Páginas

lunes, 27 de mayo de 2013

CUANDO LAS ESTRELLAS NO DEJAN VER EL FIRMAMENTO


 
«”El director es la estrella”. He aquí el rótulo que aparece en la edición española del libro, editado en dos volúmenes en 1997, de Peter Bogdanovich, Who The Devil Made It: Conversations with Legendary Film Directors. La fórmula elegida por la versión española de la obra resulta, sin duda, mucho más comprometida con la línea de la política de autor que la original, en la cual, al menos, sigue considerando al director, además de autor, un filmmaker; esto es, un hacedor de películas. Lo mismo que en los viejos tiempos. El crítico-guionista-director norteamericano, Bogdanovich, simpatizante él mismo de la nueva ola en materia de autorías, ofrece allí sendas entrevistas a dieciséis directores que trabajaron en Hollywood: Allan Dwan, Raoul Walsh, Fritz Lang, Josef von Sternberg, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Leo McCarey, George Cukor, Edgar G. Ulmer, Otto Preminger, Joseph H. Lewis, Chuck Jones, Don Siegel, Frank Tashlin, Robert Aldrich y Sidney Lumet.

Ninguno de estos nombres son examinados en el libro que el lector tiene en sus manos. Y no por llevarle la contraria a Bogdanovich. Tampoco –de ninguna de las maneras– por desafecto o antipatía por los distinguidos cineastas allí señalados. De hecho, algunos de ellos han sido incluidos en los próximos volúmenes de nuestra obra. El propósito que orienta Hollywood revelado sigue un criterio propio, no necesariamente alineado –ni, por supuesto, enfrentado– a otros, hayan sido referidos o no hasta este momento; un criterio, no pretendidamente original ni pretenciosamente descubridor. Aunque sí, decididamente, revelador. Lo relevante, en cualquier caso, es informar al lector de la existencia misma de un criterio, tanto de selección de cineastas como de perspectiva de análisis.»

Reproduzco aquí un fragmento correspondiente a la Introducción del primer volumen de Hollywood revelado porque viene a cuento del tema de la entrada de esta semana en Cinema Genovés. Ocurre que una de las cuestiones que más veces nos plantean los lectores  a los autores del libro tiene que ver con la razón de la elección de los diez directores que forman el Índice del libro, precisamente de esos diez y no otros.


HOLLYWOOD REVELADO I 
Diez directores brillando en la penumbra


John Cromwell (1887-1979), W. S. Van Dyke (1889-1943), Clarence Brown (1890-1987), Frank Borzage (1894-1962), Rouben Mamoulian (1897-1987), Mitchell Leisen (1898-1972), Gordon Douglas (1907-1993), Robert Wise (1914-2005), Robert Mulligan (1928-2008), Arthur Penn (1929-2010)


Pues bien, debo recordar, para empezar, que la elección hecha no apunta sólo a diez nombres, sino, en realidad, a treinta, si consideramos la totalidad de la serie y no sólo el contenido de la primera entrega. Para quien no conozca —o no  recuerde—, el sumario de los próximos tomos, helos aquí:

Volumen II

HOLLYWOOD REVELADO II
Diez directores de primera plana

Allan Dwan (1885-1981), Victor Fleming (1889-1949), Alfred E. Green (1889-1960), Lewis Milestone (1895-1980), Mervyn LeRoy (1900-1987), George Stevens (1904-1975), Delmer Daves (1904-1977), Don Siegel (1912-1991), Samuel Fuller (1912-1997), Budd Boetticher (1916-2001)

Volumen III

HOLLYWOOD REVELADO III
Diez directores buscando su destino

Maurice Tourneur (1873-1961), Wesley Ruggles (1889-1972), Edmund Goulding (1891-1959), Gregory LaCava (1892-1952), Albert Lewin (1894-1968), Richard Thorpe (1896-1991,) Jean Negulesco (1900-1993), Joseph H. Lewis (1907-2000), John Sturges (1910-1992), Richard Quine (1920-1989)

Vale, pero —podría preguntarse a continuación— ¿por qué, entonces, estos treinta y no otros? El asunto no quedaría resuelto, en cualquier caso, con más añadidos o nombres, entre otros motivos porque la obra está concebida como una trilogía. Hay que entrar, pues, en la razón de la cosa. La elección es, ciertamente, subjetiva, mas no antojadiza o maniática. Hemos tenido en cuenta que:

1) nuestros cineastas a revelar, aun no siendo renombrados, tampoco son marginales o sólo valorados por minorías;

2) si no los ponemos en la primera fila, sí, al menos, en la segunda;

3) su producción es especialmente valiosa y representativa de una determinada época, tendencia, generación, estudio o género cinematográfico;

4) no han sido editados libros apenas acerca de su vida y obra (en algunos casos, no se encuentran ni en inglés); etcétera.

