsable. Nobuko inicia el movimiento de ascenso, vacila, retrocede, vuelve titubeante a enfilar la ruta de subida, sin huir del deber, pero temiendo, al mismo tiempo, lo peor.


Con mirada compasiva y limpia, filmando de un modo llano y pulcro, Hiroshi Shimizu ha sabido llevar a la pantalla, como pocos otros cineastas, el rechazo, el abandono y el desamparo de los hombres y las mujeres (especialmente, de los niños), de la gente común. Pero, también el afán de superación, el esfuerzo, el afán por avanzar por los caminos de la vida sin mortificarse en el lamento ni detenerse en la estación término de la desesperación.

En este universo fílmico, ni falsariamente realista ni tramposamente idealizado, los héroes son, después de todo, poco heroicos, personas que procuran vivir decentemente, y los malvados, pobres tipos, que sufren igual o más que sufrimiento provocan, que, en fin, acaso son malos (actúan mal) porque sufren a su vez. Y todo ello Shimizu lo cuenta sin pomposidad, sin proclamas, con buen gusto, desde la perspectiva de la piedad, más no con tristeza, sino más bien con contención y placidez, a menudo sin abandonar el sano sentido del humor.


Hiroshi Shimizu (tercera por la izq. fila superior) con sus colegas

***


Próximamente, HIROSHI SHIMIZU (y 2): CUATRO ESTACIONES DE LA INFANCIA (KODOMO NO SHIKI, 1939)




miércoles, 1 de febrero de 2017

ANIMALES NOCTURNOS (2016)


Título original: Nocturnal Animals
Año: 2016
Duración: 115 minutos
Nacionalidad: Estados Unidos
Director: Tom Ford
Guión: Tom Ford a partir de la novela de Austin Wright
Música: Abel Korzeniowski
Fotografía: Seamus McGarvey
Reparto: Amy Adams, Jake Gyllenhaal, Aaron Taylor-Johnson, Michael Shannon, Armie Hammer, Isla Fisher, Michael Sheen, Laura Linney
Producción: Focus Features / Universal Pictures

2016 no ha sido, a mi parecer, un año para recordar ni para reseñar ni para enmarcar; cinematográficamente hablando, al menos. Con franqueza afirmo, aun sin seguir la cartelera de cerca, a la semana, que no he tenido la ocasión de visionar ningún producto valioso, notorio, destacable estrenado en dicha data. Alguno sí interesante; por ejemplo, Animales nocturnos (Nocturnal Animals, 2017), film realizado por Tom Ford, el segundo título que escribe y dirige. La circunstancia de que su carrera profesional se haya desenvuelto principalmente en el ámbito de la moda (directivo de diseño para las marcas Gucci y Yves Saint-Laurent), ha facilitado la tarea a bastantes reseñadores de la película, los inclinados al cliché y el encasillamiento, fijando sin más los trabajos del cineasta nacido en Texas en el área del esteticismo, casi un capítulo de los anuncios comerciales. Porque hay quienes hacen ascos a la publicidad, pero no a la propaganda; es un decir. Sea como fuere, grave error ése, y allá cada cual con sus manías, prejuicios y melindres.


El problema que pueda albergar una cinta como Animales nocturnos (2016), más que particular o privativo, sería el propio de gran parte de las producciones cinematográficas contemporáneas, a saber: o la afición por el simplismo narrativo o su correlato contrario, el efectismo; es decir, la inclinación y el apego por los efectos especiales de todo tipo. Pues bien, juzgo que no éste el caso, de ahí el dedicarle atención y espacio en Cinema Genovés.