Además de poner en el sitio que merecen —y rescatarlos del olvido o el menosprecio (circunstancias que a veces suelen coincidir)— a directores merecedores de mayor conocimiento y reconocimiento, Hollywood revelado aspira a realizar una historia de Hollywood desde esta perspectiva privilegiada —directores brillando en la penumbra—, precisamente por no ser la más sobresaliente ni la más frecuentada ni la más deslumbrante. 


Esta perspectiva facilita, aunque sea tangencialmente, el adentrarse en paralelo en asuntos principales de la cinematografía norteamericana: la denominada «caza de brujas», el rodaje en exteriores y en los estudios, el lenguaje cinematográfico en clave musical, los géneros, el cine de serie B, la relación cine y televisión, etcétera.

Un estudio de directores incuestionables, que estén en boca de todos, los «directores-estrella», tiene un indudable interés, pero, asimismo, un severo inconveniente: al fijarse  en ellos la luz principal, quedan los alrededores a oscuras. Cuando las estrellas no dejan ver el firmamento, Hollywood revelado dirige el foco al firmamento mismo del cine.


lunes, 20 de mayo de 2013

ARTHUR PENN REVELADO: EL MILAGRO DE ANA SULLIVAN (1962)



Título original: The Miracle Worker
Duración: 107 minutos
Nacionalidad: Estados Unidos
Guión: William Gibson, basado en la pieza teatral deWilliam Gibson
Música: Laurence Rosenthal
Fotografía: Ernesto Caparros
Reparto: Anne Bancroft, Patty Duke, Andrew Prine, Inga Swenson, Victor Jory, Jack Hollander
Producción: Metro-Goldwyn-Mayer

El capítulo 10 y último —last but nor least— del libro Hollywood revelado. Diez directores brillando en la penumbra (Ártica, 2012)  está reservado al análisis de la vida y obra de Arthur Penn. Con él no ponemos el punto final a nuestra obra, sino el punto y seguido, por tener continuidad en dos volúmenes más. Penn falleció en el año 2010. Los demás cineastas que componen el listado general (treinta en total, diez en cada volumen) de la serie dejaron este mundo antes de dicha fecha. De manera, que nos encontramos ante quien podríamos calificar como el «último de Hollywood», al menos, en el contexto de nuestro trabajo. No nos hemos aventurado más allá en la «modernidad» de la cinematografía hollywoodiense. Hemos dejado a un lado (no digo «de lado») a realizadores posteriores, a los que están hoy vivos y en activo, o en espera de proyecto o contrato. El registro y el estudio del cine contemporáneo es materia para otros textos, por ejemplo, el muy recomendable Cine XXI. Directores y direcciones (Cátedra, 2013).


De los cineastas de su generación, Penn es, a mi juicio, el más interesante director que hace cine en Hollywood contra Hollywood. No es en puridad un outsider, un independiente o un marginal, porque trabaja en el seno de los estudios y su narrativa y estilo son todavía de corte clásico. Pero sí es un inconformista, haciendo patente que desea dejar atrás el viejo Hollywood y, por así decirlo, matar al padre cinematográfico. Muy influido por el cine europeo, incluso realiza experimentos basados en las corrientes que llegan del Viejo Continente; piénsese, por ejemplo, en Mickey One (Acosado, 1965), película interpretada por Warren Beatty.

A pesar de tal empeño, no siempre consigue consumar el distanciamiento, la ruptura o el quebrantamiento pretendidos. Penn está todavía muy marcado por la huella de la tradición y, por lo demás, tampoco acaba de tomarse muy en serio el nuevo cine. Una de las películas más notables que dirigió, Night Moves (La noche se mueve, 1975) recoge una réplica muy célebre y afortunada, que, para muchos, define a la perfección la esencia de la cinematografía francesa, y, por extensión europea: «Una vez fui a ver una película de Eric Rohmer: era como sentarse a ver crecer la hierba». Definitivamente, a Penn le gusta ver y recrear la emoción y la acción en la pantalla.


«Definido por muchos como el más europeo de los cineastas americanos, [Arthur] Penn se adelantó, en el modo de abordar las historias, a la transgresión de los directores que años más tarde integrarían aquel movimiento –si podemos definirlo como tal– denominado «nuevo cine Americano», haciendo suyo el realismo que imperaba en el viejo continente a la hora de colocar el foco sobre el individuo y sus circunstancias, pero sin desdeñar la influencia de los cineastas del Hollywood dorado, a los que, como Elia Kazan, veneraba. Alejándose de la obviedad, el realizador fue capaz de crear unos personajes que hoy definimos, sin ningún reparo, como típicamente pennianos, en los que la huida –física y psicológica– es una constante, y la identidad, siempre dicotómica, el origen de un conflicto de difícil resolución. Tenemos ante nosotros, por tanto, un director que brilla con luz propia gracias a un complejo y exhaustivo tratamiento de la condición humana, sin cabida para los atajos en el tránsito, siempre violento y, a veces, fatal, que viven los personajes. Un cineasta que, como veremos, fue capaz de romper las reglas respetando la tradición fílmica. Un artista, Arthur Penn, cuya obra ha sido injustamente ensombrecida por la alargada y perenne silueta de la pareja de bandidos más famosa de la historia [Bonnie and Clyde, 1967].»

ENRIQUE S. TENREIRO, «Arthur Penn, el director de la huida», Capítulo 10 de Hollywood revelado

 

Influido por la televisión, no lo está menos por el teatro. Este conocimiento de la escena favoreció mucho el resultado de uno de sus mejores títulos, El milagro de Ana Sullivan (The Miracle Worker, 1962). Tanto por lo que hace a la mise en scène como, muy en especial, a la dirección de actores; en este caso de actrices: portentosas, Anne Bancroft (Anne Sullivan) y Patty Duke (Hellen Keller). En el libro puede leerse un notable análisis del film que aquí no voy a repetir ni a intentar mejorar.

Referiré ahora tan sólo un par de glosas anecdóticas, una documental y la segunda de orden personal. 

Patty Duke, la niña Hellen Keller en la cinta de Penn, interpretó en 1979 a la maestra Ana Sullivan en una película para la televisión, del mismo título, donde hace de pupila la actriz Melissa Gilbert (sí, sí, la Laura Ingalls de la serie La casa de la Pradera…).


Durante bastantes años de docencia, he hecho visionar a mis alumnos esta película como una forma de ilustrar el tema de la relación entre el pensamiento y el lenguaje. Porque Penn en El milagro de Ana Sullivan no sólo sabe contar bien una historia, sino además es un narrador riguroso. Las otras películas a las que recurría para desarrollar este asunto tan filosófico eran El pequeño salvaje (L’enfant sauvage, François Truffaut, 1970) y El enigma de Gaspar Hauser (Kaspar Hauser - Jeder für sich und Gott gegen alle, Werner Herzog). Pero, esas son otras historias…


lunes, 13 de mayo de 2013

PETER WEIR, LO QUE QUEDA DEL CINE CLÁSICO



Si tuviese que citar dos nombres que personifiquen en el cine contemporáneo el legado del mejor cine clásico, me decidiría por Clint Eastwood y por Peter Weir. Al bueno de Eastwood lo conoce todo aficionado al cine; al «feo» y al «malo», sean quienes sean, sólo son aplaudidos por los muy iniciados en la cosa, aunque ellos se lo han merecido… Pero, apuesto que muy pocos podrían citar cinco (es un decir) películas dirigidas por Peter Weir. Sí, sí, me refiero nada menos que al realizador de Gallipoli (1981), El año que vivimos peligrosamente (The Year of Living Dangerously, 1983), Único testigo (Witness, 1985), El club de los poetas muertos (Dead Poets Society, 1989), Matrimonio de conveniencia (Green Card, 1990), El Show de Truman (The Truman Show, 1998), Master and Commander: Al otro lado del mundo (Master and Commander: The Far Side of the World, 2003). Vaya, me han salido ocho títulos, así a bote pronto. Y sólo convocando aquí, de entre la filmografía del cineasta, los grandes éxitos de taquilla. ¿Quién no ha visionado estos films? Pero, ¿quién los relaciona con Peter Weir?