Moviéndose fílmicamente en el género del thriller psicológico, la segunda cinta dirigida por Tom Ford se me antoja un trabajo concebido con inteligencia y construido con suma habilidad. Un trabajo, debo añadir, nada fácil, justamente por lo que comporta de riesgo, al penetrar directamente en la esencia del cine: la relación entre la apariencia y la realidad. He aquí, en su faceta explícita, una tarea arriesgada que muchos intentan ensayar, por lo general, con resultados muy decepcionantes, en los que la trampa y el truco, el engaño y el artificio, quedan obscenamente en evidencia. Sólo quienes dominan los oficios de un mago, que no otra cosa es el quehacer de un capaz cineasta, logran que éstos estén latentes, mas nunca patentes.

La protagonista principal del film, Susan Morrow (Amy Adams) es una mujer próxima a la madurez, aunque, desgraciadamente, sólo en cuanto a la edad, pues acusa una gran fragilidad emocional y un comportamiento inseguro bastante acentuados. Bien situada en el plano profesional y económico, arrastra, sin embargo, una inestable personalidad, que diríase remontarse a la infancia o la adolescencia, según advertimos por alguna secuencia altamente informativa (encuentro con la madre, una estupenda Laura Linney), insertada en el transcurso de la trama; un síndrome apreciable, al mismo tiempo, a lo largo del metraje, donde quedan definidos constantes indicios y síntomas de su tendencia al enajenamiento, si no mental, sí conductual.




Con serias reservas por parte de sus padres, Susan se casa con un aprendiz de escritor, Edward Sheffield (Jake Gyllenhaal), joven con más inclinación a la escritura que capacidad y competencia para ello; un tipo pusilanime y, sobre todo (he aquí un rasgo crucial en la base de la historia), débil y vacilante, por no decir “cobarde”. No obstante, la perspectiva de aventurarse en una experiencia presumiblemente excitante y bohemia, decide los pasos de Susan. Pronto, tiene un affaire con un atractivo médico, Hutton Morrow (Armie Hammer), de quien deja embarazada. Aborta, y poco después, abandona a Edward para casarse con el nuevo romeo, quien, a continuación, la ignora y le es infiel. Todo lo cual genera desánimo y gran confusión personal a la fantasiosa Susan; si bien, no hace nada al respecto para poner remedio a su situación y desazón. Excepto darles vueltas interiormente al tema.


Un día, recibe un paquete en la oficina. Al intentar abrirlo se hace un pequeño corte; la sangre que mana de sus dedos anuncia un contenido inquietante. En el interior el manuscrito de la primera novela de su exmarido Edward. Le dedica el libro y desea que ella, precisamente ella, sea la primera persona en leerlo. Suele decirse que toda novela, en mayor o menor grado, tiene un fondo autobiográfico. Lo cierto -el caso- es que Susan así lo percibe, nada más comenzar a leer sus páginas, involucrándose en la historia hasta provocarle gran ansiedad y angustia. La pesadilla novelada que protagoniza Tony Hastings, junto a su mujer e hija, constituye una segunda lectura del film, como una segunda película, presuntamente la ficcional. Aunque nunca se sabe.

La familia Hastings, trasunto imaginativo -y acaso morboso a la vez que mórbido-, penetra en el interior de la noche (¿viaje interior?) donde topan con animales nocturnos, acaso una especie de sublimación de deseos/miedos internos. Se abre un caso policial, en el que interviene un no menos oscuro y trágico personaje, el detective Bobby Andes (Michael Shannon), quien de alguna manera evoca al amigo americano de la novela Ripley’s Game (1974) de Patricia Highsmith.

Ciertamente, turbadora, la película juega con hacer creer al espectador que en la misma se cuentan dos historias, sean o no paralelas, una real y otra de ficción, una vivida y otra leída. Ahora bien, tal vez se trate sólo de un juego, que atrape e incite al engaño. Porque quizás, y después de todo, estemos presenciando una sola historia, experimentada por Susan, mujer, amén de soñadora, insomne (Edward la llamaba por ese motivo, precisamente, “animal nocturno” …), propensa a la ilusión y la representación, a la fantasía y la figuración. Y, por qué no, también a la alucinación.