¿Qué sabemos de Peter Weir? Seguro que mucho menos de lo que sería justo y merecido. Bien es verdad que hasta el momento presente no había publicada en España ninguna monografía íntegramente consagrada a la vida y la obra del director australiano. Ahora ya no hay excusas ni pretextos. El lector en español dispone desde hace pocas semanas de un texto muy valioso que, como suele decirse, llena un vacío injustificable. Y casi me atrevería a decir que lo colma. Porque el estudio del que es autora Nekane E. Zubiaur supera todas las expectativas que podría esperarse de un primer libro en español sobre Weir.

El presente ensayo, muy bien documentado y que examina con conocimiento y precisión el trabajo cinematográfico de Weir, está también muy bien escrito, lo cual es cosa de agradecer por todo entusiasta del cine al mismo tiempo que por cualquier lector avezado y exigente. Formando parte de la meritoria colección «Signo e Imagen/Cineastas», de la editorial Cátedra, el volumen incluye unos capítulos introductorios que exploran las vicisitudes biográficas y filmográficas del cineasta nacido en Sidney —«Peter Weir, el contador de historias», «Peter Weir en Australia», «Un cine de la emoción. Constantes temáticas, narrativas y formales en las películas de Peter Weir»—, a los que le sigue un minucioso análisis, por orden cronológico, de los largometrajes realizados por Weir, así como las fichas técnicas respectivas y una extensa bibliografía.


La cita que ha escogido Zubiaur para abrir el volumen nos da, de entrada, una fiable pista del personaje objeto de estudio, así como de la particular perspectiva interpretativa de la autora: 

«Me han acusado de no tener estilo, lo cual es realmente cierto, simplemente porque yo he elegido films con tipos de temas muy diferentes.»

 Estas palabras, sencillas y prudentes, fueron dichas por William Wyler. Pero, con no menor motivo, podían identificar a Peter Weir. También a Clarence Brown, Raoul Walsh, Mervyn LeRoy, Billy Wilder, Michael Curtiz, Anthony Mann y tantos otros directores de primera categoría que no quieren ponerse en el lugar de las estrellas (los actores y las actrices), sino hacer un trabajo pulcro y solvente, contar historias y emocionar al espectador sin por ello tener que dejar su huella o firma en cada plano. 

Zubiaur describe acertadamente dicha actitud en términos de «invisibilidad», puesto que para los cineastas de esta casta lo importante es que las imágenes hablen por sí mismas y conmuevan al espectador sin que quien esté tras la cámara añore estar delante de ella.


Es esta discreción, reserva y compostura del trabajo de un director lo que hace más apreciable el examen de su trabajo. Porque el «invisible» Weir tiene mucho y muy estimable que contar en el cine.

«El choque entre culturas y puntos de vista divergentes, el acceso del ser humano a su condición de individuo autónomo y su búsqueda de autenticidad con un entorno hostil, son cuestiones que el australiano ha puesto en escena una y otra vez a través de relatos en los que la atmósfera es casi tan importante como la historia.» (pág. 16).

He aquí algunas constantes que han marcado sus extraordinarias películas. Y me expreso, ay, en tiempo pasado porque desde la última película realizada —la excelente Camino a la libertad (2010), prácticamente ignorada por público y crítica—, Peter Weir no ha vuelto a estrenar un nuevo título. Cineasta representativo de lo que queda del cine clásico, acaso sea considerado un artista pasado de moda.

 




lunes, 6 de mayo de 2013

ROBERT MULLIGAN REVELADO: EL OTRO (1972)




Título original: The Other
Duración: 95 minutos
Nacionalidad: Estados Unidos
Guión: Tom Tryon, basado en su propia novela
Música: Jerry Goldsmith
Fotografía: Robert Surtees
Reparto: Chris Udvarnoky, Martin Udvarnoky, Uta Hagen, Diana Muldaur, Norma Connolly, Victor French
Producción: 20th Century Fox


A veces me requieren para que defina mi posición acerca de si el cine actual es cine de verdad. Quiero entender que con dicha solicitud están averiguando mi parecer acerca del cine en el momento presente, el cine que se hace y estrena hoy, o sea, en los últimos tiempos, que no es lo mismo que decir «en nuestros días». Y hago esta precisión porque, en rigor, el cine actual de verdad es el cine de siempre, el que no pasa de moda, el cine eterno, el que está de plena actualidad; vale decir: el cine clásico… Pues bien, ese cine, para mí, ya no se hace. Sólo existe archivado y enlatado en VHS o DVD, en la memoria del cinéfilo y la de un disco duro. Lo cual no es poca cosa. No es que haya pasado a mejor vida; en cualquier caso, a un estado de menor calidad en las películas. Sencillamente, el «cine» de ahora se ha transformado en otra cosa. ¿Desde cuándo? Yo diría que desde finales de la Segunda Guerra Mundial. Y si me apuran y me pongo purista, desde que aconteció la transición del cine mudo al sonoro…

A finales de los años 40 y principios de los 50 del siglo XX el modelo de cine industrial realizado en los grandes estudios cinematográficos entra en crisis, como consecuencia, entre otros motivos, de las leyes antitrust (Paramount Case, por ejemplo) que obligaron a independizar la producción y la distribución por parte de las majors. Y así, en gran medida, el negocio del ocio a lo grande se eclipsó: el apogeo de lo mayor devino así en la hegemonía de lo menor. No más super-producciones (al menos, de momento), no más star-system, no más Era Dorada de Hollywood.


Por si esto fuera poco, llegó la televisión. Dos consecuencias que conllevó semejante fenómeno me interesa recalcar ahora: 1) cambio notable en los hábitos de ocio y distracción de la población; y 2) gran parte de la nueva generación de cineastas (la que rueda sus primeros títulos en el tránsito de la década de los 40 a los 50) da sus primeros pasos en el oficio en el medio televisivo, lo cual dejará huella... 

Algunos historiadores y críticos se refieren, justamente, a este grupo de directores con la expresión «generación de la televisión». Entre ellos se encuentra —y yo diría que destaca— Robert Mulligan. Director sólido y con una estimable personalidad, ha realizado una corta pero meritoria obra, en la que sobresale Matar un ruiseñor (To Kill a Mockingbird, 1960), hazaña cinematográfica que, bien es verdad, ya sería suficiente para verle brillar en la penumbra. Una joyita de la historia del cine, el film ha marcado de modo indeleble la memoria cinematográfica de varias generaciones de espectadores.


En el primer volumen de Hollywood revelado hemos reservado un capítulo al análisis de la obra de este cineasta:

«Robert Mulligan debutó en el cine con (valga la redundancia) una película iniciática, pero, prácticamente, el conjunto de su obra también lo es: el comienzo de algo nuevo y decisivo es una constante que, de una u otra manera, cobra especial importancia en la vida de los personajes. En este sentido, los viajes iniciáticos parecen seguir dos sendas paralelas: la contextual (el escenario novedoso que se le presenta al protagonista) y la emocional (la afectación que la novedad produce en la personalidad).

Como ya adelantamos, es en la infancia y en la adolescencia donde hallamos los asuntos centrales sobre los que versan las obras capitales del director: To Kill a Mockingbird, The Other y, si se quiere, Summer of ‘42. asimismo, también en Fear Strikes Out, Inside Daisy Clover, Clara’s Heart (el corazón de Clara, 1988) y The Man in the Moon son abordadas las difíciles experiencias de la etapa inicial de la vida. En todas ellas, los protagonistas sufren las consecuencias del viaje iniciático a una realidad difícil de asumir: la auténtica realidad.»

ENRIQUE S. TENREIRO, «Robert Mulligan, sobrevivir a un ruiseñor», Capítulo 9 de Hollywood revelado (Ártica, 2012).


Mulligan es mucho más que el realizador de Matar un ruiseñor, sí señor. De su producción me gustaría rescatar de la memoria cinéfila una pieza notable, para mi gusto: El otro (The Other, 1972). Muy marcada por la estética invasiva y aparatosa de estos años (muy pocos directores fueron capaces de desprenderse de ella; por eso hablo de «invasiva»), así como por el auge y la moda epocal de la temática psicologista y lo paranormal (décadas antes sucedió algo similar con el psicoanálisis), la película, no obstante, tiene mucho interés. Entre lo psicótico, el suspense y el terror, El otro desarrolla una historia perversa muy bien contada y con unas memorables interpretaciones.


Recomiendo al lector/espectador su visionado o revisitación. Y no se distraiga demasiado preguntándose por las explicaciones últimas de los comportamientos del/los personaje/personajes; aunque, todo sea dicho, el guión y la realización avanzan con soltura, evitando los siempre enojosos subrayados. Simplemente, déjese llevar por la narración de esta historia mórbida, respire hondo, atento a la banda sonora (no me refiero sólo a la música) y disfrute de unas imágenes que no le dejarán indiferente.

Mulligan, la infancia y la inocencia. No todo pájaro es un ruiseñor, no señor…